PORTÉE MUSICALE

l'habitude de tracer des lignes horizontales devant lesquelles on plaçait une lettre, soit C indiquant Yut, soit F indiquant le fa. On colorait aussi les lignes. Le rouge signifiait la note fa, le jaune ou le vert la note ut.

Des signes de nuances se remarquent dans quelques manuscrits. Ce sont de petites lettres telles que c, s, t, p, etc., initiales des mots collisibiles, secabiles, tremulse, pinnosa, etc.

Lorsqu'on renonça aux lettres grecques et même romaines dans l'écriture du plain-chant, et que les signes particuliers et les points qui les remplacèrent furent trouvés insuffisants, on traça une ligne sèche dans le vélin des manuscrits, et cette ligne, souvent précédée à gauche d'une lettre indicative, supporta pendant près d'un siècle, le neuvième, les points qui figuraient les sons. Telle est, ainsi que je l'ai dit plus haut, l'origine de la portée et des clefs.

Exemple :

On conçoit tout ce qu'une telle manière d'écrire avait d'obscur et même de défectueux. Les signes d'élévation et d'abaissement de la voix au-dessus et au-dessous de cette ligne étaient, sinon arbitraires, du moins très difficiles à apprécier. Il fallait même recourir de nouveau à l'ancienne notation en lettres, que l'on superposait aux signes. Quelquefois on traçait huit lignes parallèles et l'on mettait à la tête de chaque ligne une lettre désignant le son auquel devait correspondre chacun des points qui y étaient placés.

Exemple :

ww iM'

Traduction :

Ce système, qui devait reparaître au quatorzième siècle pour la notation des morceaux de chant harmonisés, joignait à l'inconvénient d'une confu-

sion inévitable, produite par un nombre considérable de lignes, celui d'occuper une grande place dans les manuscrits. Il ne tarda pas à être abandonné.

On coloria, à la fin du dixième siècle, la ligne unique tracée au poinçon précédemment. On en ajouta vers le même temps une autre, que l'on peignit différemment : soit la première en jaune et la seconde en bleu. Une troisième, rouge, ne tarda pas à leur être superposée, puis une quatrième. On leur donna dès le douzième siècle une couleur semblable, qui fut conservée jusque dans les premières éditions imprimées au seizième siècle. Dans les manuscrits où l'usage des quatre lignes commença à prévaloir, on n'écrivit au commencement que quatre lettres. Les quatre autres étaient supposées exister dans les interlignes.

Exemple tiré d'un manuscrit de la Bibliothèque nationale. (Codex 778, xne siècle.)

Glo-ri -a in ex - cel - sis De - o, Et in ter - ra pax, etc.

L'ensemble de ces quatre lignes suffit pour noter tous les morceaux de plain-chant. Mais lorsque l'on composa des morceaux en dehors des tonalités grégoriennes, on jugea quelquefois nécessaire d'ajouter une cinquième ligne. Plusieurs antiphonaires du treizième et du quatorzième siècle sont en effet notés sur cinq lignes.

Dans la musique instrumentale et dans la musique vocale modernes, la portée des instruments et des voix s'accommoda mieux d'un plus grand nombre de lignes. Les morceaux d'orgue et de clavecin s'écrivaient sur une portée de huit lignes, pendant le dix-septième siècle et au commencement du dix-huitième. L'adoption des clefs de sol et de fa pour les instruments à clavier fit prévaloir définitivement l'usage des cinq lignes sur lesquelles tous les genres de transposition peuvent s'effectuer au moyen des huit clefs.

Il paraît vraisemblable que saint Grégoire fit écrire son antiphonairecenton, ou recueil de fragments liturgiques, avec les quinze premières lettres de l'alphabet, auxquelles il fit superposer les neumes, appelés de son temps nota romana, afin de suppléer à la sécheresse des lettres par une indication graphique et imagée des éléments et des nuances de l'exécution. Si l'on trouve un grand nombre de manuscrits écrits en neumes sans le secours des lettres, on peut penser que cette écriture était une

sorte de sténographie musicale, de mnémonique destinée à rappeler des mélodies qu'on avait antérieurement apprises et qui étaient dans toutes les mémoires. Autrement ces signes obscurs, et dont l'interprétation ne pouvait être qu'arbitraire, auraient offert au lecteur d'inextricables difficultés.

