CHAPITRE XII

ÉLÈVES DIRECTS &BS VAFI ËYCK

Situation des artistes dans les Pays-Bas avant et pendant le règne de la maison de Bourgogne. — Les princes français relèvent leur condition. — Pierre Ghristoplisen : sa manière et ses tableaus. -^11 parait avoir s^onmé en Bsps^ne et y avoir formé des élèveB. -^^ Eemando Gallegos, son disciple présumé. — Caractère flamand de ses ouvrages. — Description de ses tableaux. — La couleur de sok maître a une physionomie toute espagnole. — ^Antonello de Messine. — Pin de sa biographie. — Comme portraitiste, il l'emporte sur les VanEyck. — Chefs- d'œuvres exécutés par lui que possèdent le musée du Louvre et le musée de Berlin. — Il reste inférieur, il montre rinexpérienoe d'uii peintre primitif dans les compositions ei les tableaux de piété. — Ouvrages de sa main qu'on retrouvera peut-être. — Catalogues : œuvres de Pierre Christophsen ; œuvres d'Antonello de Messine.

Avant le règne de la maison de Bourgogne, et longtemps mêtne après que sa domination fut établie dans les Pays-Bas, lès artistes y jouissaient dune très faible considération, étaient peu rétribués, sou^ vent peu ménagés. Non seulement on les assodaît

aux hommes de labeur dans les corporations et les jurandes, mais on ne leur témoignait pas plus d'estime qu'aux manœuvres. On leur faisait signer des engagements, par lesquels ils promettaient de livrer un tableau à une époque fixe, ou de payer une forte amende, presque égale quelquefois au prix convenu pour le travail entier. Dans certains cas, une détention plus ou moins longue remplaçait l'amende. Ainsi, en 1466, Daniel de Rycke ayant fait un accord pour peindre à Gand plusieurs images dans l'hôtel ou refuge de Jean de Bourgogne, évéque de Cambrai, et n'ayant pas tenu sa parole, il fut cité devant le magistrat communal : l'acte qu'il avait signé lui rendait toute défense impossible. L'amman ou bailli de la ville le condamna sans appel à terminer l'ouvrage dans le délai de six semaines, faute de quoi il serait mis en prison (i). Les archives de la même commune renferment un contrat par lequel Nabur Martins promet de peindre en trois mois, pour Liévin Sneevoet, un tableau représentant le Jugement dernier, tout aussi bon dexécution et de figures que le tableau du Jugement qui est suspendu dans la chambre de réunion de la maison des boulangers. Il se soumettait lui-même à payer une forte amende, s'il ne tenait point sa parole ou dépassait le terme fixé. Les artistes, de plus, devaient, en

(i) Registres échevinaux de Qand, cités par M. Edmond de Busscher (Recherches sur les peintres gantois, pag. 116 et 117). Aa moyen âge, les nobles, les dignitaires ecclésiastiqaes, les communautés religieuses possédaient dans les villes fortifiées des lieux d'asile, où les propriétaires se retiraient, quand les circonstances devenaient trop périlleuses.

mainte circonstance, garantir pendant trois ans, pendant vingt ans, la solidité de leurs couleurs. En 1456, Clairbault van Wistvelde donna par écrit l'assurance formelle que ses retouches et restaurations du tableau placé sur l'autel de la Vierge, dans l'église de Wachtebeke, dureraient vingt années sans subir aucune altération. Si une pratique portait plainte devant le tribunal des échevins, le faiseur d'images était condamné (i). Les doyens et jurés de la ghilde veillaient d'ailleurs à l'exécution des statuts (2). Et quelques-uns de ces règlements sont assez curieux pour que je les traduise : la charte de la maîtrise gantoise, fondée en 1338, renferme les prescriptions suivantes :

Art. IV. Tout peintre reçu dans la corporation travaillera avec de bonnes couleurs de chair sur la pierre, la toile, les tableaux à volets ou autres matières, et si on le trouve en faute, il paiera dix livres parisis d'amende.

Art. V. Si l'on fait un ouvrage d'or et d'argent, sur la pierre, la toile ou le bois, et qu'on ne se serve point de bonnes matières, quand la fraude sera reconnue, que l'œuvre même en témoignera, le délinquant sera tenu de payer dix livres parisis d'amende.

Art. VI. Tout ouvrage qui doit être exécuté avec de l'azur et du sinople fin, si le doyen et les jurés cons-

(i) Les médecins étaient traités de la même manière. Sous Philippe le Bon, un médecin de Bourgogne, nommé Yiennot de Labergement, fut emprisonné et condamné par le bailli à payer une somme qui vaudrait aujourd'hui cinq cents francs, pour n'avoir pas gnéri ses malades. {Mémoires sur la Bourgogne, pag. 29; 1729, in-8^)

(a) Beeherehes sur les peintres gantois, pag. 77 et suiv.

latent qu on a fraudé sur les matières, le délinquant paiera dix livres parisis d'amende.

Art. VIL Aucun sculpteur ne travaillera ou ne fera travailler du bois de mauvaise qualité, dans lequel se trouveront soit des taches, soit des nœuds, ou il paiera trois livres d'amende.

Un autre statut (très explicite dans la rédaction 4e 1541) enjoignait les visites domiciliaires, comme masure de surveillance.

Art. XII. Les jurés seront tenus de faire des visites domiciliaires , en tout temps et en tout lieu, comme de bons et soigneux inspecteurs, pour savoir si quelques-uns des articles précédents n'ont pas été violés, ou si quelque autre infraction n'a pas été commise, et les visites seront faites sans que personne puisse y contredire ou s'y opposer.

Ces précautions, comme le remarque fort bÂea M. Edmond de Busscher, ont évidemment contribué à rendre les vieilles peintures si solides, si dédaigneuses du temps ; les coloristes étaient forcés de ii'employer que des matières irréprochables. Mais combien les artistes de notre époque les jugeraient asservissantes, oppressives même! Comme ils se ré- .crieraient et les déclareraient offensantes pour leur dignité! Ils se révolteraient bien plus encore, s'il Leur fallait enduire des treillis, peindre des écussofis et des girouettes, travaux infimes qu'exécutaient autrefois les imagiers, auxquels on employa Hugo van der Goes en 1468, et Nabur Martins en 14SB- 1453(1).

(i) Hugo van der. Ooed, après les noces de Charles le Témémre,

Aux ducs de Bourgogne appartient l'honneur d'avoir relevé le front des artistes et changé leur humble attitude. A peine monté sur le trône, Philippe le Hardi sut apprécier Claes Sluter et le traita oomme un ami. Non seulement Philippe le Bon révéla le même tact, le même discernement, protégea les Van Eyck et tous les hommes supérieurs, mais il leur témoigna des égards délicats. Le sort avait remis entre les mains des Valois les destinées de la Belgique, au moment où allait fructifier son génie; les princes français se montrèrent dignes des circonstances, et les Pays-Bas leur doivent une sincère gratitude pour avoir si noblement secondé le talent de leurs artistes.

Nous avons parlé déjà de l'influence qu'exercèrent les Van Eyck; les deux jumeaux fondaient une cité nouvelle, dans un pays propice : bien des hommes qui fussent restés engourdis sous les huttes de la tradition, ou assoupis au foyer domestique, réveillés, électrisés soudain par leur appel, se hâtèrent d'accourir; un groupe d'artistes se forma, une colonie poétique arbora sa bannière dans les brumes du Nord : ce fut une espèce de Rome septentrionale, qui gouverna longtemps le domaine de la peinture. Elle n'avait malheureusement pas de bardes ni d'historiens : si nous avons eu peine à reconstituer la biographie, à retrouver les productions des Van

peignit à Gand, pour huit esealitu de gro9\ des écussons portant les armes du pape, qui devaient servir à proclamer i€ pardon ou jubilé técemmeni; accordé par le souverain pontiCe. {Comptas de U vUie de Oand, 1468-1469.)

