TRADUCTION

en musique moderne.

Clef (ïut 3e ligne.

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J'aimela flour De ve-lour Sans fo-lour, Etlaour

Nuit et jour Par sa- vour, Cor d'à- tour De cou- lour, De don

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- cour, Etd'odour A l'aimour, Ne mil - lour N'est de li pour

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Ce lan - gour Weil bien mou-rir pour Sa mour.

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Je crois avoir expliqué suffisamment Hucbaldus, Francus, Gui d'Arezzo et leurs époques^ Vorganum à quinze lignes-, la mesure et les notes musicales-, la méthode et le solfège; mais , je le répète, en dehors de ces objets, le reste est introuvable, inconnu. De ces causes réunies: la possession de l'orgue, l'invention de la gamme ascendante et descendante du grave à l'aigu et de l'aigu au grave; la découverte de la mesure rationnelle et de quatre figures de notes; l'invention des lignes formant une portée; des points posés sur ces lignes: plus tard de ligne en interligne; des clefs, imaginées pour classer les sons suivant l'étendue naturelle de chaque caractère de voix et les renfermer dans l'étendue d'une portée; la création de figures de notes représentant les sons et leur valeur respective ; de la mesure en musique, des silences et des barres de mesure rhythmiques; de l'invention du contrepoint, due, sans aucun doute, à la possession de l'orgue; de ces causes réunies, dis-je, exposées aussi logiquement, aussi historiquement qu'il m'a été possible de le faire, est né le vaste et merveilleux système musical dont nous admirons aujourd'hui les prodigieux effets. J'insiste toutefois sur une remarque, c'est que le premier livre français où se trouve le mot contrepoint est un manuscrit de l'an 1330, écrit par Jean de Mûris, en latin , conservé à la bibfiothèque du Vatican , à Rome; les noms dedéchant, dif^cant, étaient les seuls usités précédemment. Ce ne fut, en effet, que lorsque ces divers systèmes de figures de notes, de points, de carrées noires, de carrées blanches, de losanges avec ou sans queue, etc., eurent pris une consistance à peu près définitive , qu'il fut possible et permis de donner à cet ensemble , dont la mesure et l'harmonie n'étaient pas celle d'aujourd'hui , un nom officiel , et de lui prescrire des règles ; ce genre de musique eut beaucoup de peine à s'établir, parmi les chantres d'églises principalement. Le pape Jean XXU le proscrivit par une bulle

datée d'Avignon. La musique vocale et profane , s'enrichit des découvertes faites enharmonie, laquelle était chaleureusement cultivée alors en Belgique, dans toute la France, et dans toute la Flandre , depuis l'époque de Huchaldus\ ainsi qu'il est facile d'en acquérir la preuve par les ouvrages de Marchetto, de Padoue, dont je crois avoir déjà fait mention, lesquels livres furent dédiés à Charles, roi de Sicile, en 1283, selon l'annuaire du Vatican, où ils sont précieusement conservés. Ce sont les seuls écrits (plus anciens de quarante-sept ans que ceux de Jean de Mûris) qui fassent mention du contrepoint, auquel, depuis le douzième siècle (et même avant) on s'essayait, ainsi qu'à l'emploi du dièse, qu'aucune autorité ne prend la peine d'expliquer, de quelque façon que ce soit, et même des dissonances, que l'on entendait, que l'on traitait , probablement d'une manière différente de celle qui est maintenant usitée parmi nous, et pour lesquelles aucune régie positive n'était encore formulée. Il fallait bien qu'il en fut ainsi pour que l'on osât écrire des choses aussi repoussantes que celles que j'ai mentionnées à propos du faux-bourdon, et desquelles j'ai transcrit deux exemples tirés du treizième siècle, dont l'un avait pour titre Litanie discordante à l'usage des morts, et est cité par Gafforio : on ne conçoit pas comment l'intelligence humaine pouvait supporter l'audition de pareilles combinaisons écrites à deux parties en quarte, en quinte, en seconde, l'une au-dessus de l'autre, et où l'on semble s'être fait un jeu de réunir tout ce qu'il y a de plus révoltant pour les oreilles déhcates. Dans l'un de ces exemples, non mesurés, la première partie est en noires, la seconde en rondes: dans l'autre, c'est le contraire, et j'ignore également la cause de l'une comme de l'autre disposition. Je m'étonne que les écrivains , et Jean de Mûris le premier, n'aient pas proscrit ces étranges et bizarres compositions^ ces litanies se chantaient à Milan, mais on ignore de quelle époque et de qui elles sont. Heureusement pour l'art, le jugement et le goût firent promptement justice de ces erreurs, et les bannirent à jamais de toute espèce de composition.

