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laires ; mais, afin d'y intéresser le peuple, on donna ce nom à des lêtes en l'honneur d'Apollon et de Bacchus dans lesquelles des adolescents et même des hommes dansaient nus en public. Thalétas et Alcmon composèrent des chants et une musique instrumentale pour accompagner ces danses. Athénée rapporte qu'on chantait dans les gymnopédies les pxans d'un poète lacédémonien nommé Dionysodote. Dans une société où les plaisirs et les devoirs avaient été équilibrés par le législateur de telle sorte qu'ils étaient comme confondus, il fallait une grande vigilance pour maintenir un état de choses si contraire à la nature, malgré ses avantages sur la civilisation plus libre de la race ionienne.

Sans cette rigueur, la danse n'aurait pu rester si longtemps (depuis Lycurgue jusqu'à Lysandre) une institution nationale d'éducation, un acte religieux et une pantomime guerrière. Je crois même que la danse ainsi comprise par les Spartiates aurait eu beaucoup de ressemblance avec les danses sacrées usitées chez les peuples de l'Asie et même chez les Hébreux, si les habitudes idolâtriques n'avaient corrompu le sens moral de la Grèce entière au point d'étouffer le sentiment le plus élémentaire de la loi naturelle. Un peu plus de décence dans cette gymnastique n'aurait pas empêché les jeunes Lacédémoniens d'être robustes, souples et agiles, ni les femmes de Sparte d'être réputées les plus belles de la Grèce. Cela dit, je crois que, dans les fêtes publiques et religieuses, la chorégraphie devait produire de très beaux effets. Ces chœurs d'enfants, d'adolescents et de vieillards, ces théories déjeunes filles, cette danse guerrière si populaire, la pyrrhique, étaient réglés par des lois et placés sous la protection du caractère religieux et du patriotisme. Comment un art comme celui de la danse, mêlé aux chants et à la musique, et dans des conditions que notre imagination tolère à peine, a-t-il pu ne pas dégénérer promptement et devenir une bacchanale hideuse? C'est là un problème qui a été résolu, grâce à une vertu qu'il faut honorer partout et toujours : le respect des dieux et des lois.

A la suite des guerres d'Alexandre et de l'envahissement des mœurs asiatiques, les danses prirent un tout autre caractère, et les mille prêtresses qui desservaient le temple de Vénus dans l'Acro-Corinthe ne ressemblaient guère aux jeunes Athéniennes qui brodaient pour la fête des Panathénées le péplum de Minerve.

Parmi les danses grecques, il faut ranger la cordace, danse analogue au passe-pied, \zsicinnis, qui était plus animée, et Yemmélie, danse gracieuse et noble du genre de la pavane.

L'invention de la dame de la grue, ainsi nommée parce que les danseurs

DANSES ET BALLETS. 605

se suivaient à la file comme les grues en voyage, est attribuée à Thésée. Il est probable que les Phocéens l'ont apportée à Marseille et que c'est là l'origine de la farandole.

Empuse, danseuse grecque, était si agile, au dire d'Aristophane, qu'on ne pouvait suivre les mouvements de ses bras et de ses pieds ; on la qualifiait de « fantôme ».

Les ballets d'action qui succédèrent, au dix-huitième siècle, aux opérasballets, remontent à une haute antiquité. Athénée et Lucien nous ont transmis plusieurs sujets représentés par les gestes et la pantomime des acteurs : c'était l'histoire d'un jeune homme appelé Hymen; c'étaient les amours de Ménalque et d'Eriphanis ; l'enlèvement de Borée par les nymphes ; le désespoir et la mort volontaire de Calice dédaignée par Erasius.

On prenait plaisir à voir jouer au naturel ces légendes traitées par les poètes et connues de tous. Il est évident que la musique accompagnait la pantomime et lui donnait le caractère poétique sans lequel tout divertissement de ce genre serait grossier.

