DE L'ÉGLISE GRECQUE

Signes.

Noms.

A ou

Ison,

Oligon,

Oxeia,

Kouphisma,

Pétasthe,

2 ou

Pélasthon,

T ou

Kentéma,

Double kentéma,

Hypsile,

Apostrophe,

Double apostrophe,

Aporrhoé,

Élaphron,

Kamile,

Signes.

Noms.

Intervalles.

Ison,

Son initia

Oligon,

nt, ré. \

Oxeia,

ré, mi.

Kouphisma,

mi, fa.

CJT

Pétasthe,

fa, sol. |

Sons

Pélasthon,

sol, la. 1

ascendants

Double kentéma,

la, si.

Kentéma, Hypsile,

ut, mi.

ut, sol. )

Apostrophe,

ut, si. \

Double apostrophe,

si, la.

Aporrhoé,

Kratéma hyporrhoon,

ut, la. \ ut, si, la.

Sons descendants

Élaphron,

ut, la, si} la.

Kamile,

ut, fa. 1

Comment se fait-il que les signes de notation de l'Eglise grecque reproduisent la figure des caractères démotiques égyptiens ? Il y a là une grave présomption en faveur de l'existence d'une notation musicale analogue en Egypte. Cette notation serait antérieure, par conséquent, de plusieurs siècles à celle qu'on attribue à Jean Damascène, qui vivait au huitième, et il n'est pas probable qu'il se soit servi alors de caractères égyptiens, qui n'étaient plus en usage et avaient été remplacés par l'alphabet copte, imité du grec.

La question est grave, car on pourrait tirer de cette similitude de notation cette conséquence, que le système de chant ondulé et orné, pratiqué en Syrie, en Arménie, dans la Palestine, en Abyssinie, chez les Maures, les Marocains, les Tunisiens, remonterait à la plus haute antiquité égyptienne; les liturgistes de l'Eglise grecque l'auraient adopté de préférence au système de la musique des anciens Grecs, devenue gréco-latine, musique simple, aux accents précis, rythmée avec, une savante harmonie, formée de sons isolés, et exprimée par une notation claire et non séméiographique, j'allais dire hiéroglyphique.

Les musiciens grecs se sont imaginé de mêler les signes ascendants aux signes descendants, et de composer des groupes qui en apparence expriment la même chose. La tradition leur suffit pour interpréter ces figures; mais leurs théoriciens s'y perdent, sauf, peut-être, Chrysanthc de Madyte, archevêque de Durazzo, qui, au commencement de ce siècle, tenta avec quelque succès une réforme du chant ecclésiastique afin d'en simplifier la notation1.' Il résulterait des explications de cet auteur que les signes indiqueraient non seulement le mouvement vocal, mais encore la nature à donner au son pour le rendre guttural, ou nasal, ou aspiré, et aussi des ligatures sur la syllabe du texte, ainsi que des modifications dans le rythme.

En outre, d'autres signes, appelés hypostases, représentent ces fameux ornements du chant, trilles, groupes et cadences, indispensables à tout musicien oriental qui se respecte, et aussi insupportables à nos oreilles qu'à notre raison.

Tout cela est commun aux Arabes et aux Grecs orthodoxes, voilà qui est constant. Où et quand ces caractères ont-ils pris naissance?

\ . E-lax-ywp d; tô ÔEwpYiTiKÔv xai TTpaxnr.àv rite èjocArjataffrtCTÇ [iouauvi; auvTayJîef'Ta -n-pô- xp*aiv *ûv ono'j^a^o'vrœv œôrflv axtol tyiv vsav ue'ôo^ov, publié à Conslantinople et à Paris, 1821 , 1 vol. in-8".

Le fait est qu'ils ont chacun leur nom. Je cite les plus usités :

Paraklêtikê. Z Hétéros cxô. ^-€*>

Thématismos exô. ^^^s Synagma. v — -v — '

Ghoreuma. s<~-fh — ^ Antikénqma. /***

Lygisma. n

Les signes de rythme ou de division du temps appliquée aux sons se trouvent être encore identiques avec ceux de la notation grecque ; on appelle ces signes aphones ; il y en a une dizaine : Yilloteau les a rapportés à notre ronde, servant d'unité; mais il dit lui-même, avec cette sincérité et cette simplicité sans pédantisme que d'autres auraient bien dû imiter, que ces indications sont approximatives.

Notation grecque. Egyptienne. Traduction.

Àpoderma -r o 1

Barcia ^ ^ ©• %

Wplé >l \j p v2

Kratêma 1L Q ?' %

Argon — -f I r V*

Piasma V[ 'j C' "A.

Tzakisma ) ") J 78

On peut ajouter d'autres signes, donnés par Champollion :

Klasma 7 J

Aplé J l

(îorgon \"~~ ~l

Dans le chant grec, les huit sons de la gamme sont désignés par les noms suivants :

pa, bon, ga, tli, ké, zo, né, pa.

ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré.

Les signes graphiques de la succession des sons ascendants et descendants, comme les neumes du moyen âge qui en sont dérivés, n'ont pas la précision que leur ont donnée, depuis, l'usage de la portée et les clefs. La tradition guide les chantres dans l'exécution des intervalles. C'est

pour cette raison qu'il n'y a aucune unité dans le chant des Eglises grecques.