n existait dans ces temps reculés une espèce de contrepoint, dont on ne fait plus usage maintenant ^ on le désignait sous le titre

de contrepoint à voix égales. C'est-à-dire que l'on classait toutes les voix aiguës d'un côté; les /iaw^e-con^res étaient les voix graves de la première combinaison, les voix dites de fausset servaient d'intermédiaire et les enfants de chœur faisaient les dessus. Dans la seconde combinaison, les tailles ou ténors faisaient le dessus, les concordants ou baritons ou basses chantantes , faisaient les parties intermédiaires, et les voix les plus graves faisaient les parties de basses. De ces divers ensembles, traités avec talent, il devait résulter un effet satisfaisant pour les personnes de goût, et j'en juge, moins par la connaissance des œuvres écrites suivant cette classification , que par les diverses circonstances où les dispositions dramatiques d'un opéra amènent sur la scène plusieurs personnages du même sexe que l'on doit faire chanter en harmonie , bien qu'avec des voix identiquement semblables, ce à quoi les hommes de mérite, de jugement ont presque toujours parfaitement réussi.

L'orgue est donc la cause première de la musique à plusieurs parties, de la musique concertante et harmonique; c'est à la possession de ce bel instrument qu'est due cette superbe création : ceci n'est plus contestable, je le crois fermement. Je regarde même l'orgue, instrument à clavier et à touches, comme la source créatrice où Guido d'Arezzo puisa l'idée du clavecin , dont on le dit inventeur, ainsi que de l'épinette; mais je ferai ici une remarque relativement à la vielle que l'on attribue aussi à Gui d'Arezzo. Je prie que l'on se souvienne qu'au temps de Charlemagne la vielle était déjà l'un des instruments desquels se servaient les jongleurs, qu'il est souvent mentionné à propos de ces premiers musiciens errants, et que par conséquent Guido ne peut pas l'avoir inventé puisqu'il est évident qu'il existait et était en usage plusieurs siècles avant lui. Il se pourrait à la rigueur que deux instruments différents ayant reçu le même nom, ou que la vielle, dont le véritable inventeur est inconnu, ayant été perfectionnée, améliorée par Guido, ses contemporains lui en aient fait honneur comme d'une seconde création. A l'égard du clavecin, je n'ai rien à objecter, et je le laisse sans arrières pensées dans le domaine de Gui d'Arezzo. Les auteurs du seizième siècle sont les premiers qui fassent mention

du clavecin, dont ils parlent comme d'une chose fort antérieure à leur époque: et cela se comprend. Sa forme, à ce qu'il paraît , était d'abord carrée, il se nommait alors clavicorde; imité ensuite par les Flamands et les Allemands, son nom fut changé, sans que. Ton sache pourquoi, en celui de clavecin. Il n'avait, dans l'origine, qu'une seule corde pour chaque son , cette corde était mise en vibration de la manière suivante 5 les cordes étaient disposées horizontalement de gauche à droite dans la caisse à double fond de Finstrument, absolument comme dans le piano actuel; sur le bout de chaque touche du clavier posait debout un sautereau, assez mince pour passer entre deux cordes, remplaçant le marteau du piano dont il faisait l'office. L'extrémité supérieure de ce sautereau était divisée en trois portions: deux solides, celle du milieu mobile, à bascule, soutenue derrière par une forte racine de crin formant ressort et destinée à rétabhr la portion mobile dans son état vertical à chaque inclinaison en arrière produite par le pincement de la corde, pincement qui résultait de l'impulsion ascendante que lui communiquait la touche, formant levier, chaque fois que l'on posait le doigt dessus. La portion mobile était armée par le haut d'une espèce de petit bec en cuivre , que l'on remplaça bientôt par un bec en plume au moyen duquel le son était plus doux; chaque sautereau était pourvu d'un semblable bec, disposé en travers sur chaque corde qu'il rencontrait et faisait sonner chaque fois que l'on appuyait sur la touche. Ces sautereaux, garnis de plomb par le bas, retombaient naturellemment et de leur propre poids sitôt qu'on ôtait le doigt de sur la touche, et, grâce à la bascule, au ressort flexible placé derrière, le bec de plume passait une seconde fois sur la corde, en retombant, mais sans la pincer et sans en tirer aucun son nouveau. Pour plus de précaution, l'inventeur avait fixé à côté de chaque bec de plume, après l'un des montants solides de chaqU'e sautereau, une petite pièce de drap rouge dont l'office, en redescendant, était d'étouff'er la vibration des cordes et d'empêcher ainsi toute confusion. L'organisation de Tépinette était la même que celle du clavecin , mais sur un bien moindre volume; l'étendue du clavier de ces instruments était d'environ quatre octaves: je ne