Eyck, si une pâle lueur éclaire leur tombe glorieuse, de plus épaisses ténèbres voilent le reste de la nécropole. Le temps a presque anéanti la mémoire de leurs disciples ; quelques souvenirs épars lui ont seuls échappé; il nous faut les poursuivre dans l'ombre, comme on cherche dans une crypte en ruine les ossements de ses aïeux.

La première figure qui se dessine vaguement au milieu de ce crépuscule, est celle de Pierre Christophsen. Vasari le nomme Pietro Crista et le range parmi les élèves des deux frères (i). Guichardin ne fait aussi que le mentionner. La date de sa naissance, l'époque de sa mort, les joies et les catastrophes de sa vie sont également inconnues. Van Mander ne le cite même pas. Je ne sais qui a pris l'initiative de l'appeler Christophsen ou fils de Christophe; mais un diptyque de Berlin semble justifier cette désignation ; il porte l'inscription suivante :

PeTRUS XpI me FECIT — ANNO DOMINI MCCCCLIL

Pierre, fils de Christophe, m'a exécuté, l'an du Seigneur 1452.

D'après certaines notes trouvées dans les archives de Bruges, il était né en Flandre, au hameau de

(i) Le chroniquear italien le cite deux fois, mais d'une manière tout à fait accessoire, la première dans le chap. xxi de son introduction : •Furono similmente de' primi Lodovico da Luano e Pietro Crista, etc.; • la seconde dans le chapitre supplémentaire intitulé : Di diverti ArU' fci fiamminghi; après avoir parlé de Memlinc, il ajoute : « A costui sucoessero Lodovico da Lovanio, fiammingo, Pietro Crista, Giusto da

Baerle, et acheta le droit de bourgeoisie à Bruges, le 6 juillet 1444. En 1462, il fut admis, aussi bien que sa femme, dans la confrérie de Notre-Dame de TArbre-Sec; en 1463, il peignit pour la ville de Bruges un grand arbre de Jessé. En 1468, il comparut devant les échevins de la commune, avec d'autres notables, parmi lesquels se trouvait un nommé Adrien van Claerhout, sellier de profession. En 1471, il fut encore cité devant les magistrats pour une 'curieuse affaire, où figure de nouveau Adrien van Claerhout (Cleroute, suivant la prononciation française); Tacte original désigne Christophsen comme le doyen des peintres, dans la ville de Bruges. En cette qualité, il poursuivait un peintre officiel de Charles le Téméraire, le sieur Pierre Coustain (i), et son élève Jean de Herny, parce que celui-ci avait travaillé pour des bourgeois de la commune, sans être affilié à la corporation de Saint-Luc. Ce document prouve que les peintres en titre des ducs de Bourgogne avaient le droit d'exécuter, soit en personne, soit au moyen de leurs disciples, les commandes qui leur étaient faites par le souverain, par les princes, barons et officiers de son hôtel, sans avoir été reçus dans la ghilde locale et sans avoir

Guanto, etc. » Suivant ce dernier passage, il croyait Pierre Grista postérieur à Memlinc, tant il régnait alors de confusion dans les données historiques sur la peinture. La phrase est, du reste, empruntée sans modification à Guichardin, dont l'ouvrage avait paru un an avant la seconde édition de Vasari.

(i) Qu'était ce Pierre Coustain, peintre officiel de Philippe le Bon et de Charles le Téméraire PQu'a-t-il fait P Où sont ses œuvres? Autant de problèmes insolubles pour le moment.

566 HISTOIRE DE LA FEINTURB FLAHANOB.

obtenu son consentement; mais qu'ils sexposaie&t à des peines et amendes, s'ils travaillaient dans les mêmes conditions pour d'autres personnes. Unie transaction eut lieu. Le délinquant promit de se faire recevoir membre de la corporation, le lundi suivant, et les arbitres décidèrent que les doyen et les jurés le recevraient, quoiqu'il n'eût pas appris son métier dans la ville et nonobstant les statuts, règlements et coutumes, qui pouvaient être contraires à cet accord. Jean de Herny devait, d'ailleurs, payer les droits d'admission habituels, montant à six livres de gros et au dessus, et prêter le serment ordinaire. Ainsi fut terminé le débat, qui nous ouvre une échappée de vue sur la situation des artistes flamands au quinzième siècle (i).

On a voulu appliquer à Pierre Christophsen ue autre renseignement, découvert par le pasteur Fochem dans la chronique de l'église Sainte-Barbe, à Cologne : il y est question d'un tableau que maître Christophe exécuta en 1471, pour l'autel des Sainta-

(i) Voici le commencement de cette pièce judiciaire : • Au jour dhuj, dix- neuf viesme jour du mois de mars, lan mil quatre cens soixante et onze, pardevant maistres Jehan Vincent, prévost de Gassel, et Bichart de la Chapelle, chantre et chanoine de Féglise Sainct Donas, conseillers de mon très redouté Seigneur, Monseigneur le duc de Bourgogne, et maistres des Requeates de son hoatel, commissaires de par Icellui Seigneur en ceste partie, comparai» Adrien viUEL Cleroute, doyen des painctres, Christus, Jehan Eabien et Pietxe Garsenbrot, jurez et commis dudit mestier des poinctres de la yille de Bruges, supplians et oomplaignans, et maistre Jehan DouUet, leur procureur, avec eux d'une part, et Piètre Coustain, aussi poinotre et varlet de chambre de mon dit très redoubté Seigneur, ensemble Jehan de Herny, de Valenciennes, son serviteur, d'autre part. Après

Anges. L'auteur du livre, Michel Mœrkens, était doyen et curé de rétablissement religieux dont il écrivait l'histoire. Mais cette note si brève ne se trouvant accompagnée ou suivie de nulle autre indication, il est fort douteux qu'elle concerne le peintre flamand, qui, cette année même, résidait à Bruges et devait être fort vieux (i).

J'ai précédemment caractérisé Pierre ChristophseiL, et d'une manière énergique. Les trois panneaux que possède le musée de Berlin firentpasser à travers mon esprit comme un rayon de lumière, qui m'expliqua le rôle du peintre dans l'atelier des Van Eyck. Il aurait fallu pouvoir suivre cette trace de tableau en tableau, vérifier par mes propres yeux mon interprétation éa caractère et mes observations sur les tendances prosaïques, sur l'adresse manuelle du premier élève que formèrent les illustres inventeurs. Malheureusement ses ouvrages sont disséminés aux quatre coins dô l'Europe, et ceux qui les ont vus, n'en cherchant pas le sens, les ont appréciés de la manière la plus vague. Le SaifU Jérôme ({ixe lui attribue lecatalogue du muséie

que lesdites parties, en leur doléances et remonstrances, ont esté oyes d'une part et d'autre, finablement par lesdiz commissaires a esté ordonné et appoinctié que ledit Pierre Coustain, tandis qu'il sera serviteur et officier domestique de mon dit très redouté Seigneur, pouvra par lay et ses varlets serviteurs faire ou Mre faire tous ouvraiges du me^tier de poinctre en la ville et eschevinaige de Bruges, « etc. Iif reste de Tacte se trouve dans le Journal des beaux-arts, publia par M. A. Siret, numéro du 31 décembre 1860, pag. 192 et 193.