A la fin du siècle dernier, des prêtres chantres de l'Eglise grecque entreprirent une réforme de notation ayant pour but de réduire le nombre des signes et de former un recueil des principaux chants du Triodion. C'était Pierre et Grégoire Lampadarios, Chrysanthe de Madyte dont je viens de signaler plus haut l'ouvrage, et Athanase Thamyris. Ces réformateurs commencèrent à faire graver et imprimer leur Triodion à Paris, vers 1820. La guerre qui éclata entre les Grecs et les Turcs interrompit cette publication. D'un autre côté, les relations avec l'Occident eurent pour résultat de démontrer la grande supériorité du système musical latin, de décourager les partisans de la nomenclature et des signes de la musique orientale. On continua à chanter, vaille que vaille, les mélopées liturgiques, par tradition et de routine, et l'on en vint à ce point, qu'il est actuellement difficile de rencontrer un chantre grec sachant lire exactement des caractères dont il ne connaît même plus exactement les noms.

Sous ce rapport, le mode d'exécution diffère peu de celui des Syriens, des Arabes et des Coptes. Il est d'autant plus regrettable de ne pas posséder des chants authentiques et notés des Eglises de Syrie, que la poésie des hymnes est très riche ; beaucoup d'entre elles remontent au deuxième siècle. Bardesane, le gnostique, composa un grand nombre d'hymnes et de psaumes auxquels il adapta des mélodies qui n'étaient pas sans mérite. L'influence qu'elles exercèrent pour la propagation de ses doctrines engagea saint Ephrem, né comme Bardesane en Mésopotamie, à s'en inspirer au quatrième siècle pour composer plusieurs de ses hymnes célèbres. On croit généralement que ce Père de l'Eglise, ami de sain' B:\sile, était aussi bon musicien que poète. Il est l'auteur de trois cent soixante-seize hymnes en langue syriaque. Celles qui sont encore chantées ne manquent pas d'un certain charme, malgré les petites notes d'agrément et quelques fioritures qui les déparent. Elles sont attribuées à huit tons différents, comme celles du chant romain ; mais les échelles tonales ne se rapportent pas à la division grégorienne, en ce sens que le point de départ de la succession des sons n'est pas le même.

Ces rapports imparfaits avec la constitution des modes occidentaux se retrouvent encore dans le chant arménien, réparti également entre huit échelles diatoniques. Comme les offices divins sont célébrés dans l'Eglise arménienne avec une grande pompe et de profonds sentiments de piété, les mélodies sont chantées avec une gravité relative. Les livres sont notés minutieusement, si toutefois on peut appeler notation des signes graphi-

ques qui, au nombre de vingt-quatre, expriment des sons et des groupes de sons détachés, sans indiquer avec précision les rapports des intervalles. C'est à ce mode vicieux de représentation des sons musicaux, usité en Orient et même en Occident jusqu'au onzième siècle, qu'il faut attribuer l'altération de mélodies, peut-être fort belles à l'origine, et totalement altérées depuis. Je vais citer un exemple qui pourra s'appliquer également à la notation neumatique du haut moyen âge. Un des vingt-quatre signes de la notation arménienne a cette figure /***, et porte le nom de wjernac-hagh. 11 désigne le mouvement ascendant, doublé et rapide, d'un son au son suivant ; c'est donc un intervalle de seconde. Mais il y en a sept ; sera-ce ut ré ut ré, ou ré mi ré mi, ou mi fa mi fa? Cet intervalle sera-t-il d'un ton ou d'un demi-ton? Le même doute existera à l'égard du signe exprimant le mouvement contraire, dont voici la figure, qui a le trait oblique à droite : vw/ ; chantera-t-on ut si ut si, ou si la si la, ou la sol la sol? Ce signe porte le nom de njerkna-hagh. Il faut donc conclure que si la tradition se perd , si la mélodie n'est pas connue d'avance de telle sorte que cette notation insuffisante soit un expédient mnémonique, il ne reste aucun moyen de rétablir le chant avec certitude.

Je donne ici la première phrase d'un chant arménien, ayant pour titre : Âgiologie des Prophètes, des Apôtres et des Pontifes. Le texte a été transcrit en caractères européens1.

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AMIENAGAL.

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On voit que la forme de cette mélodie exclut toute exécution collective, et qu'elle ne peut être chantée que par une voix seule. En la comparant

I. Les Chants liturgiques de V Église arménienne, publiés par les Pères Mekhitaristes, à Venise (1877).

avec celle de l'hymne correspondante dans la liturgie romaine, hteconfessor, tout est à l'avantage de cette dernière.

Le chant des Abyssins a aussi une notation analogue aux précédentes. La forme des caractères diffère, mais la fonction est la même et aussi incomplète. Leurs notions musicales remontent, selon eux, à saint Yared, qui, sous le règne du négus Kaleb, aurait reçu du Saint-Esprit, descendu sous la forme d'une colombe, la connaissance de l'art de la musique. C'est la légende de saint Grégoire transportée en Ethiopie. Je ne crois pas que les chants des Abyssins soient très anciens, car on y remarque des intervalles de sixte, de septième, d'octave, et même de neuvième. Ensuite, les échelles tonales sont remplacées par trois modes ou genres de musique qui se rapportent au degré de solennité des fêtes, plutôt qu'à une constitution de la gamme. Le mode gnez convient aux fêtes simples ; le mode ézel est employé les jours de jeûne et de tristesse ; le mode araray est le plus solennel.

