Brunn, n°' GG, G7, G

est

pie, et des anaxyrides collantes; pour n'être pas gêné dans son tir, il a relevé et noué par derrière les longues barbes de son bonnet phrygien. Plus loin un guerrier lève sa lance, maladroitement rem-

FlG. 1 H'.. — Héraclè3 tirant de l'arc. Aile droite du fronton oriental du temple d'Athéna, à Egine.

placée dans la restauration par une épée. Enfin, la figure d'angle est celle d'un Troyen blessé , le corps traversé par une flèche ; accoudé sur un bras, il reste passif, sans réagir contre la douleur comme le Grec de l'angle opposé.

Du fronton oriental, il ne reste que cinq figures plus ou moins res-

taurées, avec de nombreux fragments. La plus remarquable est sans contredit celle que reproduit notre planche en héliogravure (PI. IV), le Troyen mourant dont la place est tout indiquée dans l'angle gauche1. Frappé sous le sein droit, il s'est affaissé sur le sol ; son bras gauche inerte et comme détendu, est encore passé dans la courroie du bouclier, qui sert d'appui au blessé pour se soulever péniblement ; la souffrance se peint sur son visage aux lèvres contractées. Si l'on suit la restauration de Cockerell, il faut placer immédiatement après l'Héraclès tirant de l'arc que représente notre figure 146; mais Brunn ayant démontré que la statue appartient à l'aile droite du fronton2, nous avons préféré la donner sous son véritable aspect, c'est-à-dire tournée vers la gauche. Le héros est agenouillé dans la pose de l'archer qui décoche une flèche, le pied droit ramené sous lui, le buste haut, tous les muscles des bras tendus par l'effort. Il est coiffé d'un casque dont la partie antérieure figure un mufle de lion ; des trous carrés, creusés à la hauteur des tempes, étaient destinés à recevoir les tenons qui fixaient les garde-joues ; d'après la forme du casque, ces accessoires représentaient sans doute les lambeaux pendants de la mâchoire inférieure du lion. Sur une courte tunique sans manches, Héraclès porte la cuirasse de cuir lacée à gauche par des lanières ; une des épaulières est dégrafée et rejetée en arrière, pour laisser plus de jeu au bras qui tire sur la corde de l'arc. La tête est d'un modelé énergique; les lèvres serrées sont nettement découpées et forment une saillie très ressentie; les yeux petits et bridés, sont à fleur de tête, et les boucles de la chevelure, qui encadrent le frond étroit, achèvent de donner au visage une singulière expression de fermeté. Il n'y a pas lieu de s'arrêter longuement à la troisième statue, celle d'un combattant troyen armé de la lance : elle reproduit un type déjà connu par le fronton occidental. Quant à la quatrième, celle du guerrier tombé aux pieds d'Athéna, tous les efforts de Thorwaldsen n'ont abouti qu'à la restaurer dans une position étrange, et peu vraisemblable. Le héros grec est tombé à la renverse, mais sans toucher le sol;

1. N" 55. Brunn, Denhnader der griech. rocm. Sculptai; n" 28.

ï. N° 54, Cf. Beschr. der Glyptothek, p. 78. Brunn remarque en effet que le eûté gauche de la statue tourné vers le dehors, est le plus détérioré : en outre, il est travaillé avec plus de soin que la i qui n'était, pas destinée à être vue. Cf. notre notice dans les Mon. de l'Art antique de Bayet, pi. '-'â.

presque couché sur son bouclier, il s'efforce de se redresser, et lève son épée comme pour parer un nouveau coup. Si bizarre que soit cette attitude, il est difficile d'en imaginer une autre; tous les essais de restauration que l'on a tentés pour modifier cette pose choquante sont

demeurés infructueux1. La cinquième figure n'a pas d'analogue dans le fronton ouest (fig. 147). C'est un jeune homme sans armes, qui se baisse

vers le blessé, les deux bras eu avant 2. La chevelure, très soigneusement peignée , forme autour du front

FlG. 147. — Jeune homme qui se baisse pour ramasser un blessé. Aile droite du fronton oriental

du temple d'Athéna, à Egiue.

des boucles frisées, sous lesquelles passe une double tresse partant de la nuque; sur le revers de la tête, resté lisse, la peinture remplaçait le travail du ciseau.