Il arrive souvent que dans la série de développements et d'expériences que subit une science avant de parvenir à un système parfaitement rationnel, les premiers éléments, quelque défectueux qu'ils aient paru à l'origine, reparaissent combinés avec ceux que l'étude et une amélioration successive ont introduits, et finissent même par occuper la place la plus importante dans l'ensemble général et définitif. Ainsi l'alliance des neumes et des lignes amena plus tard la notation moderne du plain-chant. En effet, les neumes placés sur les lignes modifièrent peu à peu leur forme singulière et devinrent des points et des groupes de points.

Mais il fallait, à l'époque dont nous parlons, un système qui permît d'expliquer la théorie musicale. Pour établir les relations des notes entre elles, leur valeur, le rôle qu'elles jouaient dans la composition des différents modes, il était moins nécessaire de se préoccuper de les dessiner aux yeux pour en rendre l'exécution facile au chanteur que de trouver une appellation simple et aussi concise que possible.

Aussi trouva-t-on bientôt le chiffre de quinze lettres trop élevé. On le ramena à celui des sons de la gamme, c'est-à-dire à sept : A, B, G, D, E, F, G. Seulement, afin que toutes les cordes de la voix humaine fussent représentées, on désigna les sept premiers sons graves par des lettres majuscules, les sept moyens par des minuscules, et cinq autres à l'aigu par des lettres doubles :

À, B, C, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g, aa, bb, ce, dcl, ee, ff, gg.

Dans le système diatonique des Grecs adopté par les premiers auteurs du plain-chant, les quinze notes représentaient deux octaves, dont la seconde était la répétition à l'aigu de la première. Chaque octave était composée de cinq tons et de deux demi-tons, quelle que fût la note par laquelle on en commençait la série. Toutefois un de ces deux demi-tons était variable, c'est-à-dire changeait de place. De même, chez les Latins, A, B, G, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g, représentèrent deux octaves composées chacune de cinq tons et de deux demi-tons. La lettre B désigna la corde variable. On voit ainsi clairement qu'un des demi-tons pouvait affecter la

sixième ou la quatrième note, suivant que l'on commençait la série par D ou par F.

Avant d'exposer la grande réforme que Gui d'Arezzo opéra dans l'enseignement de la musique, je crois utile de rappeler les origines grecques des modes musicaux et de faire connaître leur adaptation au système des huit échelles diatoniques, authentiques et plagales, dès le huitième siècle.

Les Latins ont désigné les modes authentiques sous les noms suivants, tirés du grec :

Protus.

Deuterus.

Tritus.

Tetrardus.

Et les modes plagaux par ceux-ci :

Subjugalis proti.

Subjugalis deuteri.

Subjugalis triti.

Subjugalis tetrardi.

]Non seulement ces dénominations attestent les origines grecques de notre chant, mais il y en a d'autres plus explicites encore. Ce sont celles qui ont été en usage jusqu'au onzième siècle au moins, ainsi que le prouve le document suivant, que j'ai découvert dans un manuscrit du dixième siècle à la Bibliothèque nationale (ms. 780, in calcem). Jl est trop intéressant pour que j'omette de le citer ici.

INCIPIT ORDO TONORUM.

Authentus protus, auctoritas prima. Autbentus protus, id est auctoritate primus qui est hypodorius (hyperdorius ?) . A mese incipit et in licanos bypaton desinit, usque ad paranete diezeumenon ascendit et usque ad licanos bypaton assumpta parypate hypaton descendit.

Plagis proti filius. Plagi proti, id est pars primi qui est bypofrigius (hypodorius ?), a licanos bypaton incipit et in eadem desinit et usque ad meson ascendit et ad proslambanomenos descendit.

Autbentus deuterus, auctoritas secunda. Authentus deuterus, id est auctoritate 11 qui est hypolydius (hyperphrygius?), a mese incipit et in hypate meson desinit, usque ad nete diezeumenon ascendit et hypate meson assumpta licanos hypaton descendit.

Plagis deuteri. Plagi deuteri, id est pars 11 qui est dorius (hypophrygius?), ab hypate meson incipit et in eadem desinit, usque ad paramese ascendit et ad hypate hypaton descendit ubi finit primus.

Authentus tritus. Authcntus tritus, id est auctoritate 111 qui est frigius (Iydius?), a trite diezeumenon incipit et in parypate meson desinit, usque ad trite hyperboleon ascendit et ad parypate meson descendit.

Plagis triti. Plagi triti, id est pars 111 qui est Iydius (hypolydius?), a parypate meson incipit et in eadem desinit, usque ad trite diezeumenon ascendit et ad parypate hypaton descendit.

