C. XXIII

APPENDICE SUR LES PROCÉDÉS

doivent y détailler les linéaments de la composition graphique. Le feu a fixé ces couleurs d'une manière désormais inaltérable : reste à juxtaposer ces fragments, à les distribuer dans un lien qui maintienne leur rapprochement. Dans ce but, à toutes les époques, les verriers ont employé le plomb et le fer. Le fer formait de grandes subdivisions dans la fenêtre ; le plomb reliait les verres en panneaux que recevait l'armature. Débité en lames étroites, et muni, sur chaque face, de deux saillies formant gouttière, le plomb embrassait les contours dentelés du verre, et un fer rougi au feu, en soudant les solutions de continuité , le transformait en réseau à mailles inégales. Ici doit se placer une observation tout à l'avantage des verriers primitifs. Obligés de composer leurs immenses vitres de fragments étroits de verre, ils avaient à craindre le défaut de transparence du double réseau métallique qui devait consolider leur verrière. Le fer et le plomb ne laissent pas passer le rayon lumineux. Que faire de ces lignes noires dont l'opacité devait couvrir le vitrail de ses mailles bizarres? Mais, sous leurs mains habiles , la difficulté devint un avantage, même au point de vue delà beauté. Leur verrière fut comprise comme une tapisserie à dessins alternatifs, sur le fond de laquelle s'ajustaient de petits tableaux, symétriques de dimension, de forme générale et dé position. Grâce à cette intelligente distriluition , l'armature se ramifiait sur ce fond comme un trait vigoureux. Le fer court autour de chaque petit tableau ; il suit les contours de la mosaïque à dessins réguliers. L'œil du spectateur perçoit b peine ces grandes lignes noires qui , dans le vitrail, défendent de la confusion chaque groupe de rayons colorés.

Un artifice analogue fait filer les plombs autour des traits , au fond des plis , sur les limites de chaque couleur. Leur position entre deux teintes différentes les transforme en ombres vigoureuses, et l'œil le plus exercé a peine à deviner leur présence. Plus tard , au xv* et au xvr siècle, l'armature est pour le verrier un obstacle dont il a peine à se délivrer. Quelquefois il s'efforcera, en donnant h ses fers une forme arbitraire et rétrécie, de la faire péniblement et coûteusement suivre les contours des personnages ; le plus souvent il sera réduit à l'accepter comme une grille dont les compartiments carrés, visibles à tous les yeux , couperont désagréablement le vitrail sans aucune compensation. Le temps n'était plus où l'église, bâtie , sculptée, peinte , sortait tout entière de la même intelligence ; où le vitrail n'était accepté que comme une décoration monumentale liée à un ensemble harmonieux. Les verriers des derniers tçmps

DE PEINTURE SUR VERRE. 99

n'étaient plus que des peintres sur verre, avides d'effets fins et légers. Qui accepterait pour un tableau la protection d'une grille rivée et scellée au devant?

Théophile nous apprend que le plomb destiné aux vitraux se jetait dans un moule de bois ou de fer dont il donne la forme (i). Cette exécution du plomb ancien à la fonte explique son épaisseur, et partant sa solidité et sa durée. Le môme auteur donne plus loin (2) tous les détails de la mise en plomb : il est curieux de reconnaître que, à six siècles de distance, elle n'a pas subi de notables changements. Les vitriers de nos jours ajustent leurs verres sur la même table a surface unie ; ils les maintiennent prov isoirement en place au moyen des mêmes clous à télés recourbées ; ils soudent leurs plombs avec le môme étain et la môme cire, mis en fusion par un fer mince , alongé , et muni , comme celui de Théophile , d'une tôte grosse^et ronde.

L'art d'étendre le verre en grandes plaques à surface unie, sans aspérités et sans soufflures, fait de notables progrès au xiv" siècle. Au xir siècle la plus grande dimension des verres n'excédait pas quinze centimètres ; et , sur les v itraux du xiv f siècle de la cathédrale de Limoges, nous avons mesuré des tôtes colossales peintes sur une seule pièce de v erre dont la dimension en longueur dépasse trente centimètres. Ne nous hAtons pas de saluer comme un progrès cette exécution plus habile. 11 semble (pie, par une compensation providentielle , le métier ne se soit développé qu'aux dépens de l'art et de la solidité. Ainsi les grandes pièces de verre du xiv e siècle perdent en épaisseur et en éclat ce qu'elles gagnent en étendue.