Les célèbres acteurs Pylade et Bathyle composèrent sous Auguste des ballets où la pantomime, la danse et la symphonie eurent beaucoup de succès. C'étaient de vrais ballets d'action, et cette forme de danse s'appela la dame italique. Dans le ballet de Glaucus l'expression était si bien rendue que la représentation était interrompue par des pleurs et des sanglots. On connaît la satire de Juvénal contre la tenue des dames romaines pendant la représentation du ballet de Léda.

Hylas succéda à Bathyle dans la faveur du public.

Aux noms de Messaline, de Domitia se rattachent ceux des pantomimes Mnester et Paris.

La dame nuptiale des Toscans fut prohibée par Tibère, comme trop licencieuse.

J'ai parlé précédemment des danses orientales en traitant de la musique qui en est l'accompagnement obligé. Tout porte à croire que dans ces contrées, où les habitudes s'immobilisent, le genre des danses est resté le môme pendant des siècles, c'est-à-dire plutôt plastique qu'artistique. Les pas des aimées, des bayadères, des ghaouâzis, restent aussi étrangers à l'art de Terpsichore qu'une bourrée d'Auvergne l'est aux tricotets et aux pointes de Mlle Rosita Mauri.

Les danses des derviches avaient à l'origine un sens mystique, qu'elles ont perdu ; ce n'est plus qu'une coutume fanatique, stupide et même souvent une industrie.

L'art de la danse paraît avoir été peu cultivé pendant le haut moyen âge.

On ne peut guère donner le nom de danses sacrées à certains usages bizarres qui se perpétuèrent les jours de fête devant les églises, et qui eurent même lieu à l'intérieur, si l'on peut toutefois donner le nom de danses à des pantomimes, à des marches cadencées, à des figures tracées par des groupes de personnes tenant des flambeaux à la main. Le pape Zacharie avait déjà proscrit ces divertissements en 744. D'autres évêques s'opposèrent aux folies des bateleurs et aux abus des amateurs de spectacles et de Mystères au dedans et au dehors des édifices religieux. Le parlement de Paris interdit les représentations des scènes évangéliques, les danses et Farces ayant un prétexte religieux, par arrêt du 5 septembre 1667. Les feux de la Saint-Jean et d'autres anciens usages bien innocents sont encore en vigueur sur beaucoup de points de la France, de l'Italie, de l'Espagne, de l'Allemagne.

Pendant les quinzième et seizième siècles, les figures de danse se multiplièrent; elles reçurent l'empreinte des élégances de la cour des Yalois ; Catherine de Médicis encourageait tous les genres de divertissements.

Les airs à danser, les pavanes et les brunettes occupent une place considérable dans les plaisirs favoris de la cour sous Henri IV et sous Louis XIII, ainsi que dans les fêtes données par les seigneurs.

Les intermèdes de danse précédèrent les ballets proprement dits. Ces divertissements n'avaient aucun rapport avec la pièce; on comprenait les choses ainsi au dix-septième siècle. Les auteurs en profitaient pour faire des allusions ingénieuses à des événements récents ou actuels. Le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse, infante d'Espagne, fournissait le prétexte de produire sur la scène des Basques, dansant vêtus moitié à la française, moitié à l'espagnole; des nymphes chantaient en catalan et en français.

Molière a conservé cet usage des à-propos, et au commencement de ce siècle même, à la Scala de Milan comme au San Carlo de Naples, on exécutait des ballets villageois entre les actes des opéras-sérias tels quOtello, la Donna del Lago, Semiramide. Les intermèdes étaient généralement très animés ; Scaramouche, Polichinelle, Trivelino, matelots, matassins, bacchantes, satyres et sylvains se trémoussaient dans les costumes les plus comiques.

Les danseurs s'habillaient en femme lorsque le rôle le comportait; on choisissait les plus jeunes.

Les danseurs du ballet de Pomone, en 1671, s'appelaient Saint-André, Favier, Lapierre, sous la direction de Beauchamps. Ils étaient masqués.