sais si le premier qui sortit des mains de l'inventeur avait cette étendue, et j'avoue que j'en doute très fort. Comme ces instruments n'existent plus, j'ai cru satisfaire la curiosité des personnes qui ne les connaissent point en leur donnant une idée de leur structure intérieure: quant à la forme extérieure du clavecin et de l'épinette, elle était semblable à celle de nos pianos à queue. Il existait encore un autre instrument à peu près semblable, appelé la virginale, lequel estpromptement tombé dans l'oubli. Deuxdilïicultés m'arrêtent, et je les soumets sans les pouvoir résoudre : le clavier du clavecin était-il divisé par demi-tons comme celui du piano , et sans cela comment s'opérait , dans le système d'organisation de Gui d'Arezzo , la jonction du la à Tut, en V absence du si? De quelle matière étaient les cordes? Pouvait- on filer le cuivre de manière à atteindre jusqu'au cinquième fa, ou savait-on déjà filer l'acier au temps de Guido, de façon à parvenir à ce point d'élévation et d'acuité? Ces questions me semblent assez sérieuses pour mériter quelque attention , et je crois que, jusqu'à ce jour, elles ont été totalement oubliées . On nous dit bien que Hans Ruchers, menuisier d'Anvers, et ses deux fils, furent, vers la fin du seizième siècle, les premiers facteurs de clavecins dont le nom soit parvenu jusqu'à nous-, que ces instruments avaient acquis alors un grand développement^ qu'ils étaient montés de deux cordes pour chaque son , dont la qualité, j imagine, pour être plus forte, n'étaient ni moins aigre, ni moins sèche, ni meilleure; que l'on construisait des clavecins à un, deux et même trois claviers , avec l'adjonction de différents jeux imitant divers instruments ; mais tous ces efforts de la mécanique , très remarquables d'ailleurs, ont dû céder la place au piano, devenu d'un usage universel , et ne fournissent aucun éclaircissement touchant les deux questions que je viens de soulever à propos des demi-tons et du si, et de la nature des cordes.

Ces diverses inventions n'avancèrent que tardivement les progrès de l'art musical , et son application à quelque autre objet que les offices de l'Eglise. On en a la preuve manifeste par les renseignements que j'ai consignés dans le chapitre précédent sur l'origine de nos théâtres, sur son époque^ où l'on doit se rappeler avoir vu