(i) Il n'y a qu'une phrase : • Picta est hoc anno 1471 tabula altaris SS. Angelorum a Magistro Ghristophoro. • La chronique, de format in-quarto, va de l'aBnée 1334 jusqu'à l'année 1649 (Passavant : Kunstreise durch England und Beigien^ pag. 422^.

d'Anvers (n° 13), ne s'élève même pas jusqu'à la faible hauteur où le peintre est placé dans mon opinion. Ce tableau sans valeur, sans caractère, à demi effacé, ne mérite de porter aucun nom; il ne fallait en charger la mémoire de personne.

Le tableau conservé à Francfort semble avoir plus de mérite. Il porte, comme on sait, la date de 1417 (i), et figure la Vierge tenant le Christ sur ses genoux ; elle est assise sous un dais porté par des colonnettes en cristal et drapé de brocart d'or; deux prophètes sculptés ornent le dossier du trône, Adam et Eve forment saillie plus bas, sur les montants. Marie offre une rose à l'enfant Jésus, qui rappelle tant soit peu, par la forme et l'expression de ses traits, le bambin disgracieux qu'adore le chanoine Van der Paele. Les remarques de MM. Crowe et Cavalcaselle sur ce tableau me donnent lieu de penser que l'exécution en ressemble beaucoup à celle des panneaux de Berlin. « Les tons, quoique sombres, ont de la vigueur, disent-ils; les contours sont un peu durs ; la couleur des chairs est avenante, malgré les ombres foncées (2). » M. Pinchart a observé, en outre, que les figures d'Adam et Eve, dessinées sur les montants du trône, ont une grande analogie avec les mêmes personnages de Y Agneau mystique, les plus vulgaires, les moins attrayants de l'œuvre, sans aucun doute. Aussi ne serais-je pas éloigné de les croire exécutés, comme les sybilles, par Pierre Christophsen.

M. Oppenheim, qui habite Cologne, possède un

(i) Voyez plus haut pages 130 et 131.

(2) Les Anciens Peintres flamands, t. P', pag. 118.

autre tâbleâu du même artiste, peint jadis pour la corporation des orfèvres d'Anvers, où on lit cette inscription : Pbtr. Xpr. me fecit a** 1449. Il représente saint Éloi vendant un anneau de mariage à des fiancés. Assis derrière son comptoir, où brillent des vases d'argent, des perles, du corail et d'autres joyaux, il pèse la bague d'un air attentif. Conduite par son amant, la jeune fille lève la main pour saisir le précieux bijou. C'est une donnée charmante et poétique, sans contredit, où l'on retrouve la gracieuse imagination de l'école. Le recueillement des trois acteurs, surtout du mari futur, imprime à la scène un caractère grave, qui l'alourdit un peu. La composition est des plus simples : les traits, les attitudes, les gestes ne manquent pas d'expression, quoiqu'on n'y trouve pas le sentiment et l'énergie des Van Eyck. Le type de la femme s'éloigne de leur goût; la couleur vive et brune n'a pas non plus le moelleux et la transparence qu'on admire dans leurs tableaux. Derrière saint Éloi, on observe un miroir où viennent se réfléchir la rue et deux personnages qui passent (i). MM. Crowe et Cavalcaselle jugent encore ce panneau d'une manière conforme à mon opinion sur le style du peintre. « Les contours sont durs, le ton est plus brun et plus opaque que d'habitude, disent-ils, et ce qu'il a de peu agréable dans les traits des figures ressort davantage, à cause de la dimension (2). » M. Waagen classe parmi les œuvres de Pierre

(i) Passavant : Kunsblatt, 1841, n» 4.

(a) Les Anciens Peintres flamands ^ t. I«', pag, 119 (traduction de M. 0. Delepierre).

370 HlSTOmR DB LA PBINTURB FLA»Af«DB.

Christophsen les deux volets d'un retable que Ton a longtemps attribué aux Van Eyck. Feu le prinee Tatitscheff, ambassadeur de Russie en Espagne, l'avait acheté dans un monastère de ce dernier pajB et transporté à Vienne ; les deux ailes décorent main*tenant, à Saint-Pétersbourg, la fameuse galerie de FErmitage, lempereur ayant acquis toute la collection du défunt amateur. Le panneau central, qui figurait TAdoration des mages, fut volé au prince. L'un des volets représente la scène du Calvaire, l'autre le Jugement dernier. Passavant croyait ce travail exécuté dans la Péninsule môme. Pour retracer le premier épisode, l'artiste a choisi le moment où le chef des soldats perce le côté du Rédempteur. Parmi les cavaliers qui entourent la croix où saigne le Fils de Thomme, on reconnaît les deux Van Eyck. Sur le premier plan, saint Jean et quelques femmes soutiennent la Vierge tombée en syncope. Madeleine se tord les mains. Une juive placée à droite semble avoir été dessinée d'après un modèle vivant, et l'on a conjecturé qu'elle pouvait être le portrait de Marguerite van Eyck. Dans le fond se déroule un pay^sage, au milieu duquel on aperçoit Jérusalem. On retrouve sur le Jugement dernier lee combinaisons étranges et saugrenues du tableau de Berlin; les types et le caractère des visages ôflfrent même, de part et d'autre, la plus grande similitude ^ M. Waagen juge néanmoins tes vantaux de Saint-Pétersbourg très supérieurs comme exécution (i).

(i) Manuel dâ P Matoise de la peinture en Allemagne et êan» lee Pays-Bas, t. III, pag. 306.

HISTOIRE DE LA PElNTt7RE PLAHANDB. 371

Quatre petits tableaux de Pierre Christophsen (i), transportés de rEscurial au musée de Madrid, où on lias a rangés en commun sous le n^ 454, méritent une attention particulière. On y voit figurés les sujets suivants : TAnnonciation, la Visitation, la Nativité, l'Adoration des mages. Chaque épisode est esîcadré dans un riche portail gothique, flanqué à diroite et à gauche d une statue d'apôtre, et orné aux voussures de petits groupes sculptés , que couronnent, selon l'usage, de riches dais en pierres. On observe les mêmes dispositions sur deux triptyques du musée de Berlin, que nous décrirons plus tard, dus tous les deux au pinceau de Rogier van der Weyden. Les sujets représentés dans les voussoirs du premier morceau vont depuis la création d'Eve jusqu'à la mort d'Abel; ceux qui ornent les voussoirs du. second et du troisième, depuis le début de la Passion jusqu'au moment où le Christ ressuscite; les épisodes du quatrième, depuis l'apparition du Sauveur à Madeleine jusqu'à la descente du Saint- Esprit. Ces images sont délicatement traitées, mais la couleur en est sombre, d'un brun chaud dans l'ombre des carnations, blanchâtre dans les lumières, analogue de tout point à celle du tableau de Franefort, seulement un peu plus sèche, mais non au môme degré que sur les panneaux de Berlin. Les morceaujx de Madrid doivent conséquemment être un peu antérieurs. S'ils avaient encore leurs cadres primitifs, des inscriptions nous apprendraient peut-être le nom

(i) Chaque panneau a 34 pouces 6 lignes en hauteur, 36 pouces 10 lignes en largeur, d'après le système métrique de l'Espagne.

de Fauteur et la date de Texécution. Il n'y a aucune peinture derrière les panneaux. « Les ailes doivent exister à TEscurial, dit Passavant, mais je n'ai pu les découvrir » (i).