Le xiv c siècle et surtout le xv' font, dans le champ des procédés, des conquêtes marquées au môme caractère. La plupart du temps la première époque employait, môme pour les détails, des verres teints dans la masse. On sait que, grAce à leur mélange intime avec la pAte vitrifiée , les oxydes colorants arrivent à un état de sul>division moléculaire qui leur fait perdre leur aspect terreux. Quant aux couleurs d'application , le xu* siècle et le xnr les employèrent avec sobriété pour le modelé et le détail des v êtements et des figures ;

(1)C XXIV, XXV et XXVI.

(î) C. XXVII

APPENDICE SUR LES PROCÉDÉS

et encore , dans la main des verriers de cette époque , se réduisirentelles à n'être mises en œuvre que comme les linéaments, les traits vigoureux d'une peinture de décoration. Le nombre de ces couleurs fut d'ailleurs très-restreint : habituellement il se réduisait à deux teintes , l'une noire , l'autre bistrée.

Au xiv* siècle le désir de peindre fit imaginer d'appliquer à la surface du verre les oxydes colorants , et de les fixer par la recuisson. Le travail du pinceau, en devenant ainsi plus large, plus facile, permettait de diminuer les détails de la composition , de supprimer les fonds mosaïques, de réduire dans les mêmes proportions le travail de coupe du verre et de mise en plomb. Mais ces couleurs d'application sont opaques : elles ne doivent leur transparence qu'au peu d épaisseur de la couche colorante, et même, dans ce cas, elles ont un aspect gris, un ton terreux de plus en plus apparent , selon l'intensité du rayon lumineux. L'emploi des verres teints était donc toujours nécessaire : de la l'impossibilité de rapprocher sur le même verre des couleurs vives, franches, d un ton différent.

On imagina donc d'agrandir l'emploi du procédé indiqué par Théophile pour l'exécution des pierreries (1 ) ; on mêla aux oxydes colorants un fondant vitrifiable, qui, leur communiquant sa translucidité, donnait aux couleurs d'application un ton de verre semblable à celui des verres teints : c'est ce qu'on appelle les émaux colorants. Divers auteurs ont fait honneur au xv e siècle de cette découverte : c'est une erreur manifeste : ce procédé était connu de Théophile à la fin du xu« siècle. Le xv* siècle ne peut que réclamer l'extension donnée à son emploi. Au xiv siècle nous retrouvons les émaux sur les petits vitraux d'Augne , où ils figurent les pavés d'une salle à dalles émaillées. Nous les retrouvons encore sur les grands vitraux de la cathédrale de Limoges.

Théophile serait-il muet sur ce point , tous les vitraux auraientils été réduits en poudre, on pourrait encore décider à priori que, au xiv- siècle , les verrières reçurent des émaux d'application. Que se passait-il alors dans la peinture en émail pratiquée en Limousin ? Après avoir composé leurs images d'émaux incrustés dont les teintes juxtaposées étaient circonvenues de filets métalliques, les émailleurs , abandonnant cette manière si semblable à la mosaïque,

(t) Cs. Théophile, c. XXI, du OnN.vTu pic-tir*: m vitro : Eodem modo faciès campo» ex aïboelarissimo , cujus campi imagines vesties cum saphir o , xiridi. purpura et rubicundo. — Cs. cucore le c. XXVUI , deGemmis wcto vitbo iwoxexdis.

DE PEINTURE SUR VERRE

commencèrent , au xiv« siècle , à supprimer le trait , et à mêler les teintes séparées auparavant. D'autres progrès apparents suivirent de près celui-ci. L'émail ne se coula plus : il s'étendit hardiment comme une couleur ; enfin de véritables tableaux sur cuivre se produisirent à la môme époque. Ces tableaux différaient peu des vitraux contemporains. Sur les vitraux comme sur les émaux les couleurs se composent , s'étendent et se fixent de la même manière ; c'est la même substance mise semblablement en œuvre ; les procédés de peinture et de recuisson sont identiques : on peut dire que les vitraux sont des peintures en émail appliquées sur verre, et que les émaux sont des peintures en verre appliquées sur métal. L'excipient, verre d'une part, métal de l'autre, constitue la seule différence.