Les danseuses parurent pour la première fois sur la scène en 1681, dans

DANSES ET BALLETS. 607

le Triomphe de l'amour, opéra-ballet de Benserade et Quinault, musique de Lulli.

Le Ballet des Saisons, donné à Fontainebleau le 25 juillet 1661, est assoeié à un incident de la vie de Louis XIV, alors âgé de vingt-trois ans. 11 représenta dans ce ballet la blonde Cérès. La nympbe du printemps était Mlle de La Vallière. Elle ajoutait au charme de ses dix-sept ans des yeux bleus ravissants, une chevelure argentée et une expression des plus séduisantes. Elle n'avait qu'un couplet à dire, celui-ci :

Cette beauté depuis peu née, Ce teint et ces vives couleurs, C'est le Printemps avec ses fleurs Qui promettent une bonne année.

Il y en eut six d'illusions et six d'amers retours, auxquelles succédèrent trente-six années de pénitence et de larmes. Qui aurait pensé que ce blond visage s'encadrerait sitôt de la coiffe d'une carmélite !

Louis XIV à trente ans cessa de participer à ce genre de divertissement. Racine n'a jamais pu songer à donner un avertissement au roi dans le passage si souvent cité de la tragédie de Britannicus :

Pour toute ambition, pour vertu singulière,

Il excelle à conduire un char clans la carrière,

A disputer des prix indignes de ses mains,

A se donner lui-même en spectacle aux Romains,

A venir prodiguer sa voix sur un théâtre,

A réciter des chants qu'il veut qu'on idolâtre,

Tandis que des soldats, de momens en momens,

Vont arracher pour lui les applaudissements.

Quelle apparence y a-t-il qu'un auteur de goût comme l'était Racine ait introduit dans le portrait de Néron une allusion à Louis XIV? La tragédie de Britannicus a été représentée en 1669; le roi avait alors trente et un ans et ne figurait plus dans les ballets.

L'origine des représentations théâtrales en Angleterre, dans lesquelles la musique et la danse étaient admises, peut remonter au règne de Henri VIII. Vers 1510 eut lieu l'un des premiers masques connus; on appelait ainsi un spectacle de grand apparat. Benjamin Johnson était l'imprésario patenté et richement prébende des Masques sous le règne d'Elisabeth. Il s'adjoignit Fletcher et l'architecte Inigo Jones pour organiser les Masques à la cour de Jacques Ier ; cette fois ils firent œuvre d'art; car le roi Jacques

aimait la musique, qu'il cultivait avec succès. Le Satyre fut représenté à Althorp avec des chœurs, des danses et un luxe inouï de costumes. Les titres des masques représentés de 1600 à 1650 montrent que la mythologie et l'allégorie en faisaient les principaux frais.

Dans les ballets de cour, les dames et demoiselles de haut rang ne dansaient pas, mais récitaient des vers qu'on leur donnait à lire souvent séance tenante et qui contenaient quelque compliment à leur adresse. Mais dans Fopéra-ballet le Triomphe de l'Amour, représenté à Saint-Germain-en-Laye le 21 janvier 1681, on ajouta à la déclamation les plaisirs de la danse. Les danseuses furent Mme la Dauphine, qui joua le rôle de Flore, les princesses Marianne et de Guéménée, les duchesses de Mortemart, de Sully, de Conti, de la Ferté; Mlles de Gontaut, de Seignelay; Mlles de Commercy, de Tonnerre, de Clisson, de Poitiers, de Biron. Parmi leurs cavaliers, je trouve les noms du comte de Guiche et du prince de la Rochesur- Yon. On suivit à l'Opéra l'exemple donné à Saint-Germain par la cour, et à partir de ce moment l'usage des danseurs habillés en femme fut aboli. Les ballerines les remplacèrent, je n'ai pas besoin de dire avec quels avantages. La première dont les attraits ravirent le public fut Mlle Lafontaine, en compagnie de Mlles Roland, Lepeintre et Fernon. Les danseurs les plus en renom furent alors Beauchamps, Desbrosses, Pécourt, Le Basque, d'Olivet, Lestang, le célèbre Balon, Bouteville.