Les peintures assez nombreuses, qui se trouvaient ou qui se trouvent encore au delà des Pyrénées, ont persuadé au critique allemand que Pierre Christophsen habita la Péninsule, vers Tannée 1452, et qu'il y forma des disciples. Les travaux d'un peintre castillan paraissent confirmer son hypothèse. « Entre tous les Espagnols, dit-il. Fernando Gallegos, de Salamanque, a le plus approché du style des Van Eyck : il semble môme avoir eu Pierre Christophsen pour maître, car sa Vierge assise, que possède la cathédrale de Salamanque, a une exacte similitude, dans ses parties essentielles, avec la madone de l'artiste brugeois, conservée à Francfort-sur-le-Mein. » Après avoir rappelé les tableaux que nous avons décrits et appréciés, le même historien ajoute : « Suivant un connaisseur, on doit aussi regarder comme de Pierre Christophsen trois morceaux placés dans la chapelle des rois, à Grenade ; ils offrent les caractères du style des Van Eyck et représentent la Crucifixion, la Descente de croix, la Résurrection du Sauveur. Je ne puis garantir ou contester la justesse de cette opinion, les panneaux étant suspendus tellement haut et si mal éclairés, que trois visites ne m'ont pas permis de les voir suffisamment.

« La Vierge de Gallegos que nous avons mentionnée tout à l'heure, et qui orne la chapelle de Saint-

(i) Chri'stlicke Kunst in Spanien, pag. 129 et 130.

Clément, dans la cathédrale de Salamanque, formait jadis partie d'un retable ou polyptyque, dont quelques autres fragments sont réunis avec celui-là dans un cadre moderne. La fille de Sion, demi-nature, a pour trône un fauteuil gothique, et porte sur son genou gauche le 'Christ enfant, debout, nu ou à peine entouré d un léger voile ; elle lui olfre une rose blanche, avec le même geste que dans le tableau de Francfort, et le jeune Dieu étend sa petite main pour la saisir. Au dessous d eux, le long du carrelage, on lit cette inscription :

FERNANDVS GALLECVS. ^

Le style rappelle exactement la manière des Van Eyck. Les ombres des carnations tirent sur le châtain clair : la pourpre du manteau, comme le bleu de la robe, n'ont pas un vif éclat. Les bordures finement exécutées du costume, où sont prodigués l'or et les perles, et le tapis rouge brodé d'or ne renferment aucune parcelle de métal , contrairement à l'usage espagnol ; l'or en nature n'a été employé que pour les rayons qui entourent la tête du Christ. Ni la Vierge ni son fils ne sont beaux. L'aile gauche montre au spectateur saint André portant un livre et sa croix. La tête a une expression très digne, en harmonie avec le goût de l'école. Les pieds, comme dans toutes les oeuvres de Christophsen, sont dessinés sans intelligence. Le paysage a un ton très brun, spécial aux Espagnols. Sur l'aile droite, saint Christophe traverse le fleuve, portant un petit Jésus habillé de blanc, qui lève la main droite pour bénir, et tient un

globe de la gauche. Par delà le courant, on aperçoit Termite avec sa lanterne, et, près de lui, un jeune homme. Les nus, quoique maigres, n'ont pas des formes anguleuses. Dans ces deux vantaux , les nimbes sont pleins; mais les feuilles dor, qui les changent en disques, ont peut-être été ajoutées plus tard, conformément à Tusage espagnol. Dans le cadre moderne, on a encastré deux écoinçons de l'ancien polyptyque, où sont représentés David et un autre prophète.

« Jadis on voyait encore à Salamanque plusieurs retables de Gallegos. Antonio Ponz, dans sa relation de voyage (t. XII, pag. 184), mentionne avec les morceaux précédents, qui paraient alors le transept, deux peintures du même style et du même auteur : La Vierge entre saint Michel et saint Antoine de Padoue, une Adoration des Mages. Palomino s'arrêta aussi, en explorant la cathédrale de Salamanque, devant une image très belle de Gallegos, représentant le martyre de saint Ignace. L'élève de Christophsen avait en outre exécuté le tableau qui décorait le maître-autel, dans la chapeUe de l'université de Salamanque, comme nous l'apprend Céan Bermudez; mais cette œuvre importante a disparu. Un de ses meilleurs travaux doit orner encore, dans l'église principale de Zamora, la chapelle du cardinal Mêla : c'est un polyptyque formé de six tableaux, qui porte sa signature et fut peint vers 1470.

« Deux fragments de cet habile coloriste, que possède l'académie de Valladolid, sont attribués dans le pays à Durer. Ils formaient les ailes d'un panneau central, qui est perdu. On y voit deux évêques,

demi -nature, debout dans des églises gothiques. D'après les inscriptions tracées sur les images, ils figurent saint Léandre et saint Indirus. Par la composition et la facture, ces volets rappellent les tableaux de Pierre Christophsen, aussi bien que par le ton généralement brun , quoique ce ton soit plus Tigoureux sur les pages du maître flamand. On doit, en somme, considérer Ferdinand Gallegos comme un peintre estimable, qui a exécuté des productions méritoires avec talent et avec une grande conscience, mais, ne possédant pas un génie supérieur, ne pouvait donner à ses tableaux un profond caractère et une saisissante originalité » (i). Palomino Velasoo dit qu'il mourut vers Tannée 1500; Bermudez écrit 1550, et ajoute que Gallegos était alors dans un âge très avancé. Je le crois bien : il aurait eu cent trente ou cent quarante ans! Mais quand on écrivait jadis l'histoire de la peinture, on n'y regardait pas de si près : un demi-siècle de plus ou de moins ne semblait pas tirer à conséquence.

Les détails qui précèdent ne permettent guère de douter que le peintre espagnol ait été l'élève de Pierre Christophsen, et les œuvres du maître prouvent son séjour dans la Péninsule. Sa couleur sombre et dure atteste l'influence du soleil méridional sur son imagination. Des contours secs, pas de demi-teintes, pas de transitions ; quelque chose d'aride comme une campagne embrasée, où ne flotte pas la moindre vapeur, où l'excès de la chaleur brûle les tons, où la transparence de l'air dessine crûment les

{i) PassavBAt : ChrisUieke Kunst in Spanien, pag. 77 et suiv.

objets. Les mêmes défauts caractérisent un grand grand nombre de toiles espagnoles, tandis qu'on ne les trouve, pour ainsi dire, sur aucune œuvre flamande. Je suis donc porté à croire non seulement que Pierre Christophsen a résidé longtemps au delà des Pyrénées, mais qu'il a suivi Jean van Eyck à Lisbonne en 1428. Le maître fameux ne pouvait guère se passer de lui pour les mixtures et autres préparatifs dont il avait besoin, dès qu'il prenait le pinceau.

Nous allons retrouvier intimement unies ces deux influences du nord et du sud chez un autre artiste, qui, lui, était né sous un ciel toujours attiédi par de chauds rayons, même quand l'hiver déchaîne ailleurs ses froides tempêtes.

Jusqu'ici Antonello de Messine a passé à travers l'histoire comme les figures voilées des anciens mystères; on le connaissait peu, ou, pour parler avec exactitude, on ne connaissait de lui que son nom. L'œuvre authentique du musée d'Anvers, qui représente le Messie entre les deux larrons, ne pouvait donner une idée suffisante, ni môme une idée approximative de son talent supérîeur. C'était un grand homme, plus habile dans le portrait que les Van Eyck, j'ose le dire; et personne, depuis quatre siècles, ne l'a vu, ne l'a soupçonné! L'heure est enfin venue de lui décerner la gloire qu'il mérite, de lui assigner une place d'honneur dans le lumineux amphithéâtre, où siègent, couronnés d'étoiles, les princes de la peinture,

Nous avons laissé Antonello de Messine à Venise, sollicitant les bonnes grâces des républicaines et les

faveurs de la gloire, cette courtisane trop facile ou trop exigeante. Après avoir fini son travail dans l'église San Cassano (i), il peignit les portraits d'un assez grand nombre de personnes; ses premières effigies avaient dû mettre en goût les amateurs. Vasari conjecture avec raison qu'il séjourna deux fois au bord des Lagunes et fit dans l'intervalle une excursion en Sicile, après laquelle il demeura plusieurs années à Milaii, où il s'acquit une grande réputation par ses ouvrages (2). Ce fut pendant sa première résidence que Dominique obtint de lui le secret de la peinture à l'huile (3). D'autres artistes italiens semblent aussi l'avoir connu dès cette époque. Cyriaque d'Ancône rapporte qu'il vit en 1449 à la cour de Lionel d'Esté un nommé Angelo Parrasio, de Sienne, qui peignait alors les neuf muses dans le palais Belfiore, près de Florence, en imitant les Van