la description des premières tentatives des clercs de la Basoche et celles des confrères de la Passion, qui représentaient des mystères, espèces de farces dramatiques, mêlées sans ordre comme sans goût de sacré et de profane, et que très certainement on ne pouvait considérer que comnie des sortes d^intermèdes , de scènes, d'entremets que Ton offrait parfois aux rois , aux princes , dans le genre de celui qui fut donné pendant le banquet qui eut lieu pour les noces du duc Charles de Bourgogne , dit le Téméraire , avec Marguerite d'Yorck, en 1468 , et l'on remarquera que ceci se passait dans la seconde moitié du quinzième siècle : qu'était-ce donc avant qiie ce pauvre théâtre!... On vit d'abord entrer une baleine dé soixante pieds de long-, de cette baleine, conduite par deux géants, on vit sortir un tambourin, puis douze chevaliers qui chantèrent, se battirent, dansèrent ensuite et rentrèrent dans la baleine sur l'ordre des géants qui la remmenèrent comme elle était venue. Ceci se passait dans la salle de la table de marbre , mais sans autre appareil théâtral ; les décorations dont on se servait pour la représentation des mystères étaient d'ailleurs très simples^ le théâtre, oii du moins ce qui en tenait lieu, était divisé en plusieurs échafauds placés au-dessus l'un de l'autre. Le plus élevé, celui du fond, était le paradis y le second, celui de dessous , représentait la terre ^ un troisième, situé plus bas, figurait le palais d'Hérode , la maison de Pilate, etc. Sur le devant , l'enfer était indiqué par une vaste gueule de dragon par laquelle^ortaient et rentraient les diables. 11 n'y avait ni rideau d'avant-scène, ni coulisses; on voyait de chaque côté quelques gradins sur lesquels s'asseyaient les acteurs qui n'étaient point en action , de sorte qu'ils étaient toujours tous sous les yeux du public, ce qui devait singulièrement nuire à toute sorte d'illusion. Sur ce même théâtre on pratiquait une niche fermée par des rideaux, oii l'on faisait voir ce qui était supposé devoir se passer dans l'intérieur d'une maison. Ce n'est qu'au commencement de ce siècle , vers la fin du règne dePhilippe-Ie-Bel, en 1313, que l'on essaya de construire de véritables théâtres et d'y représenter des pièces féeries mêlées de musique; cependant nous avons vu, par ce que j'ai rapporté, que le mauvais goût du bon vieux temps avait en Tome I. 21

France d'anciennes et profondes racines, puisqu'au milieu du quin- ,^ zième siècle on revenait encore à ces productions informes et bizarres des premiers temps de notre théâtre. C'est donc à cette époque, déjà si loin de nous, au commencement du quatorzième siècle, que l'on peut fixer la naissance de l'art dramatique français et de la musique propre à lui être adaptée-, mais cette musique informe devait languir longtemps encore dans les entraves de ses premiers langes. La musique d'église fit de bien plus notables progrès ^ dès le début de ce siècle, et même avant, comme je l'ai fait remarquer, et pour cause-, on composait de la musique harmonique à plusieurs voix simultanées. Chaque fois que l'une de ces voix exécutait une certaine série de phrases , tandis que les autres se taisaient ou ne faisaient entendre que quelques notes d'accompagnement, cela s'appelait réciter, c'est-à-dire chanter seul, exécuter un solo: ce mot s'est conservé dans la langue musicale, et tout ce qui est produit par une seule voix ou un seul instrument se nomme récit ou solo. De Philippe-le-Bel à Philippe d'Orléans régent, la distance paraîtra grande^ mais la révolution qui s'opéra dans la musique ne le fut pas moins. Le régent aimait tous les arts et les protégeait, ainsi que les sciences: son maître de mathématiques était M. Sauveur, de l'Académie des Sciences. De plus, le régent était, comme je l'ai déjà dit, très bon musicien, et composa avec Gervais la musique de l'opéra d'Hypermnestre, puis d'un autre dont le titre était Penthée^ et d'une pastorale, qui furent représentés au théâtre du Palais-Royal. Assez de justes reproches ont attaqué sa vie et flétri son époque , ne lui enlevons pas du moins le titre mérité de protecteur des arts.

La musique, dès le commencement de ce siècle, fut l'objet des méditations d'un grand nombre d'écrivains, dans les pays même les plus éloignés-, on conserve dans la bibliothèque de Leyde un ouvrage écrit par un arabe nommé Amed-Nuwairi, mort en 1332 , en exercice des fonctions de juge au Caire. D'après cet ouvrage, il paraît , dit-on , que la musique a été portée en Arabie par les Persans^ mais il ne dit pas de qui ils l'avaient apprise, ni ce qu'elle était alors. Cet ouvrf^e prouve du moins que , de temps immémorial

et sur toutes les parties du globe, on s'est occupé de la musique, longtemps avant qu'elle fut devenue tout à la fois un art et une science, et je partage entièrement cette opinion.