A Mlles de Subligny, Prévost, Guyot, Carville et Le Breton succédèrent Mlles de Camargo, Salle, Roland. Vinrent ensuite le grand Dupré, Javillier, Fossan, danseur comique, Dumoulin.

La Camargo était d'une légèreté prodigieuse; la description de ses mérites comme danseuse n'est pas du ressort de cette histoire, et tout porte à croire que ses passe- pieds, ses entrechats battus à quatre qui excitaient l'enthousiasme en 1730, ne sont que jeux d'enfants pour nos Ferraris et nos Subra.

Si la Camargo, par sa vivacité et sa gentillesse, était l'idole du public, Mlle Salle par sa grâce voluptueuse, par la perfection de ses poses, était celle des amateurs délicats. On connaît les portraits ravissants que plusieurs peintres et graveurs ont laissés de cette danseuse qui avait du goût, de l'instruction, quelque littérature, et aussi celui qu'en fit Voltaire en la comparant à sa rivale :

Ah! Camargo, que vous êtes brillante !

Mais que Salle, grands Dieux ! est ravissante ! Que vos pas sont légers, et que les siens sont doux ! Elle est inimitable, et vous êtes nouvelle ;

Les nymphes sautent comme vous,

Et les Grâces dansent comme elle.

Mademoiselle de Camargo (d'après un tableau de Lancrct).

DANSES ET BALLETS

Noverre et les frères Gardel furent les plus habiles chorégraphes du temps, et leur imagination fertile a doté l'Opéra de figurations qui sont devenues traditionnelles. Noverre débuta comme danseur en 1745. 11 était l'élève du grand Dupré comme le fut aussi Gaélan Vestris, père d'Auguste, te Dieu de la danse. Vestris, qui était. Florentin, débuta à l'Opéra en 1748.

Les frères Gardel et Noverre firent une révolution dans les habitudes de

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Mademoiselle Salle (d'après le tableau de Lancret)

la scène en débarrassant les femmes des tonnelets, les hommes des jupons arrondis par des paniers, des corsets enrubannés, des hauts plumets, des colliers de diamants, et enfin des masques. Ils ne conservèrent que les attributs nécessaires à l'intelligence du ballet d'action. Il est vrai que les sujets mythologiques en exigeaient un bagage assez compliqué, mais ils furent surtout portés par les choristes dansants, dont le personnel avait à

figurer des Bergers cl des Bergères, des Faunes, des Sylvains, des Satyres, des Démons et des Génies, des Cyclopes, des Furies, des Vents, des Fleuves, des Fontaines, des Jeux, des Bis et des Plaisirs !

La danse réglée par Noverre et Gardel eut une telle vogue que des hommes du monde prenaient plaisir a aller figurer dans les ensembles. Des chroniqueurs du temps affirment que le philosophe Helvétius et le bailli du Bollet prodiguèrent leurs mollets et leurs grâces dans les ballets de l'Opéra.

Mouret, comme on l'a vu plus haut, fut choisi par la duchesse du Maine pour diriger les fêtes qu'elle donnait à Sceaux. C'est là qu'on imagina les ballets fraction. On commença par interpréter par la mimique seule, accompagnée d'une musique appropriée écrite par Mouret, une scène du quatrième acte des Horaces de Corneille. Le danseur Balon et la ballerine Mlle Prévost reproduisirent cette scène avec des mouvements si expressifs que ce genre de plaisir fut adopté dans les célèbres Nuits de Sceaux, et Mlle Salle composa pour elle-même des ballets d'action sur les sujets de Pygmalion et d'Ariane.