Comment s'agençaient, dans le cadre triangulaire des frontons, les statues conservées, et comment combler les vides, pour restituer les

1. Par exemple la restauration de Cockerell, qui place la tête h gauche, et fait porter la statue sur le côté droit.

■'. N° 58 du catalogue de Bruun. L'une des main- a étj mil restaurée; la maiu véritable, qui se trouve au nombre des fragments conservés, tenait un des géniastères du casque du blessé. Cf. Brunn, Denfonader der grieck. roem. Scvlptur, n" '.'il.

ensembles ? Questions complexes, très controversées, et dont l'examen exigerait de laborieuses discussions. Nous les épargnerons aux lecteurs, pour résumer brièvement les résultats acquis. Il nous suffira de prendre pour exemple le fronton ouest, les deux compositions étant rigoureusement symétriques. Pendant longtemps, on se contenta de la première restauration de Cockerell, qui disposait les statues dans l'ordre où elles sont à Munich ; l'architecte anglais restituait seulement, à droite d'Athéna, le jeune homme qui se baisse, par analogie avec le fronton oriental (fig. 148)'. Brunn fit remarquer le premier combien était anormale la place attribuée aux archers, derrière le combattant debout '. C'était déjà une heureuse modification que de les déplacer, et de les reporter au troisième rang; en effet, l'archer, en raison de son armement, doit prendre du champ, et les sculpteurs d'Egine auraient choqué toutes les vraisemblances en ne respectant pas l'ordre naturel des combattants. Plus tard, un autre érudit, H. Prachov, fut conduit par l'étude des fragments à établir comme un fait démontré la symétrie absolue des deux frontons, pour l'ordonnance et le nombre des figures, et à répéter de chaque côté d'Athéna, dans le fronton occidental, la figure du jeune homme imberbe se baissant vers le blessé du centre'. Le chiffre total était donc de douze statues. M. K. Lange a été plus loin encore, en s'effbrçant de porter ce chiffre à quatorze, et en plaçant dans chaque aile un second combattant debout'. Par suite, au lieu d'aligner les figures sur une seule file, les artistes les auraient groupées plus librement, les unes en retrait, les autres en avant, donnant ainsi à la composition un caractère plus pictural (fig. 149). Quel que soit l'intérêt de cette hypothèse, elle nous parait fort sujette à caution ; elle suppose, en

1 C'est la restauration suivie par Bluuet, Expédition française de Morêe, t. III. pi. 58, par Welcker Alte Denhmaeler, 1, 30, pai Muller-Wieaeler, DenJcmaeler de,- Alten Ki<u<t, I. pi. 6-8, par Clarac, Musée de Sculpture, pi. 815-821 . Cockerell avait déjà proposé de modifier sa première restauration, en portant à treize le chiffre des figures : Tlie temple of Jupiter PanheHenius, pi. X VI.

2. Brunn. Ueber die Composition der ^Eginete» QSitzungsber, derK.bayer. Ahademie. 1869, II, p. 448).

3. H. Prachov, L'i composition des yronpes thr temple d'Égine ( Annali delV lus/., 1*7;t. p. Mit ).

4. K. Lange, Die Composition </<■/- ,h)/ineten ' Berickte '1er sache. Gesettschaft der Wissenschaften, 1878, II). La théorie de M. Lange a été très contestée. Voir en particulier Julius, Jahrbucher fur Philologie, CXXI, 1880, p. 1 et suiv. Nous devons nous borner à signaler un autre système, celui de A. Burckhardt (Ueber die aeginetischen Giebelgruppen, Bàle, 1879), qui enrichit la série des restitutions proposées.

SCUI.PTURK UltECQUK. — T. I. 38

effet, chez les sculpteurs éginètes, une recherche de l'effet pittoresque et de la perspective qui s'allie mal avec l'exécution très précise, très dépouillée des statues. Mieux vaut, croyons-nous, s'en tenir au système de Bruim et de Prachov, adopter le chiffre de douze figures pour chaque fronton, et les replacer, régulièrement alignées, sur un seul plan.

Cela fait, il faut encore, pour avoir une idée exacte des deux frontons, leur rendre leur décoration polychrome '. Le pinceau du peintre avait recouvert de couleurs difficiles à reconnaître aujourd'hui les cuirasses, les tuniques, et le costume de l'archer asiatique ; dessiné sur l'égide d'Athéna un réseau d'écaillés, et coloré les chevelures en hrun rouge. Une bande bleue bordait les boucliers, tandis qu'un ton rouge soulignait les détails du vêtement de la déesse, accusait la saillie des lèvres, colorait l'intérieur des boucliers, et mettait une note vibrante aux aigrettes des casques. Ajoutez encore les accessoires exécutés en bronze, arcs, lances, épées, baudriers, courroies de carquois, et surtout les boucles des chevelures travaillées à part et rapportées avec un soin minutieux. Ainsi rehaussées de couleurs vives, parmi lesquelles le bronze doré jetait un éclat métallique, les statues s'enlevaient vigoureusement sur le fond bleu du tympan.

On a tout dit sur le type et sur la composition des frontons d'Egine. Que de fois n'a-t-on pas fait ressortir la symétrie rigide, inflexible, qui répète les mêmes attitudes dans les deux ailes, et l'absence de lien entre les figures simplement juxtaposées avec une précision mathématique! Il serait injuste, cependant, d'appliquer ici les règles d'une esthétique trop absolue, et de ne pas faire la part des traditions d'école. Les sculpteurs d'Egine sont des bronziers2; travaillant le marbre par exception, ils subissent la tyrannie des habitudes contractées dans la pratique des arts du métal. Or, ce qu'ils ont appris,

1. Voir Brunn, Beschreib. der Ghjptotltek, p. 72 suiv. Les traces de peinture, aujourd'hui disparues, ont été constatées au lendemain de la découverte par Wagner : Ueber die aeginet. Bildiccrh, mit kunstgeschichtlichen Anmerkungen von F. W. J. Sckelling, 1817. Cf. Hittorff et Cockerell, Rei: Areh.. XI 1854, p. 357.