Les plus anciennes musiques écrites, mais qui ne sauraient cependant remonter au-delà de l'époque où l'ont eut des caractères pour les notes, sont écrites en notes carrées, en rondes, en blanches , et se nommait de la musique du gros fa. La raison de cette singulière dénomination n'est pas connue, ou du moins elle n'est pas venue jusqu'à moi : notre ignorance est grande , il faut l'avouer , sur beaucoup de points de cette nature. De ce récit, dont j'ai parlé tout à l'heure, récit mesuré, rhythmé, suivant un mouvement déterminé au commencement d'un morceau, naquit, plus tard, un autre genre de récit, appelé de nos jours récitatif. La construction de ce dernier diiFère du premier en ce que la note ne sert qu'à guider l'intonation du chanteur, et ne lui impose d'autre mesure que celle qu'il doit tirer de l'accent propre des paroles , d'autre valeurs que celles des syllabes placées sous les notes. Ce langage noté , musical, n'admet pas plus de répétitions des paroles que le langage parlé, le langage châtié ne les supporterait ; il marche tantôt seul, tantôt accompagné, mais toujours rapide, abondant, libre, chaleureux, et les accompagnements lui sont encore plus complètement subordonnés dans ce genre que dans les morceaux mesurés. Le poète doit se semr du récitatif, qui est de la véritable musique à la manière grecque , pour expliquer ses plus nobles pensées, exprimer ses plus beaux vers, placer ses situations les plus attachantes , les plus dramatiques comme les plus élevées: il doit, en ceci, être secondé par cette habileté, cette noblesse de sentiments qui élèvent le compositeur à la hauteur de la pensée , fille du génie , par laquelle le sujet a été fécondé. Il doit, en outre, s'appliquer à ne point étouffer les voix par des accompagnements surabondants, plus capables de les couvrir que de les seconder, et qui ne servent, lorsqu'ils sont mal conçus, ou mal appliqués, qu'à détourner l'attention de l'auditeur du but principal qui devait l'absorber tout entière. Le chanteur ne doit point être gêné dans ses développements par une mesure régulière, rigoureuse, antipathique

au récitatif, que les chanteuses et chanteurs respectent fort peu/ au surplus, ce qui fait d'un opéra entier souvent un récitatif perpétuel: ce qui est, sans aucun doute, le plus insupportable résultat d'une longue soirée musicale. Le récitatif a cet immense avantage de n'être point tronqué, dénaturé par des répétitions oiseuses de phrases, de membres de phrases, de mots qui font de la poésie , dans les morceaux mesurés , une prose incohérente , hachée, et souvent inintelligible: moins il y a de vers dans un morceau de cette dernière espèce et plus cet inconvénient est à redouter. Par un grand bonheur pour notre scène lyrique , l'intolérable bavardage italien appelé récitatif simple , accompagné jadis par le clavecin, maintenant par le piano, un vioncelle et une contrebasse, n'a pu s'acclimater sur nos théâtres: il en faut rendre grâce au ciel. Il y est utilement remplacé par le récitatif obligé, ou orchestré, le plus difficile à bien sentir et à bien écrire , comme aussi le meilleur de tous: ajoutons qu'il est aussi le plus difficile à bien dire. Lorsqu'il est composé avec talent, il sert le poète et le chanteur à la fois; il ne fait qu'ajouter à la force ou à la grâce , et en général à l'accent de la parole confiée à la voix de l'acteur. Les ritournelles sont des passages symphoniques destinés', à donner tout à la fois une impulsion plus énergique à l'action dramatique, et à procurer quelques instants de repos aux voix. Mais ces ritournelles, dont le but est l'imitation, l'analogie, le plus grand développement possible donné au sentiment, ne doivent jamais être écrites que sous l'inspiration exacte et rigoureuse du sens des paroles , des affections qu'elles expriment et de l'opportunité qui les gouverne. Dans le genre des madrigaux, par exemple «dont le style en général est tendre, amoureux, enclin «à la compassion et à toutes les passions douces», des accompagnements dans le rhythme militaire, des instruments bruyants, dont on fait aujourd'hui un si déplorable et si assourdissant abus, seraient un monstrueux contresens. Mais il me reste encore quelques mots à dire sur le quatorzième siècle, et je vais me presser de m'acquiter de ce devoir. Je ne reviendrai pas sur la discussion relative aux figures de notes et à la mesure ^ ce qlie j'ai rapporté sur