11 suffît d'entendre les Kyrie eleison pour acquérir la certitude de l'origine grecque de certains chants, et en particulier de celui-là. Les vocalises sur la voyelle e de kyrie et sur la première syllabe de eleison sont évidemment des formules du Papadikè, ou Recueil des chants du prêtre grec; il y a eu dans la manière d'exécuter ces vocalises une transformation résultant de la différence de mœurs, d'usages, de traditions. Une autre esthétique domine en Occident; on s'y fait un idéal différent. Plusieurs des vocalises orientales sont devenues elles-mêmes, chez nous, de véritables mélodies, par la gravité et l'importance qu'on leur a données. La tradition de ces phrases vocalisées, de cette formule recueillie et solennelle à la fois, est si vivace et si naturelle à notre esprit, que Henri Dumont, au dix-septième siècle, a composé les vocalises du Kyrie eleison de sa messe royale dans ce même style large, digne, empreint d'une majesté peut-être trop pompeuse. Cela est néanmoins très religieux. Ce que nous trouverions ridicule et intolérable est considéré en Orient comme un élément de beauté. Pour ne citer qu'un exemple, que dirionsnous d'un chanteur qui passerait successivement, sur la même note, de la voix de poitrine à un son guttural le plus exagéré, lequel se changerait subitement en un son nasillard? Supporterions-nous un chanteur filant un son interminable, ce que les Grecs appellent Vison, pendant qu'un autre chanteur exécuterait, en doubles et en triples croches, des enroulements autour de cette note, des trilles, des passages chromatiques et un je ne sais quoi qu'on peut à peine suivre et noter? Voilà cependant comment, dans les églises grecques, on chante la liturgie officielle.

Lorsqu'un chantre est fatigué d'avoir tenu Vison, il le passe à son collègue, et, à son tour, il fredonne, chante et bourdonne sa litanie.

Malgré la divergence des goûts, des mœurs et des usages, une fusion aurait pu avoir lieu entre la musique ancienne des Grecs et l'art latin, comme il y a eu un mélange des deux littératures, ou, mieux encore, un héritage intellectuel transmis et recueilli en même temps que les épaves précieuses de l'art des Phidias, des Ictinus, des Praxitèle. Mais l'invasion arabe a brisé les chaînes de la tradition, a tari les sources de l'érudition, en détruisant les monuments, les inscriptions. Il faut qu'on sache une fois de plus, ici, dans ce livre, que les Turcs ont poussé la manie de la destruction jusqu'à racler des parchemins pour en faire disparaître les textes, jusqu'à les surcharger de croissants et de nouveaux manuscrits. Le cardinal Pitra1, dont la science fait honneur à notre patrie, a écrit l'histoire de ce vandalisme brutal et odieux. Tout porte à croire que beaucoup de chants d'hymnes ont été alors anéantis, car les noms des poètes et ceux des musiciens qui les ont composés nous ont été transmis, et ils sont en grand nombre. Les Arabes, il est vrai, ne sont pas seuls responsables de ces atteintes portées à la tradition ; les hérésiarques ont altéré et supprimé ce qui les gênait dans la propagande de leur doctrine.

« En même temps qu'on remaniait les formules de la prière, dit le cardinal Pitra, l'héritage des mélodies de saint Cosmos et de saint Jean Damascène ne pouvait demeurer intact. L'ancienne tonalité se transforme peu à peu pour passer au chant nasillard et guttural qui accuse une origine arabe. Avec le Typicon de Jérusalem, un système musical qui porte le même nom {âywnokix-nq) pénètre jusqu'au mont Athos. Les noms des chefs de cette école, les titres de leurs œuvres, la vue seule des notations musicales, suffisent pour avertir qu'on entre dans une région ténébreuse et barbare, que la Grèce s'en va, et que le Turc est à la porte de Constantinople. »

11 est peu probable que les premiers chrétiens, obligés de se cacher dans des lieux écartés, dans des carrières abandonnées, pour se dérober à la persécution, se soient livrés à l'exercice du chant sacré à Rome et dans les autres villes de l'Italie. On remarquera que le texte de Pline cité plus haut s'applique aux chrétiens de la Bithynie. D'ailleurs, s'il y avait déjà parmi eux unité de croyances, la diversité d'origine rendait le chant collectif

t. Hymnographic de V Église grecque, publiée par le cardinal J.-B. Pitra. Rome, 1867.

difficile. Mais il est constant que, pendant la célébration des saints mystères, des textes étaient récités avec une certaine modulation de la voix, particulièrement la partie de la messe que nous appelons Préface, et qui au deuxième siècle s'appelait Contestatio. Cette mélopée, dont le caractère auguste nous frappe encore, a traversé les âges sans subir d'altération sensible. Elle est syllabique et on la trouve dans les manuscrits les plus anciens.

L'usage de chanter des psaumes, qui était très répandu au temps de Clément d'Alexandrie, fut décrété à la même époque par le pape Damase : « Ut psalmi diu noctuque canerentur per omnes ecclesias. » C'est surtout à saint Ambroise qu'on doit attribuer l'introduction du chant collectif et alternatif à Milan d'abord, et de là dans la plupart des Eglises en Occident. Saint Augustin parle éloquemment de l'impression produite sur lui par le chant des hymnes et des psaumes :