Les pas furent aussi créés à celte époque sur des soli d'instruments. François Bebel écrivit pour Mlle Prévost un morceau de violon intitulé le Caprice, et la plupart des danseuses débutaient dans ce solo réglé pour leurs entrechats et leurs pointes.

Il était d'usage, au dix-septième et jusqu'au milieu du dix-huitième siècle, de faire une sorte de parade sur le théâtre avant de commencer le ballet. Les acleurs s'avançaient en ordre et défilaient à l'avant-scène en saluant le public, qui applaudissait ses artistes favoris. Cette parade ou cérémonie, encore en usage dans quelques circonstances, s'appelait autrefois la comparse, mot italien qui signifie la comparution. C'était à l'imitation de la monstre qui servait de prélude aux carrousels et aux tournois. On donne aujourd'hui le nom de comparses aux figurants, hommes, femmes et enfants qui forment les cortèges, les groupes, les troupes de courtisans, de soldats, de gens du peuple.

Les danses les plus sérieuses au dix-septième siècle étaient la bocane, les Canaries, le passe-pied, la duchesse, la pavane, la courante, le menuet, la musette, le tambourin, la chaconne, la passacaille.

La pirouette, dansée par Mlle Heinel de Stuttgart, fut importée à l'Opéra par Ferville.

Les entrechats étaient battus à quatre, à six et à huit.

La contredanse a été importée d'Angleterre vers 1710.

Les figures à la mode s'appelaient alors : la jalousie, les manches vertes,

DANSES HT BALLETS

les rats, la cabarelière, le cotillon; la vulgarité de ces noms indique un abaissement du goût.

La distribution des figures de danse était ainsi fixée dans les opérasballets : dans le prologue, des passe-pieds ; au premier acte, des musettes ; au second, des tambourins ; aux troisième et quatrième actes, des chaconnes el des passacailles; le tout dansé avec des masques, des paniers et des tonnelets.

Balon.

No-verre, chorégraphe de Stuttgart, réforma les usages de l'Opéra français à l'égard de la danse; il supprima en partie les masques et les énormes perruques, et composa des ballets-pantomimes qui eurent le plus grand succès et prirent à partir de ce moment dans le répertoire de l'Opéra la place qu'ils ont conservée jusqu'à présent. Les principaux ballets imaginés et réglés par cet homme qui avait du génie dans son genre, furent

Médèe et Jason (1775), les Caprices de Galatée (1770), Apelles et Campaspe dont, Rodolphe fit la musique (1776), les Horaces (1777), Annette et Lub in (1778), les Petits riens, auquel Mozart collabora. Revenu obscur à Paris, malgré les succès qu'il avait remportés enfant à Versailles en 1764, Mozart s'était vu réduit à écrire des bagatelles pour les redoutes et les petits concerts privés !.. Noverre donna encore la Toilette de Vénus (1779) et Médèe avec la musique de Rodolphe (1780).

Il n'y a que quelques mots à dire ici au sujet de Mlle Guimard, qui débuta comme danseuse en 1759, et ne prit sa retraite à l'Opéra qu'en 1789. Pendant cette longue carrière de trente ans, elle sut, beaucoup plus par ses talents que par sa beauté, se maintenir dans les premiers rangs. Elle créa les rôles principaux dans les ballets d'action : Ninette à la cour, la Charmeuse d'esprit, Mirza, Médèe, la Rosière et le Déserteur. Les écarts de sa vie licencieuse ne sont pas du domaine de l'art de Terpsichore, quoiqu'elle ait prétendu élever un temple à cette Muse dans son hôtel de la Chaussée d'Antin, décoré ad hoc des peintures de Fragonard.

Maximilien Gardel, Dauherval et Gardel jeune, Aumer, Milon, Taglioni, Rlache, Coralli, Mazilier, Albert, Saint-Léon, Mabille ont suivi les traces du célèbre chorégraphe Noverre {non passibîis xquis).