(1) Tous ceux qui ont vu cet ouvrage en parlent avec admiration : ' Habet vero hœc œtas Antonellum Siculum, cujus pictora Venetiis in Divi Cassiani œde magnœ est admirationi , « écrivait Mateo Colaccio, contemporain de l'artiste. Vers la fin du siècle, Sabellico disait à son tour : « In Cassiani templo tabula est Messenii pictoris, cui ad exprimenda quœ voluit nihil videtur, prœter animam, quam dare non potuit, defuisse. »

(2) Ob mirum hoc ingenium Venetiis aliquot annos publiée conductus vixit : Mediolani quoque fuit percelebris. » (Maurolico : Ristoire de Sicile, livre x, pag. 186, 1'» édition.)

(3) L'assassinat de Dominique par Andréa dal Castagno, que l'on a essayé de rendre douteux, a semblé authentique à l'abbé Lanzi, qui le raconte dans son premier volume, pag. 64 et 65. Il ajoute dans le deuxième (pag. 287) que Vasari avait en\prunté ses renseignements aux mémoires de Ghirlandajo et d'autres artistes contempo-

Eyck et Rogier de Bruges (i). Une vague connaissance du procédé flamand parait même avoir pénétré^ en Italie avant la mort de Jean van Eyck. Le Traité de peinture, écrit en 1437 par Cennino Cennini, imprimé à Rome en 1821, mais connu antérieurement de Baldinucci et de Lanzi, renferme ce passage cur rieux (chap. 89) : « Avant d aller plus loin, je veux t'enseigner à travailler à Thuile sur mur, sur panneau, comme le font beaucoup les Allemands, et aussi sur le fer et sur la pierre ; mais je commencerai par les murailles. » Le mot Allemand& désigne ici les habitants de la Flandre, qui appartiennent à la race germanique. Plus loin, l'auteur ajoute qu'on imite leur manière en faisant bouillir de Thuile de graines de lin (cocendo Volio délia semenza del lino) ; voilà tout. C'est bien peu, et une si faible iadicatioa^ n'aurait pas permis d'obtenir le moindre résultat. Lanzi remarque avec beaucoup de sens que les Van Eyck n'employaient pas seulement l'huile de lin, qu'ils y mêlaient des substances particulières, maintenant inconnues. Un tableau de Cennini prouve, d'ailleurs, qu'il avait une notion imparfaite et conséquemment inutile de la nouvelle méthode. Il peignit dans l'hôpital de Florence, suivant le rapport de Lanzi, une Madone entourée de plusieurs saints, et quoique cette œuvre soit assez bien traitée, » elle n'excita jamais, dit-il, ni l'admiration ni l'envié (2)* y>

(1) « Cujus nempe inolit» artîs et eximiî artificam ingenii egregium equidem imiiatorem Angelum Parraaiam Senensem , recens pictuna in Latio spécimen vidimus, etc. « Fragment d'nne lettre insérée par Colacci dans le tome XV des AntichUà Picene, pag. 143.

(2) Lanzi, 1. 1", pag. 71 et 72 . — Baldinncci, t. II, pag. 187 et auiv.

Le passage du Traité de pekUure prouve néanmoins que le secret des Van Eyck, en Italie même, commençait à transpirer.

Avant que Dominique apprît la nouvelle méthode* il est vraisemblable, d'ailleurs, qu'un autre Italien la, pratiquait déjà sous les yeux d'Antonello. Le disciple de Jean avait formé à son tour un élève , nommé Pino de Messine , qui l'aidait dans ses travaux, comme nous l'enseignent les Mémoires de Hackert. Enfin, Jean Bellini semble avoir employé la ruse pour pénétrer le mystère du procédé flamand. Il se présenta, suivant Ridolfi, chez Antonello de Mes^sine, comme un noble qui voulait faire faire son portrait; ayant revêtu la longue robe et tout le cosr tume de l'aristocratie vénitienne, il trompa aisé' ment l'artiste. Le dernier se mit donc à l'œuvre; pendant qu'il travaillait sans défiance, Bellini observait tous ses mouvements. Il remarqua bientôt que le Sicilien trempait de temps en temps ses pinceaux dans l'huile, et devina la méthode qui permettait d'obtenir un coloris à la fois si moelleux et si brillant (i).

Lorsque Antonello fut revenu au bord des Lagunes, la Seigneurie vénitienne lui demanda plusieurs tableaux pour le palais communal : ils devaient animer la chambre du conseil. Le vieux marquis de Mantoue chercha inutilement à lui substituer un

(i) Le Maravifflie delVArie, ovvero le vite degV illustri pittùri veneii e dello StatOy t. I**, pag. 48 (Venise, 1648, 2 vol. in-é»), Borghini raconte la même anecdote {Il Biposo o Trattato délia Pittura; Florence, 1584).

peintre de Vérone, Francesco di Monsignore, qu'il avait pris à son service et ne laissait guère chômer. Le Messinois obtint la préférence, mais ne put achever son labeur. Il avait tracé les cartons des divers sujets, lorsqu'il fut pris d'une pleurésie, dont il mourut à 79 ans. Tel est du moins l'âge qu'on lui suppose, quand il cessa de vivre, car on n'a sur ce point aucun renseignement positif. Un auteur italien, Ridolfi, nous apprend qu'il peignit à fresque, en l'année 1490, dans l'église Saint-Nicolas de Venise, deux soldats armés à l'antique, sur les côtés d'un sépulcre où était enseveli un personnage de la famille Oniga (i). Ces détails très précis ont 'lun grand air de vérité. Malheureusement le chroniqueur s'arrête là et n'indique point l'époque où la mort enleva au grand homme ses pinceaux et sa palette (2). Les artistes, qui l'aimaient et le regrettaient, lui firent de splendides obsèques, pour lui témoigner leur reconnaissance de la méthode qu'il

(i) Le Maraviglie delPJrte, t. I", pag. 48. Le sépulcre et les images des deux gardiens subsistent encore.

(2) L'argumentation de Thomas Puccini, dans son Mémoire AutoricO'Crilique sur Antonello de Messine^ prouve que le dernier n'est pas mort à 49 ans, coinme l'aflBrme Vasari. Mais cette erreur ne vient pas d'une substitution de chiffre ; si Puccini avait eu entre les mains la première édition des Biographies italiennes, publiée en 1550, il aurait vu que l'flge fictif d' Antonello est exprimé en lettres XXXXIX. Vasari n'a jamais eu que des renseignements très imparfaits sur l'école vénitienne. Après avoir déclaré chimérique la date relative à la mort d'Antonello, Lanzi ajoute : » Faute de correspondants bien informés sur les choses vénitiennes , Vasari se trompe presque à chaque page, comme nous le prouverons en temps et lieu « t. II» pag. 287).

leur avait enseignée. Ils gravèrent sur sa tombe une épitaphe pleine des mêmes sentiments.

Antonius Fictor, pnBcipuum Messans sus Et Sidliœ totius omamentum, hac hamo Contegîtar. Non solnm suis pîctuiis, In quibus singalare artilicium et venustas fait, Sed et qubd coloribos oleo miscendis splendorem Et perpetaitatem primus Italie» picturœ contulit, Summo semper artificanr studio celebratus.