ces deux importantes questions, résolues , à mon sens, par le seul nom de Francus, renferment entre lui et Jean de Mûris un débat dont le lecteur sera juge. De même que les Grecs n'eurent que des sons pour mélodie, Vunisson et Voctave pour harmonie, nous n'avons eu que des commencements timides, restreints, obscurs, difficiles à apprécier, et par conséquent à juger. Les systèmes des anciens, car ils en eurent deux, comme je l'ai dit au début de cet ouvrage, ces systèmes, dis-je, étaient fort compliqués, abstraits, fort inintelligibles pour notre raison qui est très peu grecque , et singulièrement antipathiques pour nos oreilles qui le sont encore moins. Notre système musical à commencé comme celui des Grecs à fini; l'obscurité, l'incertitude, le désordre, le mutisme président à sa naissance; j'ai tenté d'y porter la lumière , et sur beaucoup de points mes patients et persévérants efforts sont demeurés sans succès. Ce n'est que lorsque les premières figures de notes et la mesure eurent été inventées et adoptées que l'on parvint à pouvoir régulariser une espèce de théorie musicale dont les dispositions commençassent à être rationnelles, intelligibles, saisissables et transmissibles.

Guillaume de Machault, cette comète musicale du quatorzième siècle, se servit de ces figures comme on les avait employées avant lui aux douzième et treizième siècles ; quelques modifications survenues par suite des temps dans le nombre , la forme , la couleur, la valeur de ces figures, n'attaquent point leur origine réelle et ne détruit point la source d'où elles sont parties. Lorsque l'on eut adopté l'usage de séparer toutes les mesures les unes des autres par des barres, on abandonna les premières valeurs inventées , ainsi que les silences qui les représentaient, et Ton ne conserva que la maxime □, la ronde, ou semi-brève ^, et la minime, ou blanche o , que Ton subdivisa ensuite de manière^ a répondre aux

nouveaux besoins que les développements de l'art rendaient nécessaires. Ces subdivisions nous donnèrent en résultat les sept valeurs de notes que nous possédons actuellement, et qui peuvent se combiner de manière à se prêter à toutes les variétés de rhythme, de dessins, et à satisfaire à tous les vœux du génie, comme aux exi-

gences de la plume. Néanmoins, les vieilles formules subsistèrent encore longtemps ^ une suite de notes ascendantes par degrés conjoints s'appelait encore, à une époque assez peu éloignée de nous, une déduction, comme dans le plain-chant, et une suite de sons en descendant, également par degrés conjoints, se nommait une réduction. Mais ces antiques entraves léguées par l'habitude, la routine, le défaut de lumières, confinées sur les bancs poudreux des écoles, n'arrêtèrent pas le génie de G. de MachauU, de Josquin-Deprez , de Hockénheim, de Bromel, de Palestrina, de Pergolèze, de Haydn, de Mozafd, dont l'imagination active, féconde , indépendante secoua la règle de l'école et planta la lumière pour règle en invitant les générations à la suivre.

Par tout ce qui a été dit jusqu'à ce moment, on se convaincra facilement que nous touchons à l'instant heureux où nous franchirons enfin ce temps de ténèbres, de doutes, de conjectures hasardeuses, de jugements téméraires, qui produisent dans l'histoire de l'art musical une lacune irrémédiable, que je n'ai pu réussir à combler plus utilement que je ne J'ai fait. Je vais profiter de cette espèce de temps d'arrêt pour rappeler aussi logiquement que possible, et dans un ordre à peu près chronologique, le nombre et l'enchaînement successif des époques où d'importantes révolutions ont été opérées par l'ascendant irrésistible de quelque génie inventeur, ou de quelque grand événement, et lui ont apporté d'heureux développements. Fixant mon point de départ sur les plus anciens renseignements connus, je commence par:

V Les Uriensy ou Celtes pyrénéens, ou Gaulois antiques, source de toutes sociétés sur la terre, de toutes langues, de toutes sciences, etc.

2" Les Phœniciens.

Z" Les Egyptiens.

4° Les Juifs.

b° Mercure j ou //ermès^ inventeur de la lyre, et d'origine urienne ou celtique.