Authentus tetrardus, id est autoritate 1111 qui est mixolydius, a paranete diezeumenon incipit et in licanos meson incipit et in eadem desinit et usque ad paranete hyperboleon ascendit et ad licanos hypaton descendit.

Plagis tetrardi. Plagi tetrardi, id est pars 1111 qui est hypermixolydius (hypomixolydius?), in parypate meson et mese atque trite diezeumenon et licanos (meson?) incipit et in eadem desinit et usque ad nete diezeumenon ascendit et parypate hypaton descendit.

Quoique cette partie du manuscrit ait été évidemment écrite par un copiste ignorant, cependant elle n'en est pas moins lumineuse et elle peut nous donner une idée exacte de la constitution de chacun des modes ; d'après la comparaison analogique de nos notes modernes avec celles des tétracordes des anciens, on acquiert la preuve que l'étendue des huit modes était à peu près la même aux neuvième et dixième siècles que de nos jours.

nete hyperbolaion.

sol

paranete hyperbolaion .

trite hyperbolaion .

nete diezeugmcnon.

ré

paranete diezeugmenoi

trite diezeugmcnon.

paramèse.

mèse.

sol

licanos meson.

parypate meson.

hypate meson.

ré

licanos hypaton.

parypate hypaton.

hypate hypaton.

la grave proslambanomenos.

Le premier authentique commence par la, finit par ré, monte au ré et descend à Yut.

Son plagal commence par ré, finit par ré, monte au la, descend au la.

Le second authentique commence par la, finit par mi, monte au mi, descend au ré.

Le plagal de ce ton commence par mi, finit par mi, monte au si, descend au si.

Le troisième authentique commence par ut, finit au fa, monte à fa aigu, descend au fa.

Son plagal commence par fa, finit par fa, monte à Y ut aigu, descend à Y ut grave.

Le quatrième authentique commence par ré et sol, finit au sol, monte au sol aigu, descend au ré.

Son plagal commence par fa, la, ut aigu et sol, finit au sol, monte au mi et descend à Yut.

Certaines propriétés d'expression morale ont été attribuées à chacun des huit tons du plain-chant. Contentons-nous ici de citer les épithètes qu'on leur a communément ajoutées :

Primus gravis, le premier grave.

Secundus tristis, le second triste.

Tertius mysticus, le troisième mystique.

Quartus harmonicus, le quatrième harmonieux.

Quintus lsetus, le cinquième joyeux.

Scxtus devotus, le sixième dévot.

Septimus angelicus, le septième angélique.

Octavus perfectus, le huitième parfait.

Le sentiment d'Adam de Fulde (Musica, ch. xv) diffère un peu.

Omnibus est primus, sed alter tristibus aptus. Tertius iratus, quartus dicitur fieri hlandus. Quintum da loctis, sextum pietate probatis. Septimus est juvenum ; sed postremus sapientûm.

Chez les Grecs, la disposition des cinq tétracordes servait à déterminer la variabilité du demi-ton. Les Latins employèrent le même moyen, parce qu'ils suivaient la même théorie, jusqu'à ce que Gui d'Arezzo composât une gamme dans laquelle six syllabes, représentant chacune un son particulier, et placées en regard des lettres, facilitèrent par une solmisation plus simple l'opération auparavant si pénible de la variabilité du demi-ton.

Il est douteux que Gui ait été le premier inventeur de ce système. Néanmoins le système porte son nom, et nous ne le lui contesterons point ici. Six syllabes, ut, ré, mi, fa, sol, la, détachées du commencement de chaque vers de la première strophe de l'hymne de saint Jean-Baptiste notée plus haut, furent ajoutées comme désignations nouvelles et supplémentaires aux lettres C, D, E, F, G, A.

On a reproché à Gui l'usage des trois hexacordes dont nous allons parler. Mais si l'on remarque que la septième corde est précisément la corde variable, et que, dans le cas même où le dernier vers de l'hymne de saint Jean aurait commencé par une note placée un degré au-dessus de LA, cette syllabe eût exprimé un son permanent et non variable, que la difficulté eût été reculée et non résolue, on excusera Gui d'Arezzo de s'être rejeté dans un système analogue à celui des Grecs, en déplaçant les fragments de série de ses hexacordes pour nommer la septième note, suivant l'occurrence, comme les anciens appliquaient leur tétracorde synemmenon pour introduire entre la mèse et la paramèse une corde qui divisait cet intervalle Jen deux demi-tons.