Ce qui veut dire :

« Le peintre Antonello, principal ornement de Messine, sa patrie, et même de toute la Sicile, repose sous cette terre. Les artistes honoreront toujours pieusement sa mémoire, non seulement à cause de ses peintures, où Ion admire un talent, une beauté extraordinaires, mais encore parce qu'il assura le premier à la peinture italienne l'éclat et la durée, au moyen des couleurs à l'huile. »

On était alors 'en 1493, date que l'on aurait dû inscrire sur son tombeau, pour ménager le temps et la peine des historiens futurs, ou que le biographe aurait dû copier. De nombreux amis déplorèrent là perte d' Antonello ; mais le plus attristé fut le sculp-'^ teur Andréa Riccio, qui avait fait pour le palais ducal les statues d'Adam et Eve; il le louait sans cesse après sa mort, comme il en avait l'habitude pendant sa vie (i).

(i) Riccio, selon le témoignage de Scardeonio dans ses Antiquitatet

Képitaphe du Sicilien, qui atteste son voyage dans les Pays-Bas , prouve que ses contemporains avaient de lui une haute idée(i). Suivant les Memorie de' PUtori Messinesi (2), Antonello parvint à un tel degré de mérite, que ses ouvrages se confondent avec ceux des meilleurs maîtres de son temps. Ce n'est pas assez dire : ses tableaux ne se confondent point avec ceux de ses émules, mais s'en distinguent par des qualités précieuses. L'analyse de ses travaux, bien loin de faire paraître hyperboliques les éloges que nous venons de transcrire, les fera plutôt paraître insuffisants.

La Belgique possède une œuvre curieuse d' Antonello. Conservée pendant plusieurs générations dans, la famille Maelcamp, à Gand, elle fut vendue, il y a une cinquantaine d'années, au professeur Van Rotterdam, après le décès de la douairière Maelcamp de Balsberge. M. Van Ertborn l'acquit de M. Van Rotterdam, et elle brille maintenant parmi les tableaux les plus rares du musée d'Anvers. Un billet fictif,

Fatavinenses, vint au monde en 1440. Si Antonello était mort en 1463, on ne peut guère croire qu'à cette époque le premier fut déjà célèbre et depuis longtemps son ami.

(1) Elle renferme aussi une preuve accessoire que les Van Eyck ont bien découvert une méthode nouvelle. De temps en temps, "^quelque esprit baroque essaie par forfanterie de contester ce fait indubitable. 11 faut renvoyer les sceptiques par vanité à la démonstration si claire de Lanzi, 1. 1'', pag. 65 et suiv. Voyez aussi le Commentario alla vita di Antonello da Messina, du dominicain Yincenzo Marchese, dans la nouvelle édition de Yasari (Florence, 1846 et années suivantes), réimprimé dans les Scritti de Marchese, publiés à Florence, en 1855» pag. 499 à 522.

(^) Messine, 1821, petit in-4<», sans nom d'auteur.

peint sur le troBçon d'un pieu, offre l'inscription suivante :

Antonellus

Messaneus

Me o® pinxt (pinxi(),

Antonello de Messine ida peint à rhuiîe en 1445.

La mention du procédé, comme d'une chose extraordinaire et importante, donne lieu de croire que le morceau fut exécuté en Italie, où le peintre dut retourner après la mort de Jean van Eyck (i).

Le tableau figure le Messie entre les deux larrons. Le Christ a cessé de vivre, comme l'indiquent le ton verdâtre de ses chairs et la maigreur de ses membres ; car les peintres primitifs, et même ceux de la Renaissance, ont fréquemment exagéré la sinistre action de la mort. Pour rendre plus touchantes, plus pathétiques les douleurs de Jésus, les souffrances des martyrs, pour appeler sur eux un plus vif intérêt, leur âme naïve cherchait l'hyperbole. Ils croyaient faire acte de piété, en outrant les marques des tortures, les signes funèbres dont nous stigmatise la pourvoyeuse des cimetières. Un homme qui venait de périr semblait avoir longtemps séjourné dans le^^ tombeau. Sa couleur livide, ses formes décharnées

(i) Cette mention prouve, en outre, qu'il faut lire 1445, comme je l'ai toujours fait, et non 1475, la méthode flamande, à cette dernière époque, étant si connue que ce n'était pas la peine d'en parler. Aussi Antonello n'y fait-il aucune allusion sur ses œuvres subséquentes.

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lui communiquaient l'apparence d'une momie. La chose allait parfois si loin qu'il ne reste sur les figures aucune trace de l'existence qui les animait jadis : on doute malgré soi que la flamme intérieure de l'esprit ait jamais éclairé ces yeux en putréfaction, objet d'horreur et de dégoût, ces lèvres bleuâtres, ce front violet et marbré de teintes repoussantes. Les artistes germaniques, prédisposés par leur mauvais goût, ont dépassé toutes les autres en fait d'horreur, notamment Grûnewald. Quelques tableaux de sa main que possède le musée de Colmar font frémir le spectateur. Dans la scène du Calvaire, le Rédempteur sur la croix est vert et bleu : il semble entièrement pourri. On doit l'avoir flagellé d'une manière atroce, car tout son corps est semé de trous; ils sont rouges au centre, bleus alentour et bordés de vert. On aperçoit dans un grand nombre les épines qui les ont percés : les clous et la douleur crispent les mains du Dieu martyr. Au lieu de s'affliger, Marie a l'air de se décomposer. Le travail est cependant habile, le coloris fin et délicat. Le Sauveur descendu de l'instrument fatal soulève le cœur.

Antonello a montré plus de modération : le visage du Christ ofire une grande noblesse, et le repos qu'on y observe exprime moins la suspension de la vie que le calme du sommeil. Il est attaché sur une croix régulière , tandis que les voleurs sont cloués sur des troncs et des branches d'arbres, qui leur impriment de bizarres postures. Celui de gauche a les bras passés derrière un rameau transversal : il vient de rendre le dernier soupir, et sa tête retombe en arrière. Ses pieds, que l'on avait fixés à une môme

branche avec une corde, ont brisé leurs liens, dans les convulsions delà douleur et pendent librement, au milieu des airs. Un coup de sabre ou de hache lui ayant fait une entaille à chaque tibia, la jambe gauche est placée de manière que l'on découvre le ciel entre les lèvres de la blessure. Le larron de droite n'a pas encore terminé son agonie, et sa peau conserve des teintes vivantes. Il est suspendu par les deux poignets à la cime infléchie de l'arbre : on a cloué son pied droit sur un fragment de branche et son pied gauche plus bas, sur le tronc même. C'est le premier exemple de ces attitudes forcées, violentes, dramatiques, de ces affreux détails que l'on a multipliés au seizième et au dix-septième siècles ; la cruelle Espagne s'en fit un jeu, et le goût de Rubens pour ces choquantes images se développa sans doute pendant ses pérégrinations. Le tableau qui nous occupe prouve que les hommes du Midi ont précédé les hommes du Nord dans cette route sanglante.

A gauche de la croix où Jésus vient d'accomplir son sacrifice, on aperçoit la Vierge affaissée sur les talons et comme hébétée par le désespoir. A droite, saint Jean met avec grâce un genou en terre. Le manteau, qui lui ceint les reins, drape élégamment sa jambe relevée. Il a des traits fins, spirituels, un type original : de longs cheveux d'un roux foncé couvrent ses épaules et lui descendent jusque dans les yeux, suivant la mode italienne de l'époque. Il joint les mains avec une expression enfantine, qui est pleine de charme. Au premier plan se tient perché un hibou ; derrière les croix broutent, s'ébattent des lapins et des cerfs. Ils animent un paysage, dont

le vert pâle encadre une mer bleue comme la Méditerranée. Les arbres sont en petit nombre ; un château se dresse dans la campagne, et les formes vives des caps lointains annoncent que Tair a une grande pureté.