Sous le rapport de la technique, les vitraux du Limousin sont donc en avant sur tous les vitraux contemporains. Leur étude nous fait encore découvrir une des plus heureuses conquêtes chimiques du moyen âge. Au xir siècle le jaune s'obtenait au moyen de l'antimoine. L'emploi de cette substance ne produisait qu'une teinte inégale et brouillée. Les verriers limousins eurent l'heureuse idée d'y substituer l'oxyde d'argent. Mêlé à la pâte, ou employé comme couleur d'application , cet oxyde donne un résultat identique : il pénètre dans le verre, et le revêt d'une couleur jaune d'or lumineuse, vive, brillante, sans laisser de croûte à la surface; le verre, en un mot, est teint parce procédé comme une étoffe de laine l'est par un acide, par pénétration, par imbibition, sans que la substance colorante laisse une couche superficielle. Nous avons cru reconnaître un jaune de même nature dans les émaux de plusieurs châsses limousines.

Parmi les couleurs d'application, l'oxyde d'argent presque seul jouit de la propriété de colorier sans empâtement. Là était une tentation à laquelle succombèrent bientôt les verriers. Séduits par la teinte vive et brillante de ce jaune, ils l'employèrent sans modération dans leurs cadres d'architecture, sur les mille broderies de leurs personnages, et ils ouvrirent ainsi un large passage à mille ravons éblouissants.

Les mêmes besoins d'ajustage élégant , la même recherche de détails finement rendus, développèrent , au xv c siècle , des procédés imaginés, mais rarement mis en œuvre, dans l'époque antérieure. A ce titre leur description appartient à cette seconde division de nos recherches.

Déjà le verre se soufflait en feuilles à deux couches, l'une émisse

APPENDICE SUK LES PROCÉDÉS

et sans couleur, l'autre plus mince et teinte en bleu ou en rouge. Cette seconde couche fut attaquée au moyen du fer, du sable, ou d'une pierre à grains fins' et poreux. En l'enlevant péniblement par parties on réussissait à rapprocher sur le môme verre les teinles bleue ou rouge d'une teinte incolore. Ce n'était pas assez : d'autres couleurs pouvaient être appliquées sur la partie blanche de la feuille de verre, et augmenter ainsi le nombre des teintes dont disposait le peintre verrier. Ainsi un écusson armorié provenant d'Aymoutiers, que nous devons à la bienveillance de M. Maurice Ardant, perte d'or à trois lions passants de gueule, armés et lampassés de sable. Sur le verre, épais de quatre millimètres, un travail pénible a enlevé par places la couche rouge. Seule la partie figurant les lions a été réservée : on a eu, par ce travail de manœuvre, trois lions rouges sur fond incolore. Mais la silhouette de ces lions, grossièrement découpée, aurait manqué de poils, de griffes et de traits. Le pinceau est venu au secours du burin. La partie blanche de l'écu a reçu un oxyde d'argent qui l'a teintée en or, et , au revers de la saillie rouge figurant les lions, un oxyde de fer finement appliqué les a armés, vêtus et délicatement profilés. Notons que, pour empêcher la pénétration d'une couleur sur l'autre, les verriers, lorsqu'ils voulaient disposer deux teintes sur le même verre, les plaçaient habituellement sur les faces opposées , et les empêchaient ainsi de se mêler à leur point de contact. On peut trouver ingénieuses ces pratiques d'une technique plus avancée ; mais la chimie moderne pourrait en rire : c'est un droit que les siècles se passent en l'usurpant tour à tour. Sans émousser les pointes de l'acier le plus dur, sans emploi pénible de sable et d'émeri, sans frottis laborieux de meule, sans chance de casse, les verriers modernes, au moyen du fluor, enlèvent rapidement cette couche rouge si lentement attaquée autrefois par la patience laborieuse de nos bonsaïeux.