« Combien de fois, s'écrie-t-il, ai-je pleuré, Seigneur, à l'audition de vos hymnes et de vos cantiques, ému profondément en entendant les voix des fidèles assemblés chantant mélodieusement ! Ces voix se glissaient dans mes oreilles, et la vérité coulait dans mon cœur; un sentiment pieux s'augmentait en moi ; les larmes roulaient dans mes paupières, et je me sentais heureux de pleurer ainsi. L'Eglise de Milan avait adopté récemment ce moyen de consolation et d'exhortation, les frères unissant avec enthousiasme leurs voix et leurs cœurs. Justine, mère du jeune Valentinien , séduite par l'hérésie arienne, avait persécuté votre serviteur Ambroise. La foule pieuse veillait dans l'église, prête à mourir avec son évêque. Ma mère, votre servante, donnait l'exemple et passait les heures en oraison. Quoique privé alors de la chaleureuse influence de votre esprit, néanmoins j'étais frappé de l'aspect étrange de cette ville désolée. Ce fut alors qu'on institua le chant des hymnes et des psaumes selon la coutume des Eglises d'Orient, de peur que le peuple ne succombât à la douleur et à l'ennui. Cet usage est demeuré, s'est répandu dans toutes les assemblées de vos fidèles et a été imité sur tous les points de la terre. » (Confessionum, lib. IX, cap. vi.)

Au chant des psaumes se mêla bientôt celui des hymnes et d'autres compositions. Le Te Deum est attribué à saint Ambroise et à saint Augustin. Une tradition rapporte que le maître et le disciple, qui venait de recevoir le baptême, agenouillés devant l'autel, en présence des fidèles, improvisèrent tour à tour les strophes de ce cantique plein d'un lyrique enthousiasme dont un usage de quinze siècles n'a pas affaibli la puissance.

En empruntant à la civilisation grecque ses éléments de culture intellectuelle pour les faire servir au nouvel ordre de croyances et de mœurs,

les Pères de l'Eglise, les docteurs, les évêques qui ont réglé la liturgie, le cérémonial, l'emploi des arts, la musique et le chant, ont choisi ce qui leur a paru le plus convenable à leur dessein et rejeté tout le reste.

Pour ce qui regarde le chant, saint Ambroise commença par adopter quatre des modes grecs: le dorien, le phrygien, le lydien et le mixolydien, lesquels comportent virtuellement leurs tons dérivés appelés plagaux, subjugales plagii, et les textes liturgiques furent appropriés à chacune de ces quatre échelles tonales. A voir la simplicité et la grandeur des hymnes ambrosiennes, des antiennes et d'autres pièces anciennes, on est surpris de trouver dans les livres du rite ambrosien des répons chargés de longues vocalises à la façon des Orientaux. Il faut croire que l'on n'a pu alors triompher toujours de ces influences asiatiques.

J'ai souvent pensé à cette disparate qui a occupé tant d'écrivains, de savants, et si peu d'artistes; et il m'a semblé qu'il y avait eu là, du quatrième au dixième siècle, une lutte entre le caractère plus grave, les mœurs plus rigides, les habitudes d'esprit plus sérieuses des peuples de l'Occident, et le caractère plus passionné, les mœurs plus efféminées, les habitudes d'esprit plus mobiles des Orientaux.

Les relations entre les Eglises d'Orient et celles de l'Occident, resserrées comme de force par la communauté de croyances chrétiennes, étaient plus fréquentes alors qu'elles ne l'ont été depuis. Cela peut paraître un paradoxe. Rien cependant n'est plus exact. Malgré les moyens de communication, les steamboats et les chemins de fer, il n'y a plus que des intérêts commerciaux entre les deux latitudes, c'est-à-dire des rapports muets et sans action sur les mœurs, le caractère et les habitudes. Les influences ont été insignifiantes, même à la suite des croisades; nous avons donné beaucoup à l'Orient, et nous n'en avons presque rien reçu, beaucoup de marchandises, quelques vices peut-être et de chimériques visions qui ont défrayé les romanciers et les peintres.

Dans les premiers siècles du christianisme, au contraire, les propagateurs de la foi entraînaient après eux des disciples, des adeptes. L'influence des Alexandrins a été immense. Les Grecs de Constantinople d'une part, les Arabes de l'autre, ont exercé une pression dont les traces se retrouvent jusque dans l'expression de l'art musical.

Ce dualisme est visible dans les manuscrits de musique, et c'est à partir des douzième et treizième siècles que notre caractère national ou plutôt occidental latin s'est affranchi; le concile de Trente a achevé l'œuvre. Les réformes du chant liturgique décrétées par Grégoire XIII ont fait disparaître toutes ces traces des influences asiatiques, ces fantaisies vocalisées, ces

fioritures incompatibles avec l'idéal des formes hiératiques, tel que notre esprit le conçoit.

On ne se borna pas aux quatre modes nominatifs adoptés par saint Ambroise et désignés sous le nom d'authentiques. Les quatre autres, dits plagaux, furent ajoutés aux premiers; ce sont les modes hypodorien, hypophrygien, hypolydien, hypomixolydien.

La liturgie ambrosienne subit de nombreuses modifications et s'enrichit peu à peu de nouvelles pièces de chant; elle a continué jusqu'à nos jours à être en usage dans le diocèse de Milan.

Quels étaient les chants sacrés clans l'Église latine avant saint Grégoire? Nous ne possédons que bien peu de renseignements à ce sujet. Le pape saint Célestin décrète le chant d'un des psaumes avant la messe; c'est l'origine de Y introït; et celui d'un répons, appelé graduel, chanté sur les degrés du sanctuaire. Le pape Gélase prescrit le chant des contestationes ou préfaces. Cela se passait au cinquième siècle.