Les signes distinctifs, les aspects de la nature méridionale se mêlent donc sur cette image aux goûts qu'inspirent les régions du Nord. Elle paraît avoir été peinte à Venise ou à Milan, car le panneau est en châtaigner sauvage. Une chaude habine du sud, un éclatant rayon de soleil ont illuminé les brumes flamandes : ils ont engendré ce fruit savoureux, où brillent les tons dorés de l'Italie et les froides perles des rosées septentrionales.

Le musée d'Anvers contient aussi un portrait dû au peintre voyageur. C'est une figure osseuse, avec des pommettes saillantes , un menton très fort, des yeux petits et un nez pincé. Il ne semble pas qtfune tête de ce genre puisse avoir le moindre agrément ; elle plaît toutefois, grâce à une expression bienveil-lante, calme et réfléchie. Le teint couleur de bistre fait songer aux populations italiennes. La coiffure est une espèce de calotte grecque, fort à la mode sans doute pendant le quinzième siècle , attendu qu'on la retrouve dans les tableaux du Nord et dans ceux du Midi. Les cheveux noirs, presque crépus, tombent jusque sur les sourcils et forment un volume considérable autour de la tête. Le personnage porte une robe noire, que dépasse un petit col de chemise. Derrière lui s'étale un paysage qui semble éclairé par les lueurs du soir et auquel des teintes bleues donnent un faux air de BreugheL On y aperçoit une

pièce d eau où naviguent des cygnes et que longe un individu monté sur un cheval blanc. Un palmier très fidèlement peint orne le bord le plus rapproché du spectateur. L'homme pourtraict tient dans la main une médaille romaine, offrant cette inscription : Nero. Claud. Cesar Aug. c. e. p. m. tr. p. im- PERATOR (Néron Claude, César Auguste, consul, édile, souverain pontife, tribun du peuple, empereur). Je ne suis pas éloigné de croire que la figure est celle du peintre lui-même. Le type annonce un caractère entreprenant et hardi, insinuant et voluptueux, quoique doux et honnête, qui correspond assez bien aux événements de son elistence.

Mais c'est à Paris et à Berlin seulement qu'on peut apprécier le talent supérieur d'Antonello de Messine. Le tableau de la galerie Pourtalès, acquis pour le musée du Louvre, est assurément un chef-d'œuvre. Il appartenait autrefois à la maison Martinengo, de Venise, et se trouve cité dans l'ouvrage de Lanzi (i). t Au bas, sur une traverse en pierre, un petit papier déroulé porte l'inscription suivante :

1474. Antonellus messaneus me pinxit.

C'est le portrait d'un personnage du temps, qu'on a baptisé le condottiere, sans doute à cause de son expression terrible. Les chairs ont tout le fini des Van Eyck, bien que la tête soit presque de grandeur naturelle; la couleur est admirable de pâte et de grain. Le redoutable partisan porte une gonelle noire,

(I) T. III, pag. 33.

qui laisse le cou entièrement nu. Une calotte de velours rabat ses cheveux, en forme de rouleaux, jusque sur les sourcils. Tout concourt à lui imprimer un caractère de sombre énergie : cette lèvre inférieure qui dépasse la supérieure, le nez vivement accusé, les pommettes saillantes, cette forte mâchoire, dénotant un effort habituel de la volonté, ces yeux verdâtres, peu éloignés du sourcil, au regard ferme, inquisitorial et menaçant, et jusqu'à ces cheveux qui masquent le front, le siège de la pensée, pour mettre en plein relief les organes où s exprime la résolution. L'ensemble est digne de Shakespeare : tous les amateurs de Paris en ont été frappés, ce qui prouve que cette grande métropole renferme de vrais connaisseurs. La disposition de la lumière augmente l'effet du dessin : le buste, la calotte, le fond, tout est noyé dans l'ombre; la face apparaît seule, occupe seule l'attention, comme une idée de vengeance dans un esprit ulcéré par l'injustice. La couleur unit la finesse de l'école brugeoise aux tons chauds de l'école^ italienne (i).

M. Duchâtel, ancien ministre de l'Intérieur, possède un morceau d'un autre caractère, qui ne laisse pas d'avoir un mérite capital. C'est une tête déjeune homme, avec les cheveux disposés comme dans les œuvres précédentes. Le personnage porte une robe d'un bleu grisâtre, soutenue aux épaules par des espèces de brassières noires. La figure se détache

(i) L*image a 35 centimètres de haut sur 27 de large. Le musée du Louvre a payé ce tableau 113,000 fr., soit près de 120,000 h, avec les frais. Ce n'est pas trop cher.

ymemmt sur un fond noir; les contours semblent même découpés, mais le travail est fait d une manière si habile qu'on n'en éprouve aucun déplaisir. Les traits ont un relief, une netteté extraordinaires ; le dessin, une précision admirable. Le type du jeune homme est assez commun, mais une expression à la fois noble, ingénue, réfléchie et distinguée le relève. Les yeux sont des merveilles. Il est impossible qu'on exécute rien de plus parfait, qu'on mette dans une prunelle plus de vie et d'intelligence. Antonello connaissait à fond le procédé des Van Eyck : la couleur, sur ce tableau, est d'une intensité prodigieuse et d'un charme particulier : il semble voir une peinture flamande que dorent les chauds rayons du soleil italien.

Parmi les tableaux du musée Campana, celui qui porte le n"* 197 rappelle les eflSgies d' Antonello. C'est une œuvre inférieure, mais c'est une œuvre analogue. Elle représente un homme tout jeune, assez gras, d'une physionomie expressive, coiffé à la ma- • niôre vénitienne , avec les cheveux en rouleaux. Il lance de côté, sur une personne qu'il n'aime pas, un coup d'œil malveillant et scrutateur. Le fond est d'une teinte verdâtre assez claire. La peinture n'a pas, à beaucoup près, la finesse que nous avons admirée dans les précédents ouvrages ; mais, sauf ce point, l'analogie est frappante. Si l'on ne voulait pas reconnaître la main d'Antonello dans cette image, on pourrait l'attribuer à son élève, Pino de Messine.

Lé portrait de Berlin nous montre dans toute.sa force le talent, du maître. L'auteur Ta exécuté pen-

r. II. 25

dant sa jeunesse, car il porte, dessinée sur un mur d'appui,. rinscription suivante :

1445 Antonellus messaneas me pinxit.

Tout à fait au bas du panneau, on voit en lettres d'or :

Frosperans modestus esto, infortunatus vero pmdens Bans la prospérité sois, modeste y et prudent aux jours du malheur.

Maxime qui me plaît beaucoup et annonce un esprit juste, un caractère à la fois noble, sage et modéré. Elle est en harmonie avec tous les sentiments de l'école, avec la devise de Jean van Eyck et les paroles écrites sur le phylactère de Dresde : Discite a me quia mitis sum et humilis corde, (Apprenez de moi que je suis doux et humble de cœur.)