6** Cadmus, venu dans la Béotie (en Grèce) où il fonda Thèbes, l'an 1519 avant J.-C. Il apporta aux Grecs la musique et l'écriture phœnicienne.

7" Apollon, dieu des arts, chef suprême des neuf muses, filles de Jupiter et de Mnemosyne.

8** Orphée, né en Thrace un siècle avant le siège de Troie, fils d'Apollon et de Calliope, ou Polymnie-, il fut le premier, je crois, qui eut la pensée de chanter en s'accompagnant sur la lyre.

9" Linus, inventeur de la poésie et des chansons.

10« Hésiode, né au pied du mont Hélicon , dans un village nommé Ascra^ il fut Tauteur de la Théogonie , ou histoire des dieux, et de plusieurs autres poèmes, entre 'autres, les Travaux , les Journées-, et le Bouclier d'Hercule.

^lv7Homêre, né, à ce que Ton croit, 884 ans avant J.-C. environ trois cents ans après le siège de Troie 5 mais on ignore quel est le heu de sa naissance ainsi que celui de sa mort, bien que son ^tombeau soit sur la grotte du mont Pausilippe, à Naples. g,:i2** Pythagore, né dans TîledeSamos, au sixième siècle avant J.-C. Ce philosophe visita l'Egypte, la Phœnicie, l'Asie mineure, la Chine, la Perse, ITnde', les Hébreux, et les druides des Gaules.

13° Jristoxène, né à Tarente, 324 ans avant J.-C. Aristoxène fut l'auteur des Eléments harmoniques^ c'est-à-dire du second système musical grec, celui qui suivit immédiatement celui de Pythagore.

14° Saint Amhroise^y archevêque de Milan, mort Tan 397 de J.-C. C'est lui qui commença le précieux recueil des chants antiques, et eut la pensée d'y appliquer des paroles latines pour les faire servir aux cérémonies de l'Eglise chrétienne naissante, dans le but de donner plus d'attrait et d'éclat aux pompes de ce culte encore si nouveau.

15' Saint Grégoire^ paps, né à Rome dans le sixième siècle de l'ère chrétienne. Ce pontife recueillit les travaux de son prédécesseur saint Ambroise, rassembla toutes les prières de l'Eglise chrétienne, tous les hymnes, cantiques, psaumes à son usage, qui pouvaient exister alors, leur donna une constitution nouvelle, mieux raisonnée, et composa de tous ces éléments son Antiphonaire , si célèbre encore aujourd'hui.

16° Clovis, conquérant des Gaules, vainqueur des Romains et des Allemands, épousa une chrétienne , se lit chrétien et reçut le baptême et l'onction royale au bruit d'une musique , qu'il retint dès lors auprès

de lui; à cette époque remonte Torigine de la chapelle musicale des rois de France, abolie en 1830.

17° Pépin-le-Brefj père de Charlemagne; c'est sous ce règne qu'apparut en France le premier orgue qui ait été connu en Europe. Il fut envoyé à Pépin par l'empereur d'Orient Constantin Copronyme-

18* Charlemagne^ empereur d'Occident, fondateur des premières écoles de chant, de musique qui aient existé, sous la direction d'uélçuin et de Rotlan, de l'université de Paris et de la première Académie.

19* Httc&a/f^Ms inventa, probablement au neuvième siècle, le contrepoint appelé alors déchant -^ il est le premier qui parle de musique harmonique, ou du moins à plusieurs parties, et il existe de lui une espèce de portée composée de quinze lignes horizontales de gauche à droite, nommée organum (1); ces lignes se comptaient de bas en haut, les interlignes seuls servaient^ chaque interligne avait ea tête une lettre majuscule désignant le nom et l'intonation de la note posée

(1) Organum inventé par Hucbaldus, né dans le neuvième siècle, mort le 25 juin 930, dans le dixième siècle, âgé de 90 ans.

Do\

mini y

Slt ria inA^ cula bitur Domi-nus.

glo / Do \ sœ / \ ta /

mini ^ lae /

Sit ria in y cula bitur Domi - nus.

glo / sae ^ y ta 7

Do\ lae/

mini\

Sit ria in \^ cula bitur Domi-nus. glo / Do \ sae / \ ta /

mini y lae /

Sit ria in \ cula bilur Domi-nus.

glo / sae / y ta /

lae/

dans cet intervalle. La première lettre était A, suivi verticalement en montant, des lettres B,C,D,E,F,G, indiquant, selon le système de saint Grégoire, les sept notes de la première gamme du grave au médium, laquelle était suivie des lettres ordinaires a, b, c, d, e, f, g, qui exprimaient les noms des notes de la seconde gamme du médium à Taigu.