Des danseuses en renom ont aussi composé des ballets : Mlles Thérèse Elssler, Fanny Cerrito, Fonta. Thérèse Elssler a composé dans l'opéra de Gustave III un pas qu'elle dansa avec sa sœur Fanny. Adolphe Nourrit a collaboré aux livrets de la Sylphide (1852), de la Tempête (1854), de Vile des Pirates (1855), du Diable boiteux (1856).

Des littérateurs se sont adonnés à ce genre de spectacle; de Saint-Georges, Scribe, Théophile Gautier, Paul Foucher, Hippolyte Lucas ont écrit des livrets de ballets ; mais le mérite principal revient de droit au chorégraphe et au musicien.

On a vainement tenté de ressusciter l'opéra-ballet. En 1850, Mlle Taglioni inspira aux auteurs de la Muette l'opéra-ballet le Dieu et la Bayadèrc, mélange piquant de chant et de danses. Nourrit, Levasseur, Mme Damoreau d'une part, Mlles Noblet et Taglioni de l'autre, ont procuré à ce faible ouvrage une vogue qui dura peu.

Cave et Coralli pour le livret, Halévy et Casimir Gide pour la musique, donnèrent la Tentation en 1852. Ces ouvrages ne réussirent pas, moins à cause de l'impression étrange produite par des moments de silence succédant aux chants des personnages et des chœurs, que par le défaut de proportion des morceaux. Nous avons vu que dans les opéras-ballets de Lulli

DAMSES ET BALLETS, <*»15

cl d'autres musiciens de son temps les intermèdes de danses étaient courts, tandis que rien ne refroidit plus l'effet d'une action dramatique que l'interruption renouvelée à chaque instant et tour à tour par la danse et par le chant.

Je trouve que c'était une idée excellente de transformer en ballet le scénario de certains opéras dont le sujet se prétait à ce genre de spectacle. L'action étant connue déjà, on comprenait mieux la mimique des danseurs.

Mademoiselle Guioiard (Madeleine Despréaux) (d'après un tableau de Bouclier).

En outre, les motifs composés pour les scènes principales ayant naturellement une certaine force d'expression en rapport avec leur caractère gai ou triste, sévère ou tendre, dramatique ou comique, on les entendait de nouveau avec intérêt, associés à la même situation, sous une forme scénique différente, mais toujours artistique. Noverre et Gardel ont composé, des ballets charmants sur des opéras, des opéras-comiques, des comédies à ariettes et d'autres pièces, et je conseillerais volontiers à nos directeurs de théâtre

d'imiter cet exemple. Avec quel plaisir n'enlendrait-ou pas dans un ballet bien réglé et eomposé avec goût les airs de Fra Diavolo, des Diamants de la Couronne, des Dragons de Villars, des Noces de Jeannette, de la Perle du Brésil, de Mignon, du Val d'Andorre? Je sais que depuis un siècle bien des obstacles se sont élevés entre la muse du compositeur et l'oreille du public, que l'amour de l'art et la soif de la gloire ont fait place à l'amour de l'argent et à la soif des droits d'auteur; que chaque affiché de spectacle

Madame Digotlini.

est étudiée par les sociétés des auteurs, éditeurs et compositeurs comme une table de Pythagore, que la moindre chansonnette sortie du gosier d'un pitre dans un café-concert est tarifée tant pour l'auteur des paroles, tant pour le musicien; j'ajouterai tant pis pour le public, qui est ainsi privé d'entendre des œuvres pleines d'esprit, d'inspiration et de charme, et forcé de se contenter d'un ordinaire très ordinaire, où le talent est rare, le bon goût nul et souvent môme l'intention mauvaise.

DANSES ET BALLETS

Je rappelle ici les ballets donnés à l'Opéra, arrangés d'après des pièces intéressantes :

La Chercheuse d'esprit, par Gardel (1778).

Annetteet Lubin, par No verre (1778).

M nette à la Cour, par Gardel (1778).