A la fin du sixième siècle, vers 594, saint Grégoire fit un classement dans un ordre régulier des chants en usage dans les diverses liturgies, de telle sorte que chaque jour de l'année, chaque fête eut son office. Ses biographes Jean Diacre et Sigebert se servent du mot centon pour caractériser ce travail. Les manuscrits de l'antiphonaire de saint Grégoire ayant été perdus ou détruits, on en rechercha des copies; on crut en découvrir une en Suisse, dans le monastère de Saint-Gall. Elle est postérieure de trois siècles à l'œuvre originelle de saint Grégoire, et manque par conséquent d'une autorité suffisante. Une autre copie fut découverte en 1846, par Danjou, dans la bibliothèque de la faculté de médecine de Montpellier. Ce manuscrit est du neuvième siècle et offre une double notation du chant en neumes et en lettres. Quoique bien postérieur à saint Grégoire, il peut être regardé comme une reproduction probable de son antiphonaire, surtout en ce qui concerne la notation en lettres, dite boétienne ou romaine, car les antiphonaires envoyés par le pape Adrien à Charlemagne étaient notés en lettres latines, ce qui est déclaré expressément par le moine d'Angoulème biographe de l'empereur. Ces lettres étaient les quinze premières de l'alphabet, réduites plus tard à huit.

Je n'hésite pas à croire que l'usage de la notation en lettres a contribué puissamment aux progrès de l'art musical, non seulement à cause de la précision des rapports entre les sons, mais aussi parce qu'il favorisait l'étude des sons concomitants et la découverte des relations harmoniques.

L'invasion de l'écriture neumatique, dont je vais parler, a retardé les

progrès de la musique jusqu'au moment où les lettres ont été employées comme autant de clefs ouvrant passage sur les lignes et dans les interlignes à des intonations déterminées.

Le mot neume a deux significations : celle d'un signe exprimant un ou plusieurs sons liés entre eux; celle aussi d'une suite d'intonations formant une phrase entière, composée des notes principales d'une période plus étendue. Ce mot neume vient-il de pneuma, respiration? Saint Augustin, Odon de Cluny et d'autres l'ont cru. Si l'on tient a lui donner une étymologie grecque, pourquoi ne pas le faire venir du mot vo'p.oç, nome, ou veilla, signe affîrmatif? Mais, à franchement parler, l'origine du nom est aussi obscure que celle de la chose.

Les savants se sont bien divisés sur ce point. Les uns ont pensé que cette notation en neumes a été introduite en Italie, dans les Gaules, en Espagne, en Allemagne, par les barbares, Goths, Wisigoths, Lombards, Saxons, etc. Rien n'est moins prouvé : c'est au cinquième siècle que ces grandes invasions eurent lieu, et nos manuscrits notés en neumes n'apparaissent qu'au huitième siècle. Toutefois on peut donner le nom de lombarde à telle notation neumatique, et celui de saxonne à telle autre, d'après les différences qu'elles présentent et d'après la provenance des manuscrits. Qu'on me permette à mon tour de faire observer que les neumes primitifs ne sont autre chose qu'une séméiographie de convention analogue à celle que nous avons vue à Alexandrie et à Constantinople et dont l'usage est demeuré dans les Eglises grecques jusqu'à nos jours.

Les variétés introduites dans la forme de ces signes ne sauraient infirmer leur communauté d'origine. S'il est vrai que rien dans la nature ne se répète, on accordera bien que les générations humaines ne se copient pas textuellement. Pourquoi refuserait-on aux neumes de se transformer comme l'ont fait les caractères de l'alphabet? Le ghimel des Hébreux, le gamma des Grecs et le G des Romains n'offrent pas de différences moins grandes que le pétasthe des Grecs cy ou leur hypsile J avec le podatus saxon C* ; ils expriment tous trois le même mouvement ascendant. Selon moi, le système de notation neumatique a pris naissance au moment où les liturgies chrétiennes furent établies dans l'Asie Mineure, à Antioche, à Damas, à Alexandrie, «à Constantinople, en Afrique et en Espagne. Je reviendrai plus loin sur l'histoire de la notation neumatique.

L'organisation du chant liturgique en France remonte à Pépin le Bref. En 754 le pape Etienne envoya des chantres à ce roi; plus tard Paul Ier lui fit parvenir des livres de chant. Charlemagne étant allé célébrer la fête

de Pâques à Rome, en 787, accompagné des chantres de sa chapelle, des dissentiments s'élevèrent entre ceux-ci et les chantres romains, qui prétendaient avoir appris de saint Grégoire la science véritable du chant sacré, et traitaient leurs confrères étrangers de « rustres, d'ignorants et de bêtes sauvages ».

D'après le récit d'un contemporain, le moine d'Angoulême, le roi Charles dit à ses chantres : « Quelle est, à votre avis, l'eau la plus pure et la meilleure, celle qu'on prend à la source vive, ou celle des ruisseaux qui en sont éloignés? » Ils répondirent que c'était celle de la source, tandis que celle des ruisseaux était d'autant plus altérée et bourbeuse qu'elle venait de plus loin. « Remontez donc à la source de saint Grégoire, dit alors le roi Charles, car c'est vous qui avez corrompu le chant. » 11 demanda ensuite à Adrien des chantres qui instruisissent les siens. Le pape lui en donna deux, Théodore et Benoît, et en même temps des antiphonaires écrits, dit-on, en note romaine par saint Grégoire lui-même. L'un de ces chantres fut envoyé à Metz et l'autre à Soissons. On apprit ainsi le chant romain, et les livres furent corrigés d'après l'antiphonaire-centon de saint Grégoire. Toutefois les Français, dit toujours notre auteur, ne purent jamais bien rendre les tremulx, les collisibiles, les secabiles et autres ornements, qu'ils remplacèrent par des chevrotements, à cause de la rudesse de leur gosier barbare.