Traduction de cet Organum en notes de Francus: Clef d'wt V^ ligne.

JL-»— Jl— J ■*'*■■■■,■■■■■■,

Clef d'ut 3« ligne.

-5 ■bBbb ■»■,■■,■■ — ■ ' ■

Clef d'wt 4« ligne.

Clef de fa ¥ ligne.

■ g»*»*°"'»B»B-BlB -g--M__lL

Autre traduction du même morceau en notes vulgaires:

<J): o a '.rô ô~^' o o-môTO-rr^

~ô~n-rr-rzzi2zz2i=ii

rï-^~o^-6h — -^^^^^^<^-rr-o^-0:-^zrz^:z!^:z^^z^:z^

y n ^-N n fi '' ^^-^~rr-Qnxuj-^,^...(^.^azrr:^^

J'ai déjà parlé de cette espèce d'harmonie dont je laisse le jugement aux oreilles musicales.

20° Francus, réputé inventeur de la mesure, en musique, et des quatre premières figures de notes que l'on connaisse, jouissait déjà el'une grande célébrité en 1066, et vivait encore en 1083.

21*» Guido d'Jrezzo, né vers 995, régularisa la théorie de la musique, inventa le B mol, le B dur, les points sur la portée, dont VOrganum de Huchaldus avait dû lui fournir l'idée, le solfège j le clavecin, l'épinette , etc.

22° Guillaume de Machault, né en Champagne vers 1284, fut au service de la femme de Philippe-le-Bel, roi de France -, il a laissé une messe à'quatre parties qui prouve que, de son temps, le contrepoint harmonique, les dissonances et les notes , étaient connus.

23° Jean de Mûris , né à la fin du treizième siècle en Normandie, a dcrit sur la musique, signalé le premier le contrepoint , et donné d'excellents préceptes en harmonie.

24° Palestrina, né en 1529, fut le fondateur de l'école romaine, comme Bromel l'avait été de l'école française en 1500.

25° Lemaire^ ou Metru, maître de chant à Paris, inventeur de la note si en 1666 ou 1676.

26° Monteverde, né à Crémone en 1570, fut le chef de l'école lombarde et l'inventeur des dissonances de septième dominante, septième de sensible, neuvième et quinte diminuée.

27° Benedetto Marcello , né en 1686, est regardé comme le fondateur de l'école vénitienne.

28° Fiadana, de Lodi, né au commencement de dix-septiènie siècle, est l'inventeur de la basse chiffrée et de la basse continue.

29^* Durante y né à Naples en 1693, est le chef de l'école napolitaine , et le régulateur de la tonalité musicale.

30° Camhert , l'abbé Perrin et le marquis de Sourdeac fondèrent l'opéra français en 1669.

31° Lulli, né à Florence en 1633, devint directeur de l'Opéra en

32° Rameau, Gluck, Méhul, Haydn , Mozard, etc., etc., furent ses successeurs.

Voici , je crois , Téchelle graduelle des grands mouvements survenus dans la constitution de l'art musical, depuis les temps les plus

anciennement connus jusqu'à nos jours; il existe entre ces diverses époques de vastes espaces de temps qui furent richement dotés de noms, de mérites justement estimés à plus d'un titre, et je me ferai un devoir de les signaler au fur et à mesure que les siècles se dérouleront sous nos yeux, quelle que soit leur position et les services directs ou indirects qu'ils ont pu rendre à l'art musical. Pour prouver ma sincérité à cet égard, je citerai un musicien allemand qui vivait en 1470, dont je n'ai pu découvrir le nom, le lieu de naissance ni l'époque de sa mort, et auquel on attribue l'invention des pédales ajoutées aux orgues. Je n'ai pas voulu me dispenser de citer, bien que sur de si faibles renseignements, un homme auquel on doit une si remarquable amélioration apportée à l'un des plus beaux instruments qui aient jamais existé.