CONCLUSION

Tout être moule, en quelque sorte, sa forme sur le milieu où il doit se développer, et chaque forme animée répond ainsi aux conditions vitales qui lui sont imposées. Ces conditions venant à changer ou à cesser, les formes qui leur correspondent changent avec elles, s'atrophient, meurent et disparaissent, ne laissant après elles que la trace rudimentaire de leur existence. La notation musicale ne fait pas exception à cette règle: elle suit la marche naturelle et générale des choses.

L'histoire de la musique nous apprend que les premiers chants ne consistaient qu'en une mélopée d'un diapason fort restreint, n'ayant pour objet que de donner plus de force et plus d'accent à la poésie. Elle nous dit encore que les plus anciens signes représentatifs des sons furent les lettres de l'alphabet, et l'on sait que chez les Grecs, de même aussi chez les Hébreux, les lettres servaient encore de chiffres.

A ces signes succédèrent les neumes, figures spéciales, n'ayant en apparence que peu de rapports avec l'acuité ou la gravité des sons. Les neumes indiquent déjà un progrès considérable et impliquent une certaine indépendance individuelle du chant. Ce sont des signes vraiment musicaux.

Un peu avant Guido d'Arezzo apparaît la ligne, qui va servir de jalon poulie plus ou le moins d'élévation ou d'abaissement des sons. De cette ligne date la première segmentation de l'œuf de la notation musicale, dont nous voyons de nos jours l'entier développement. Elle a été pour la musique ce qu'est la corde dorsale dans le règne animal ; elle devait se conserver et former comme la colonne vertébrale de tout le système musical.

A cette ligne vinrent bientôt s'en adjoindre deux autres, auxquelles de nouvelles se surajoutèrent plus tard en nombre indéfini; mais on n'en conserva que cinq, et même que quatre pendant longtemps. Les autres disparurent avec les besoins transitoires qui les avaient fait naître. Tous ces systèmes de notation répondaient aux tâtonnements d'un art dans l'enfance; ils ne furent que rudimentaires. Mais à la fin du xvie siècle arrive l'éclosion du grand art, où toutes les voix vont entonner, dans les chœurs et dans l'orchestre, les hymnes de reconnaissance envers l'Eternel créateur et la glorification de l'homme. A cette polyphonie embrassant tous les sons, depuis la bombarde de 3 a pieds de l'orgue jusqu'aux harmoniques du violon, il fallait un système qui put peindre tous les sons, toutes les durées, toutes les modifications possibles. De là naquit le système de la portée undécacordale , qui représente l'organisme dans toute sa

plénitude et qui répond à tous les besoins de la panharmonie vocale et instrumentale.

Destinée singulière! la ligne centrale de cette portée générale, qui est en réalité la clef de voûte de l'édifice, a été sacrifiée pour donner plus de clarté à la division fragmentaire, et cependant, c'est elle seule qui peut vivifier et illuminer tout le système.

De là naquit aussi le chef-d'œuvre de la séméiologie, auquel rien ne peut être comparé comme clarté, comme intuition concrète. A-t-il eu un père? On serait tenté de le croire en voyant sa merveilleuse unité, car il semble être sorti d'un seul jet du même cerveau, comme Minerve tout armée de celui de Jupiter. Mais laissons là toute illusion: son seul, son unique créateur, c'est le besoin, et ce besoin opère par transformations successives. Ce que nous pouvons admirer sans réserve, c'est la puissance mystérieuse qui a poussé à l'unité les efforts inconscients, individuels et collectifs des musicologues.

N'est-il pas singulier que l'idée de représenter les sons sur une sorte d'échelle ne soit venue qu'en dernier lieu? Car ce qui a dû frapper de tout temps, c'est l'évolution ascendante et descendante du chant, et de la perception de ce phénomène à sa figuration il n'y avait qu'un pas à franchir. En cette circonstance, l'homme a agi en sens contraire de ce qu'il a fait pour l'écriture du langage, qui, à son origine, fut absolument concrète, figurative; car pour représenter un cheval, une maison ou tout autre objet, on le dessinait. C'est une nouvelle preuve de la fatalité qui oblige l'humanité de procéder du composé au simple; elle n'arrive au vrai qu'après les plus pénibles efforts.

Ce qui avait eu lieu pour le système linéaire se renouvela pour les signes de durée. Les Grecs ne donnaient pas à la mesure le sens que nous y attachons; leurs mesures correspondaient le plus souvent aux valeurs syllabiques, à la longueur des vers, et cette manière de faire se prolongea jusqu'à l'époque des mensuralistes. Avec eux, pour la première fois, la musique écrite présenta une certaine régularité dans les durées, et il a suffi de mettre une barre verticale entre les groupes similaires pour constituer notre mesure actuelle. Par une inexplicable bizarrerie, durant plusieurs siècles, la mesure fut uniquement ternaire, et l'on dédaigna la binaire comme imparfaite. Vers le xvie siècle s'introduisit l'usage de représenter les temps par une autre valeur que la brève; c'est de cette modification que sortirent toutes les formes métriques. C'est aussi vers cette époque que prédomina l'usage d'écrire en tête des morceaux la mesure que l'on indiquait devoir être à 2 , 3 ou à k temps, et de désigner par un chiffre la note qui était prise pour unité de temps. Nous avons donné le système complet des formules ou signes des mesures simples et composées dans notre livre Vil, chapitre n.

La même évolution se produisit pour les accidents, bémols et dièses. Longtemps le sib fut le seul signe accidentel reçu dans la musique; l'autre