Quant au portrait lui-même, il nous offre la tête charmante d'un jeune homme, qui 'a pour coiffure un bonnet noir en forme de résille, lequel tombe élégamment sur son dos, à la manière espagnole. Les cheveux antérieurs couvrent le front, descendent jusqu'aux sourcils, comme dans toutes les images que nous venons d'analyser. Le fond est d'un bleu verdâtre très sombre, où la tête, bien loin d'accentuer ses contours, les fond dans une harmonieuse pénombre; mais la figure pâle n'en ressort que plus vivement. A la hauteur de l'épaule, le ciel s'éclaircit, devient d'un bleu doux et faible, où l'on distingue un fragment de paysage. Comment décrire cette tête d'une élégance suprême et dune finesse aristocratique? Les traits

sont réguliers, les cheveux d'un roux sombre, lair calme, réfléchi, un peu dédaigneux. Il y a toute une généalogie dans cette tranquille dignité. Les yeux seuls, avec leur regard paisible, vivant et fier, sont un chef-d'œuvre. Et quelle simplicité de moyens ! Pas une ligne superflue, pas un coup de pinceau inutile, un art aussi sûr que la manière de Raphaël, cinquante ans avant l'auteur de la Belle Jardinière. En 1445, il n'y avait aucun peintre en Europe capable de reproduire ainsi la face humaine. C'est de l'art complet, sans parti pris, sans raideur, sans tâtonnements, c'est l'observation parvenue à sa plus haute puissance. Les portraits de Jean van Eyck lui-même n'ont pas ce naturel, cette facilité, cet aspect moderne, cette noble expression. Quoique bien différent du Condottiere, le panneau de Berlin, dans sa gamme tranquille, ne lui cède pas en valeur.

Mais Antonello ne semble avoir eu toute sa force, n'avoir été vraiment supérieur que quand il retraçait un modèle vivant. Les deux tableaux de piété, où on lit sa signature, au musée de Berlin, laissent voir l'inexpérience de l'art à ses débuts, font remonter le cours du temps. L'un, qui représente la Vierge et son fils, étonne par son aspect singulier. Marie, costumée à la mode bysantine, porte une mantille d'un beau vert sombre, sous laquelle une étoffe blanche, garnie d'une bordure dorée, lui couvre le front jusqu'aux sourcils. La fille de David est bizarre et charmante. Ses yeux bruns ont un regard d'une extrême vivacité, presque dur, et pourtant un léger sourire égayé les coins de la bouche. Elle tient Jésus devant elle, debout sur l'appui d'un fenêtre ou sur la

39i HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

tablette d une balustrade ; le jeune Dieu paraît de mauvaise humeur ; il tire le haut de la robe maternelle, comme sll voulait prendre le sein de Marie et s'impatientait de ne point le saisir assez vite. Un nimbe crucifère environne sa tête et un nimbe à frètes crénelées celle de sa mère. L'exécution offre çà et là des maladresses primitives. Les mains de la Vierge, par exemple, ne sont pas articulées : on dirait des gants bourrés de ouate ou de crin. Quoique gras et assez bien proportionné, le corps de Jésus atteste une connaissance très imparfaite de l'anatomie et l'embarras du peintre, quand il voulait reproduire les nus. Le paysage aussi révèle l'inexpérience d'un art qui débute; les arbres sont représentés par des boules de verdure plantées sur un pieu, comme dans lés esquisses des enfants. Quelques nues jaspent le ciel d'un vert pâle. Tableau signé : Antonbllus Mb-

SANËNSIS.

L'autre panneau figure saint Sébastien attaché à une colonne et percé de trois flèches, disposées d'une manière un peu trop symétrique. La facture a une grande analogie avec ceUe du précédent ouvrage. Les longs cheveux du martyr sont arrangés à la mode vénitienne; les yeux noirs ont une frappante vivacité. Mais la figure n'exprime qu'un sentiment, la douleur, une douleur matérielle, qui n'est point combattue par l'enthousiasme , domptée ou ennoblie par la résignation. Les chairs, comme dans le tableau que nqus décrivions tout à l'heure, sont d'une nuance jaune, où l'on reconnaît l'action du soleil italien. Pour signature : Antonbllus Mesanbus.

Ces deux tableaux prouvent d'une manière évi-

dente que l'artiste avait formé son talent à Tépoque des Van Eyck, dans la première moitié du quinzième siècle. Dans la seconde, Tanatomie était mieux connue, ou savait reproduire plus habilement les végétaux et les sites agrestes, on peignait avec moins de naïveté.

Le catalogue de Berlin laisse sans nom d'auteiar un portrait que je crois dû à Antonello. C'est rinaage de Philippe le Bon (n** 537). Le style du peintre italien s y manifeste au premier coup d'œil. On retrouve là sa manière de détacher les personnages sur un fond sombre, pour que les chairs seules frappent la vue, pour que les accessoires perdent toute importance, méthode qui a été si utile à Rembrandt, deux siècles plus tard. Les yeux ont cet éclat, cette beauté, cette énergie que savait leur donner Antonello. Les plans de la figure sont très habilement accusés, leô chairs traitées avec un soin minutieux, les moyens d'exécution très simples. C'est le meilleur portrait de Philippe le Bon que je connaisse (i). Et il donne une idée parfaite de l'homme moral aussi bien que de l'homme physique. Dans cette image se refléchit une intelligence clairvoyante, aux idées nettes, une volonté ferme, un caractère bienveillant, très sociable, et l'amour du plaisir. Le tableau, comme tous ceux du même artiste, est d'une conservation admirable , ce qui montre avec quel soin il apprêtait ses couleurs.

La galerie du Belvédère possède une composition

(i) L'autre eflSgie du prince, conservée dans la même galerie (no 345 a), n'est qu'un barbouillage en comparaison.

d'Antonello, où il semble avoir mieux réussi que dans les précédentes. On y voit le Christ mort, soutenu par des anges affligés, sur la dalle de son tombeau. La face du Sauveur est dun noble et doux caractère ; le corps sans vêtements, d'une rigoureuse exactitude. Quoique les anges ne soient pas beaux, leur expression est admirable. Leurs traits comme leurs gestes dénotent la plus profonde douleur. Ce qui étonne encore, c'est la grande diversité des motifs dans les têtes et dans les mouvements. Le coloris paraît dune mâle vigueur, autant que la place défavorable de l'image contre un trumeau permet d'en juger (i). Ce tableau ornait autrefois, à Venise, la salle des Dix, au palais des Doges.

Les collections particulières doivent renfermer d'autres ouvrages d'Antonello que l'on n'a pas encore appréciés comme ils le méritent. Vincenzo Auria, dans son Gagino Redivivo (1698), assure qu'on voyait autrefois à Palerme, chez la famille Alliata, connue aujourd'hui sous le nom de princes de Villafranca, un Ecce homOy avec l'inscription : Antonellus de Messina me fecit, 1470. Selon le Journal des lettrés^ imprimé à Rome en 1756, le monastère de Saint-Grégoire, à Messine, possédait un autre tableau du même artiste, qui représentait la Vierge assise, tenant son fils contre son sein, et portait le nom du peintre à côté de ce millésime : 1473. Il y avait au seizième siècle chez un gentilhomme vénitien, Antonio Pasqualino, le portrait de son père, avec un capuchon noir abattu sur les épaules et un vête-

(i) No 60. Betty Paoli : Vien's Gemalde-Gallerien, pag. 9.

ment rouge ; puis Timage d'un certain Vianello , habillé en rose, la tête abritée sous un capuchon noir ; ils portaient, l'un et l'autre, la date de 1475. « Ils sont à l'huile, dit le voyageur anonyme, très finis, d'une grande force et d'une grande vivacité, surtout dans les yeux (i) ». Deux autres effigies, signées du nom de l'auteur, sont restées longtemps à Venise : l'une, avec la date de 1478, ornait la maison Vitturi (2); l'autre, qui décorait la maison Martinengo, a passé de là au musée de Berlin. On retrouvera sans doute quelques-unes des productions maintenant perdues de vue. Tant qu'on n'a eu sur l'artiste que des idées vagues, on lui portait peu d'intérêt, ses œuvres excitaient une faible curiosité. L'heure de la justice ayant enfin sonné pour lui, on s'en occupera désormais plus sérieusement, ou voudra étudier à fond ce grand homme si longtemps méconnu.