Le Déserteur, par Gardel, sur la musique de Monsigny (1784).

Achille à Scyros, par Gardel, sur la musique de Gherubiui (1804).

Gardel, maître de balle) .

Acis et Galatce, par Duport, Darondeau et Gianella.

Le Barbier de Séville, par Blacbe et Duport, sur la musique de Paisiello (1806).

Paul et Virginie, par Gardel, sur la musique de Kreutzer (1805).

Alexandre chez Apelles, par Gardel, sur la musique de Catel (1808).

Nina, ou la Folle par amour, par Milon, sur la musique de Dalayrac (1813), dansé avec un grand succès par Mme Bigottini.

L'Epreuve villageoise, par Desforges cl Mi Ion, sur la musique de Grétry (1815); Persuis était l'arrangeur de ces derniers ballets. Il y eu aurait beaucoup d'autres à citer.

On fit entendre dans le ballet de Persée et Andromède de Gardel (1810) des fragments de l'opéra d'Ariodant, belle partition de Méliul où se trouve la romance devenue populaire « Femme sensible », dont l'accompagne-

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Marie Taglioni (rôle de la Sylphide)

ment instrumental est d'un effet charmant. Il y eut aussi des ballets de circonstance, entre autres le Triomphe de Mars ou le berceau d'Achille, dont la musique était de H. Kreutzer; la date de 1811 indique que la naissance du Roi de Rome en fut l'occasion.

Les ballets qui eurent le plus de succès sous la Restauration furent : Proserpine, de Gardel et Sclmeitzhœffcr (1818), la Servante justifiée, de

DANSES ET BALLETS

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Gardel et Kreutzer (1818), le Carnaval de Venise, les Pages du duc de Vendôme, d'Aumer et Gyrowetz (1821), Cendrillon, du guitariste Sor, Aline, d'Aumer et Berton.

C'est dans le Sicilien, ballet réglé par Petit sur la comédie de Molière, que Mlle Taglioni fit ses débuts à l'Opéra (1827). Ses grâces naturelles, sa légèreté prodigieuse, l'imprévu heureux de ses poses qui se distinguaient

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Fanny Elssler (dans le ballet de la Chatte métamorphosée en femme)

des formes traditionnelles de l'art chorégraphique, lui valurent un succès extraordinaire sur toutes les scènes de l'Europe et en firent la muse moderne de la danse.

On doit à Hérold la musique de plusieurs ballets : Astolphe et Joconde, la Somnambule (1827), la Fille mal gardée (1828), fa Belle au bois dormant (1829). A l'inverse de ce qui avait eu lieu jusque-là, le livret

du ballet de la Somnambule, imaginé par Scribe, devint celui d'un opéra. Le poète italien Romani s'en empara, et Bellini en fit. un de ses plus beaux ouvrages, la Sonnambula.

Il y a des noms peu propres à devenir célèbres ou tout au moins suffisamment connus : Schneitzhœffer est du nombre. 11 est pourtant l'auteur d'une excellente musique de ballet, il a écrit celle de la Sylphide (1852), des Filets de Vulcain et de bien d'autres où Marie Taglioni a brillé. Le pauvre compositeur, entendant toujours estropier son nom, demandait en grâce qu'on l'appelât Baptiste. C'est dans le ballet de la Tempête ou l'Ile des Génies que FannyElssler fit ses débuts. Sa sœur Thérèse débuta la môme année dans le bal de Don Juan (1854).

Les plus jolis ballets se succédèrent alors : le Diable boiteux, musique de C. Gide (1856), dansé par Fanny et Thérèse Elssler, Legallois et les danseurs Mazilier, Barrez, Elie; la Fille du Danube, musique d'Adolphe Adam, dansé par Taglioni (1856); la Tarentule, de Gide (1859) ; le Diable amoureux, de Benoît et Reber (1840); Giselle, d'Adolphe Adam et Burgmuller (1841); la Jolie Fille de Gand, d'Adolphe Adam (1842); ta Péri, de Burgmuller (1845), délicieux ballet dans lequel Carlotta Grisi obtint un grand succès; le Violon du Diable, de Saint-Léon et Pugni (1849); la Fonti, de Théodore Labarre (1855).