La troisième époque ne fit que développer les qualités d'exécution que nous venons d'indiquer. Alors plus que jamais le velours étale ses tons doux et moelleux ; les tentures se damassent ; les étoffes soyeuses se brochent d'or ; les vêtements se sèment de couleurs variées. Les applications de couleur sur couleur, la mise à nu légère et délicate des couleurs de fond , procurent des effets auxquels le pinceau, tour à tour fin ou rude, ne pourrait seul atteindre. Les verres se couvrent sur chaque face de deux couleurs différentes. Sur

DE PEINTURE SUR VERRE

les parties vivement éclairées ou fortement ombrées une de ces couleurs passe , au pro6t de l'autre , à une nuance plus légère ou plus vigoureuse. La lumière, en traversant le verre , fond et unit ces deux teintes, et produit, selon l'habileté du peintre, les effets les plus piquants et les plus vigoureux. Ainsi un verre blanc reçoit , sur une face, une couleur jaune ; sur l'autre, une couleur bleue. Les deux rayotis bleu et jaune s'unissent et se mêlent avant d'arriver h l'œil du spectateur, et ce dernier ne perçoit qu'une teinte verte; mais l'inégale intensité de la couche verte ou bleue , habilement répartie par le pinceau , donne aux lumières un ton qui se rapproche du jaune; aux ombres , un ton voisin du bleu.

Ces délicatesses d'exécution tendaient à rendre le vitrail rival des tableaux ordinaires. Elles devaient donc lui donner un prix plus élevé , grâce aux dépenses et aux difficultés d'exécution que ne connaît pas la peinture sur toile. Les églises pauvres, les maisons les plus modestes , ne pouvaient désormais s'enrichir d'œuvres dont l'acquisition était au-dessus de leurs ressources.

A cette élévation du prix des vitraux correspondait le développement d'un goût nouveau , qui devait bientôt contribuer à rendre cet art impopulaire. Le sens catholique allait en s'amoindrissant. Chaque jour nous venait de la terre étrangère une esthétique empruntée à l'antiquité païenne. Selon l'idéal chrétien, tel qu'il fut pratiqué par le moyen âge, les formes dans l'art ne doivent être reproduites que comme traduction de sentiments. Une impression extérieure ne doit atteindre les sens que |>our s'élever de là à la région supérieure qu'habite l'esprit. A la renaissance, la beauté des formes, la vérité du nu , gagnent peu a peu les préférences des artistes : ces qualités, dans lesquelles les Grecs seront toujours nos maîtres, ne pouvaient s'acquérir qu'aux dépens de l'expression.

Le jour adouci des églises gothiques, ces impressions mystiques, ce recueillement que produisent dans les ames l'élan de l'architecture et la lumière doucement colorée des vitraux, ne pouvaient convenir h ces artistes italiens par le cœur et par l'éducation. Les vitraux en grisaille succédèrent donc bientôt aux vitraux en couleur. Us avaient l'avantage d'être d'une exécution rapide et peu coûteuse. Une seule teinte d'application facile , rehaussée ça et là de jaune d'argent, servit à dessiner des ligures et des ornements. La grisaille avait encore l'avantage de laisser passer un jour abondant, et celte époque, selon un mot bien connu, voulait voir et être vue.

L'esprit français pousse toute doctrine, fausse ou vraie, à ses dernières conséquences ; il ne s'arrêta pas sur cette pente . la

APPKNDIDE SUR LES PROCÉDÉS

grisaille, les entrelacs de couleur, disparurent à leur tour. Bientôt les verriers , transformés en vitriers , bornèrent toutes leurs prétentions à découper le verre en triangles , en rectangles et en losanges , dont les combinaisons multipliées reçurent des noms bizarres. Les traits de plomb à lignes carrées ou rayonnantes formèrent des dessins symétriques et sans élégance. (V. la pl. VI.)

Nous avons vu quelque chose de semblable, au xii' siècle, sur le vitrail provenant de l'abbaye de Bonlieu. Seulement, dans les temps primitifs, le plomb, au lieu de courir et de se briser en lignes droites, se recourbait pour former des enroulements souples et gracieux. Les deux extrêmes se touchent , et la décadence trouva le secret de revenir au point de départ , et de dépasser son ignorance.