Cette différence, signalée dès le huitième siècle, entre la méthode, le style, le mécanisme de la voix pratiqués en Italie et les habitudes des chantres de notre pays, devrait nous éclairer sur la manière différente dont on a toujours compris l'art du chant dans les deux nations. Cette querelle, sans cesse renaissante sous les formes les plus variées en apparence, la même au fond, se renouvela dix siècles plus tard, avec une intensité extraordinaire, sous le nom de « querelle des glùckistes et des piccinistes », et nous la retrouverons encore dans la suite de cette histoire.

Dans un intérêt d'amour-propre local, Ekkerardt a imaginé l'existence d'une école de chant romain fondée par un chantre nommé Romanus, lequel aurait été envoyé directement par le pape Adrien dans le monastère de Saint-Gall. On a reproduit partout cette légende. Je crois qu'il faut s'en tenir au récit du moine d'Angoulême.

Les divergences d'opinion sur l'interprétation des neum'es, les transformations subies dans la partie des chants liturgiques désignée sous le nom générique de Graduel, les abréviations successives opérées dans les morceaux dont l'origine est orientale, tout cela a porté une grave atteinte à l'authenticité et même à la destinée future d'un grand nombre de chants

de l'Office du matin. Ils disparaissent peu à peu devant l'envahissement de la musique dite sacrée, et qui souvent ne l'est pas du tout. En un mot, les graduels, les alléluias, certains répons causent de l'ennui et sont à peine tolérés çà et là; mais il n'en est pas de même de ce que j'appellerai la partie lyrique de la liturgie, qui est, en ce qui regarde le chant, la plus ancienne forme religieuse de l'art musical, la plus vénérable, la plus universellement admirée.

Elle se compose :

1° Des chants du Rituel et du Pontifical, c'est-à-dire de ce que chantent les prêtres et les évêques : par exemple, les Préfaces et les Bénédictions, etc.;

2° Des chants dits chants communs : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus, antiennes pour les différents temps de l'année ;

5° Des Psaumes sur les huit tons et leurs variantes ;

4° Des antiennes du Vespéral correspondant à ces tons ;

5° Des Hymnes et des Cantiques.

Un seul genre de composition mérite d'être ajouté à ces antiques mélodies, ce sont les séquences, qui appartiennent à la plus belle période du moyen âge, de Philippe Auguste à saint Louis. Quelques-unes seulement sont admises dans la liturgie romaine officielle; il suffit de les nommer pour les faire admirer : c'est le Dies irx, le Lauda, Sion, le Stabat Mater, le Veni Sancte Spiritus. Mais il en existe, à ma connaissance, plus de trois cents dont la poésie et la musique sont remarquables. Je les ai recueillies dans les manuscrits des treizième et quatorzième siècles ; mais une partie seulement en a été publiée.

Depuis saint Ambroise jusqu'aux poètes Santeul et Coffin, on peut compter plus de deux mille hymnes composées pour être chantées. La liturgie romaine n'en a admis qu'une centaine.

Je ne suis pas éloigné de croire que le chant de beaucoup de ces hymnes remonte à l'antiquité gréco-latine, et que par conséquent on peut y entendre comme un écho des mélopées grecques anciennes, puisque les Latins ont reçu des Grecs les éléments de leurs arts et de leur poétique.

J'ai parlé plus haut des hymnes que saint Ephrem composa en langue syriaque pour les Eglises d'Orient ; d'autres hymnes furent écrites en grec par saint Basile et saint Grégoire de Naziance.

En Occident, au quatrième siècle, saint Hilaire de Poitiers fut le premier auteur qui composa des hymnes réunissant la poésie métrique et la poésie syllabique. De cette combinaison date une ère nonvelle pour la poésie lyrique et pour le rythme musical. Depuis la première antiquité chré-

tienne jusqu'au quinzième siècle, c'est-à-dire jusqu'aux approches de la Renaissance, la poésie latine a revêtu des formes de plus en plus favorables à la musique. Les auteurs ont d'abord composé leurs poèmes dans le système des mètres anciens, s'assujettissant aux règles de la quantité prosodique. Plus tard, la numération des syllabes et la rime prévalurent sur l'observance des brèves et des longues. Il en résulta un mélange de deux genres de poésie qui produisit des œuvres aussi belles que les précédentes, sous le rapport du rythme, de l'accent, du mouvement et de la mélodie, d'une facture plus accessible au peuple et d'une exécution plus facile.

Le premier exemple date donc du quatrième siècle, c'est l'hymne composée par saint Hilaire pour la fête de l'Epiphanie qui nous le fournit :

Jésus refulsit, omnium Pius redemptor gentium ; Totum genus fidelium Laudes eelebret dramatum

Quem stella natum fulgida Monstrat, micans per sethera ; Magos quae duxit praevia Ipsius ad cunabula.

Cette hymne est en vers ïambiques dimètres réguliers; de plus, les strophes sont monorimes, c'est-à-dire que les quatre vers de chacune d'elles ont la même rime.

La plupart des hymnes se rapportent aux formes suivantes :

1° ïambiques dimètres;

2° ïambiques trimètres ;

3° Saphiques ;

4° Asclépiades ;

5° Vers politiques (de itokixaéq, populaire);

6° Yers de douze syllabes.