Les principaux ballets donnés à l'Opéra depuis 1855 furent ceux de Pantagruel, musique de Labarre (1855) ; le Corsaire, d'Adolphe Adam; les Elfes, du comte Gabrielli (1856) ; Marco Spada, d'Auber (1857); Sacountala, de Reyer (1858); Graziosa, de Labarre; le Marché des Innocents, de Pugni; l'Etoile de Messine, du comte Gabrielli (1861) ; la Maschera, de Giorza; Néméa, ou l'Amour vengé; la Source, du compositeur russe Minkous (1864-1866); Coppélia, ou la Fille aux yeux d'émail, Sylvia, de Léo Delibes ; la Korrigane, de Widor ; Namouna, de Lalo ; le Fandango, de Salvayre.

Depuis le commencement du siècle jusqu'à ce jour, Jcs ballerines qui obtinrent le plus de succès sur la scène de l'Opéra furent Mmes Bigottini, Duport, Clotilde Mafleuroy, Noblet, Legallois, Marie Taglioni, Julia, Fanny et Thérèse Elssler, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito, Emma Livry, Rosati, Beaugrand, Sangalli, Ferraris, Rosita Mauri, Subra. Quant aux danseurs, je me contenterai de citer Albert, Coralli, Saint-Léon, Petitpas, Mérantc, Yasquez.

Le privilège exclusif des bals fut accordé à l'Opéra en 1715, et la recette fut affectée au payement de la somme de cent vingt mille livres que la

DANSES ET BALLETS. 624

construction de l'hôtel de l'Académie avait coûté. Cet hôtel était rue Saint -Nicaise et s'appelait le magasin. Tous les services s'y trouvaient centralisés; ils comprenaient les ateliers des tailleurs, le bureau de copie, les dépôts d'accessoires, etc. L'idée de cette spéculation appartenait au chevalier de Bouillon, et la raison donnée pour obtenir le privilège deux années auparavant est assez curieuse pour que j'en fasse ici mention. On fit entendre au roi que les bals particuliers donnaient lieu a des

Carlotta Grisi (rôle de Gisollo).

désordres parce qu'ils n'étaient pas surveillés et que l'institution d'un bal public masqué, sous la surveillance de l'autorité militaire, les ferait abandonner. Au moyen d'une machine inventée par le P. Bourgeois, on établit le niveau entre le parterre et la scène. Par ordonnance du Régent, les bals eurent lieu trois fois par semaine depuis la Saint-Martin jusqu'à la fin du Carnaval.

La plus grande animation y régnait, et quelquefois les danseurs de l'Opéra

y exécutaient des danses comiques. Les premiers bals masqués eurent lieu à l'Opéra en 1715. Les musiciens qui dans le cours de ce siècle se distinguèrent dans la composition de la musique de danse ont été Tolbecque, Lanner, Musard, Jullien, Strauss, Bilse, Metra.

Avant de quitter la scène de l'Opéra français, sur laquelle nous avons vu représenter tant d'ouvrages et se succéder tant d'artistes du chant et de la danse, il peut être intéressant de jeter un coup d'oeil sur un des chapitres de la dépense générale de l'Opéra au siècle dernier, sur celui qui concernait les émoluments des premiers sujets.

Il est loin de ma pensée de supposer que le rétablissement d'un tel état de choses soit possible, quoique à mon avis d'utiles réformes pussent être opérées au grand profit de l'art et des plaisirs élevés. Je ne publie le document suivant que pour satisfaire la curiosité du lecteur.

TAIÎLEAU DES PAYEMENTS QUE L'ON A FAITS AUX PREMIERS SUJETS DE I/OPÉRA EN 1778.