Un auteur contemporain , Bernard Palissy , va nous apprendre dans quel mépris étaient tombes les produits vitrifiés et émaillés de Limoges vers la fin du xvi» siècle (1 580) :

« N'est-ce pas un malheur advenu aux verriers des pays de

Périgord, Limosin ? Auxquels pays les verres sont méchanizez en

telle sorte qu'ils sont venduz et criez par les villages par ceux mesmesqui crient les vieux drapeaux et la vieille ferraille, tellement que ceux qui les font et ceux qui les vendent travaillent beaucoup à vivre

» As-tu pas veu aussi les esmailleurs de Limoges, lesquels, par faute d'avoir tenu leur invention secrète , leur art est devenu si vil qu'il leur est difficile de gaigner leur vie au prix qu'ils donnent leurs œuvres? Je m'asseure avoir veu donner pour trois sols la douzaine des figures d'enseignes que l'on portoit aux bonnets, lesquelles enseignes estoyent si bien labourées et leurs esmaux si bien parfondus sur le cuivre qu'il n'y avoit nulle peinture si plaisante. Et n'est pas cela seulement advenu une fois, mais plus de cent mil, et non seulement esdites enseignes, mais aussi aux esguieres, salières et toutes autres espèces de vaisseaux , et autres histoires lesquelles ils se sont advisez de faire : chose fort à regretter (1 ). »

Nous reproduisons, d'après un petit livre rare et curieux, la Panoplie. d'Hartman, deux vignettes sur bois représentant les ateliers d'un peintre sur verre et d'un vitrier au xvr siècle (2). L'ameublement de ce dernier est au grand complet.

(I) Berîiabd Pammv, de l'Art de terre, p. 307, Mit. in Kt.

(2j Voy. la pl. VI. — Panoplia iltibcralium $cu meehanicarum artium , Francofurti , ap Sig. Cor. Fryrrahrni ,1571.

DE PEINTURE SUR VERRE. 105

La vignette représentant le peintre sur verre est accompagnée des vers suivants :

Arte renidentes operosus inuro colorés ,

Et vigil illuiiro vitra labore meo.

Nobilis effigie dueis, historiaque vetusta

Conspicitur nottra picta fenestra manu.

Nam quod imaginibut tunt templa referta decoris ,

Clara nec heroum tôt monumenta jacent , Td tnihi pracipue laudabiîe duco, bonumque

Hoc opus offtcii glorior esse mei.

Quippe represento spéculum velut arma virosque

F ac toque magnorum nobililata ducum,

« Mon art met en fusion d'éclatantes couleurs, et les fixe sur des vitres brillantes. Sous ma main une fenêtre devient un tableau qui représente ou le portrait d'un guerrier célèbre , ou quelque antique légende. Si nos temples sont remplis de tant d'illustres images; si les hauts faits de tant de héros ne restent pas ensevelis avec eux dans la poussière du tombeau , c'est à moi qu'il faut en rendre grâce : c'est là le noble et beau résultat de mes travaux. Par mes soins les armes des guerriers et leurs exploits apparaissent comme dans un miroir ».

Aucun écrit des émailleurs et des verriers limousins n'est venu jusqu'à nous. On s'étonnerait à bon droit de voir une école si féconde en œuvres être si pauvre en traditions écrites si l'on ne savait que , dans les arts, les méthodes et les procédés se lèguent de vive voix jusqu'au jour de la décadence. Le babil exclut l'action, et l'inspiration fait défaut aux époques savantes (i).

A grand'peine et comme par hasard avons-nous réussi à rencontrer deux feuillets qui ont dû faire partie d'un traité plus complet, embrassant la technique des verriers. Malheureusement l'écriture et le style prouvent que ces quatre petites pages sont du xvi e siècle. Nous publions la partie la plus neuve avec un bref commentaire, destiné à éclairer la technologie en usage à la renaissance. Nous ne conservous que l'orthographe des mots peu usités :

(1) \m publication du traité de Théophile semble contredire ces assertions; mais cet auteur écrivait à une époque de transition , a la fin du xn« siècle, et le laconisme de ses descriptions suppose un enseignement complémentaire oral et pratique.

1O6 APPENDICE SUR LES PROCÉDÉS

« Pour faire vitres en griset (i ).

» Et si veux faire vitres de griset plaisantes pour clarté , lesquelles portant personnages , portraits , portiques et fleuronnie (2), se placent ès temples et riches logis , deux teintures (3) te sont nécessaires.

» De la commune couleur des griset.