Santeul, Coffin et d'autres auteurs d'hymnes plus modernes ont fait revivre dans leurs œuvres les mètres alcmanes, phérécratiens, alcaïques. La musique qu'on y a adaptée n'a généralement aucun intérêt. C'est un genre hybride dont on a fait justice en abandonnant les rites particuliers dans lesquels ces hymnes avaient été admises.

Je puis citer des exemples de chaque genre d'hymnes ayant une autorité poétique et musicale incontestable, avec les noms de leurs auteurs.

Quatrième siècle. — ïambiques dimètres :

Lueis Creator optime. (Saint Ambroise.)

Vers dactyliques trimètres :

Martyris ecce dies Agathae. (Saint Damase.)

Vers chorïambiques ou asclépiades :

Inventor rutili, dux bone, luminis. (Prudence.)

Vers trochaïques tétramètres :

Da, puer, plectrum, choreis ' ut canam fidelibus.

Dulcc carmen et melodum, gesta Christi insignia. (Prudence.)

Cinquième siècle. — Yers politiques de quinze syllabes :

Ad perennis vitae fontem mens sitivit arida. (Saint Augustin.) Strophe alcaïque :

Qudc lingua possit, quis valeat stylus. (Ennodius.)

On appelle vers politique ou populaire un vers de quinze syllabes, dans lequel les règles de la quantité ont fait place définitivement au système de la numération des syllabes et de la rime. Ce vers est divisé en deux parties : la première a huit syllabes, dont la pénultième est longue; la deuxième partie a sept syllabes, dont la pénultième est brève. La strophe se compose de trois vers qui, à cause de leur division régulière et partout fidèlement observée, en forment six. Nous possédons dans la liturgie une hymne admirable en vers politiques : c'est le Pange, lingua, gloriosi prselium certaminis, qui a été imité par saint Thomas d'Aquin dans son hymne si connue du Saint-Sacrement, Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium. Rythme grave et doux, d'une facture à la fois savante et facile. C'est Claudien Mamert qui en est l'auteur, c'est un chef-d'œuvre. Ses contemporains lui ont rendu justice ; car Sidoine Apollinaire s'exprime ainsi dans l'épitaphe qu'il a composée pour ce prêtre de l'Eglise de Vienne :

Psalmorum hic modulator et phonascus, Ante altaria, fratre gratulante, Instructas docuit sonare classes.

Sixième siècle. — Iambiques dimètres :

Vexilla Régis prodeunt. (Fortunat.)

Audi, bénigne Conditor. (Saint Grégoire le Grand.)

1. Le poêle fait allusion au genre de vers qu'il emploie, dans lequel domine le trochée, appelé aussi chorée.

Septième siècle. — Iambiques dimètres :

Nunc Andrese solemnia. (Bède.)

Huitième siècle. — Vers de six syllabes liés par des rimes ou des assonances :

Ave, maris Stella. (Anonyme.)

Strophe formée de trois vers asclépiades et d'un vers glyconique :

Sanctornm meritis inclyta gaudia. (Anonyme.)

Notre vers alexandrin, qui est un asclépiade rimé, doit son origine, comme toutes les autres formes du vers français, à la poésie latine rimée du moyen âge.

Strophe saphique :

Ut queant Iaxis resonare fibris. (Paul Diacre.)

Neuvième siècle. — Vers iambiques dimètres :

Veni, Creator Spiritus. (Raban Maur.) Strophe saphique :

Ghriste, Sanctorum decus Angelorum. (Même auteur.)

Dixième siècle. — Vers iambiques dimètres libres, liés par des rimes : Lauda, Mater Ecclesia. (Saint Odon de Clujnï.)

Vers trochaïques tétramètres :

Urbs beata Jérusalem. (Anonyme.) Vers dactyliques tétramètres :

0 quam glorificâ luce coruscas. (Anonyme.)

Onzième siècle. — Vers iambiques dimètres liés par des rimes plates :

Chorus novae Hierusalem. (Fulbert de Chartres.)

Vers iambiques dimètres libres liés par des rimes plates :

Terrena cuncta jubilent. (Saint Pierre Damiem.)

Douzième siècle. — Strophe en vers de douze syllabes, liés par des rimes plates, séparés en deux hémistiches comme notre alexandrin :

Advenit veritas, timbra praeteriit

Post noctem claiïtas diei subiit. (Abailard.)

Strophe en vers de dix syllabes, liés par des rimes plates, et coupés, comme nos vers français de dix syllabes, en deux hémistiches après la quatrième syllabe :

Verbo Verbum Virgo concipiens,

Ex te verus ortus est Oriens. (Même auteur.)

Strophe en vers de huit syllabes :

Adorna, Sion, tbalamum. (Même auteur.)

Strophe de six vers de quatre syllabes :

Ad ecelestis

Ortum régis. (Même auteur.)

Strophe saphique :

In ter aeternas superum coronas. (Pierre le Vénérable.)

Strophe composée de trois vers asclépiades et d'un vers glyconiquc :

Claris conjubila, Gallia, cantibus. (Même auteur.)

On voit par ce qui précède que l'usage des mètres antiques a persisté dans les hymnes jusqu'au douzième siècle et, depuis le neuvième siècle, concurremment avec une forme lyrique nouvelle inaugurée par Notker et qui a fini par devenir si populaire qu'elle a prévalu définitivement au treizième siècle.

L'influence des séquences a été considérable sur le développement de l'art musical en donnant au rythme un rôle bien plus accusé et plus régulier. Il en est résulté à la longue, pour l'oreille et le système nerveux, une habitude des mesures isochrones. Cette division rigoureuse du temps a passé dans nos mœurs musicales. On a dû sans doute à ce rythme impérieux un grand nombre de chefs-d'œuvre pendant trois siècles; mais1, par un retour

1. Si la nature de cet ouvrage le comportait, je pourrais montrer que les poètes ont, par leurs enjambements, leurs rejets, par la suppression de l'hémistiche, devancé les musiciens dans cette voie et détruit le vers au point de lui enlever même son nom, versus, dont l'étymologie indique le retour d'une cadence qui charme l'oreille.

des choses d'ici-bas, on cherche de nos jours à s'en affranchir. Non seulement la sonate et la cavatine sont soi-disant démodées, mais l'air luimême, la mélodie sont attaqués dans leur essence propre, et les théories les plus bizarres sont proclamées, propagées bruyamment. La nature des choses reprendra cependant ses droits. Le musicien peut faire de la mélopée et de la déclamation dans le récitatif sans se priver de composer un beau chant bien rythmé, facile à comprendre et à retenir, tout en ayant l'intensité d'expression désirable, si toutefois il puise ses inspirations ailleurs que dans de creuses et vagues doctrines à l'usage des impuissants, des fruits secs de la musique, s'il est enfin un compositeur véritable.

Ce qui tendrait à prouver que le chant des hymnes est très ancien, c'est qu'elles appartiennent généralement à des modes imparfaits et irréguliers et qu'on ne les a fait rentrer dans le cycle des huit tons du plain-chant qu'un peu arbitrairement. On n'en trouve presque aucune classée dans le mode lydien, le moins grave des modes grecs ; elles sont attribuées à l'hypodorien, à l'hypophrygien et à l'hypomixolydien.

Lorsque je parle des chants anciens, des hymnes, j'ai en vue la version authentique d'après les manuscrits ou d'après les meilleures éditions. Le caprice et la fantaisie ont fait substituer parfois à ces mélodies, plus de vingt fois séculaires, des airs sautillants ou des variantes d'un goût détestable, fruit de l'imagination de dilettantes ignorants.

Il était d'usage dès le cinquième siècle de chanter avant la messe d'assez courts versets chargés de fioritures et d'ornements à la manière des Orientaux. On les appelait tropes, et les livres qui les renfermaient troparia.

Ce genre de poésie lyrique ou de prose poétique chantée rappelle la forme des odes de Pindare et des chœurs d'Eschyle, dont les plus intrépides érudits allemands ont en vain cherché à retrouver le mètre et à les rattacher à une forme prosodique régulière et déterminée.

Comme ces fantaisies mélodiques n'étaient assujetties à aucun mètre poétique, elles reçurent le nom de prosa, et les recueils de tropes furent appelés prosarion. Le bon sens des chrétiens occidentaux ne s'accommoda pas de ces suites de neumes vocalises auxquelles le peuple répondait alléluia comme un refrain. J'ai vu dans plusieurs manuscrits les syllabes aile et luxa séparées par près de cent notes. La prosa doit aussi s'entendre dans le sens d'un commentaire poétique d'un texte. Le mot est resté et a été appliqué faussement encore de nos jours à une pièce de poésie chantée avant l'évangile et qu'on appelait au moyen âge sequentia, séquence, c'està-dire suite de Yalleluia, ou suite de phrases lyriques.

C'est dans l'abbaye de Jumièges, en Neustrie, ainsi que le déclare Notker, que l'on écrivit les premières séquences. Il s'attacha lui-même à ce genre de compositions. Né clans le canton de Thurgovie, vers 840, il fut moine de saint Gall et mourut en 912. Quoique bègue, il passa pour un habile musicien et rendit un réel service au progrès musical, tout en ne se proposant que les louanges de Dieu. La forme des séquences en faisait des mélodies populaires ; l'allure en était plus libre que celle des hymnes, la tonalité indépendante du système des modes, et leur mélodie affectait des tendances évidentes vers nos deux tonalités majeure et mineure.

Les séquences commencèrent par être irrégulières. Divisées en versets, elles n'étaient pas assujetties à des règles fixes de versification. Cependant elles ne laissaient pas d'avoir un caractère lyrique, parce que le poète s'attachait à former une suite de sons harmonieux et de périodes éminemment musicales. La même assonance se reproduisait à la fin de chaque verset. Elles ne tardèrent pas à devenir régulières, et plusieurs auteurs, véritables poètes, s'illustrèrent dans ce genre de composition, notamment saint Bernard, Adam de Saint-Victor, Pierre de Corbeil, Thomas de Celano, saint Thomas d'Aquin, saint Bonaventure et Jacopone da Todi.

Parmi les séquences irrégulières, on peut ranger le chant du jour de Pâques, Vtclimx paschali laudes, dont Notker est l'auteur.

Voici un exemple intéressant tiré d'un manuscrit de Rouen. Chaque phrase de chant est suivie d'une vocalise exécutée par des voix d'enfants, et qui en est comme l'écho.

g o o fj o

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Qui rc - gis scep - tra for - ti dex - tra so - lus cuneta,

Tu pie - bi tu-am os-ten-de ma-gnam ex -ci -tan -do po -ten-tiam.

^ NEUME. Vocalise en écho. - -,

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