» Premièrement prends rocaille (4) deux parts (5), sablon blanc une part, périgord (6) une part, paillettes de fer (7) une part, œs ustum (8) une part. Toutes choses bien broyées, tu mêleras selon l'habitude, et t'en serviras selon le besoin. Et, si tu veux plus clair et roux , mettras davantage rocaille et périgord , diminuant d'autre part.

» Pour calciner l'argent fin.

» Pour égayer ton griset, tu doreras bordures, manteaux et orfrois des personnages en appliquant argent brûlé , et, cet argent, tu le calcineras desf açons suivantes selon ton choix :

« Prends et bats argent fin (9) jusqu'à ce qu'il soit mince comme parchemin*, et puis le taille en copeaux subtils et menus, sauf quelques piécettes grandes comme un écu. Prends creuset de terre ; dispose au fond un lit de sel ordinaire, bien grugé (10). Sur icelle couche étends tes copeaux d'argent ; recouvre de sel et d'argent jusqu'à cinq fois s'il te plaît.

{{) Grisaille.

12) Pour Oeurouncrie : arabesques , rinceaux d'ornements et de fleurs.

(3) Teintes , couleurs.

(4) Un traité de la peioture sur verre , rédigé au xvu* siècle , publié et analysé récemment par M. Leeoin Ire-Dupont (Bulletin de la Soc. des Antiq. de l'Ouest. p. 381. 1846), déûnit ainsi la rocaille : Lu rocaille . qui n'est autre chose que ces petits grains ronds, verts et jaunes que vendent les merciers. D'autres verriers désignaient ainsi des débris de vieux verre blanc. Pour le texte presctil nous nous rangeons à leur avis.

(5) Notre auteur ne dit pas s'il s'agit du poids ou de l'étendue.

(6) Manganèse.

(7) Fer oxydé qui se détacbe , à la forge, du fer incandescent. (8} Cuivre, oxydé.

(U) Sans alliage.

(10) Écrasé, broyé

DE PEINTURE SUR VERRE

Lute ensuite, et couvre proprement ton creuset, sauf en un point auquel mettras conduite longue et étroite. Puis dispose à l'entour charbons ardents , que tu entretiendras et remplaceras quatre heures durant ; et , quand sera refroidi , si tu trouves que l'argent soit devenu si fragile et cassant plus que verre, tu auras réussi; sinon recomniencejusqu'à réussite.

» Si tu veux , tu pourras prendre talc ou soufre, et faire de même. Ton argent ainsi calciné, tu le laveras en coulant avec soin dans un feutre pour qu'il ne s'en perde. Ensuite tu le broieras et appliqueras selon l'usage.

» Et , pour égayer davantage, tu disposeras autour du champ (de la vitre) et ès coins moins voyants , verres alternants saphirins et pourpres ; avec un cuivre ajusté pour abréger , tu traceras dans la conduite des creux (du cuivre) ornements et rinceaux comme jaillissant de vases, et se reliant ou bien formant couronne et bouquets enlacés. »

Nous nous bornons à la transcription de ce passage : aussi bien le reste ne nous apprendrait rien qui ne soit fort connu. Les autres recettes que nous publions sont aussi peu intéressantes. Un seul fait neuf et curieux est produit par cette page. A la vue des mômes ornements répétés sur des verres de couleurs différentes , nous avions soupçonné que le trait si coulant et si pur des ornements de cette époque peints sur les vitraux était dû trop souvent à un procédé mécanique. La publication de ce fragment ne peut laisser de doute à cet égard : il restera prouvé que les verriers du xyi p siècle employaient des cuivres découpés appliqués sur le verre pour y tracer des ornements au moyen d'une brosse. La renaissance était accusée d'avoir introduit le métier dans l'art ! Voici sa condamnation écrite et signée de sa propre main !

APPENDICE SLR LES PROCÉDÉS

Quelle est l'origine de l'art merveilleux dont nous venons de suivre rapidement la marche et les progrès en faisant la description des vitraux d'une province? En quel pays a été inventée la peinture sur verre? Quelle nation peut en revendiquer la gloire?

Le tableau comparatif et rétrograde des procédés de la peinture en émail et de la peinture sur verre pourra être de quelque utilité dans cette recherche.