2. Il est intéressant de remarquer que, sur une coupe de Berlin représentant l'atelier d'un fondeur, une des deux statues en cours d'exécution reproduit presque exactement le type des combattants debout dans le fronton ouest. Gerhard, Trlnhschahn, pi. 12, 13.

c'est à traiter la figure isolée, à l'exécuter pour elle-même, comme un tout indépendant. La composition des frontons le prouve jusqu'à l'évidence. Sans doute les artistes qui les ont conçus ont assigné d'avance à chaque personnage sa place dans l'ensemble, sa pose, son attitude particulière, en les subordonnant aux lois de la symétrie, et aux exigences de l'espace à remplir. Mais ces précautions prises, ils n'ont pas songé à établir entre les figures la cohésion qui résulte d'un groupement plus intime. Prise à part, chacune d'elles a pour ainsi dire son existence propre, comme les statues d'athlètes fondues dans les ateliers d'Egine. De là cette ordonnance encore rigide, compassée, symétrique à l'excès, et cela quarante ans à peine avant que l'école de Phidias exécute les groupes si libres et si harmonieux des frontons du Parthénon.

Ces réserves faites, reconnaissons que les sculpteurs d'Egine doivent à la pratique de l'art du bronze d'étonnantes qualités. Tout d'abord, ils sont passés maîtres dans la science de la statique. Voyez avec quelle audace ils out dédaigné les moyens artificiels pour assurer l'équilibre de leurs statues; debout, couchées ou agenouillées, elles ont la solidité et l'aplomb des figures coulées en bronze. Examinez à ce point de vue une de celles où le mouvement est le plus compliqué, l'Héraclès tirant de l'arc; on peut tourner autour du marbre, l'envisagersous tous ses aspects : l'attitude reste d'une justesse irréprochable. L'artiste a même poussé la conscience jusqu'à indiquer le léger mouvement de recul du buste, entraîné en arrière par l'effort du bras qui tire sur la corde. Cette science si parfaite de l'équilibre est le fruit d'une étude approfondie du corps humain. Les Eginètes en connaissent à fond la structure et les proportions ; ils ont étudié sur le vif le jeu des membres dans les poses les plus variées, la flexion des muscles dans le torse d'un homme couché, la tension qu'imprime au corps tout entier l'énergie d'une action violente. Aussi, comme les mouvements sont exacts, malgré la raideur qui trahit encore l'application laborieuse de l'artiste, et quel sentiment de la vie éclate dans la pondération savante des attitudes!

Le modelé a une rigueur qu'on ne se lasse pas d'admirer. Tout est net, précis, d'une facture nerveuse et sobre. Avec une rare

connaissance du nu, le sculpteur sait simplifier les plans, indiquer les grandes masses, résumer quand il le faut; ailleurs, souligner le détail, accuser la saillie d'un genou osseux, ou faire courir le long d'un bras une veine gonflée par l'effort; il sait enfin réserver les virtuosités pour les accessoires, lorsqu'il s'agit de strier de lignes régulières une barbe bien peignée, ou de détailler un bout de tunique passant sous une cuirasse. On sent partout un art sincère, convaincu, épris de l'exactitude, et qui cependant possède déjà la qualité grecque par excellence, la mesure. Et si l'on cherche ce qui lui fait encore défaut, il ne lui manque guère que d'acquérir plus de souplesse, plus de liberté, et d'user avec plus d'aisance de toute cette science acquise. Les sculptures d'Egine ont donné lieu à d'autres critiques. On a souvent relevé les faiblesses que trahit l'exécution des têtes, le sourire monotone, les yeux plats et sans vie, les lèvres bridées, la saillie exagérée du menton'. On a même été jusqu'à parler de « têtes hideuses, de visages grimaçants et hébétés \ » Il y a là quelque exagération ; nous avons, pour notre part, noté en face des originaux des jugements moins sévères. Qu'on examine sans parti pris les marbres de Munich, on sera frappé de l'expression de souffrance empreinte sur le visage des blessés; on reconnaîtra, dans la tête de l'Héraclès, la contraction des traits propre à l'archer qui vise, l'œil fixé sur son but. S'il est vrai que les sculpteurs subissent encore sur ce point l'influence des vieilles traditions, au moins font-ils effort pour s'en dégager. Chose curieuse, les marbres d'Egine nous montrent plutôt la fin de cette convention, chère à tout l'art grec primitif, et qu'on a appelée très inexactement « le sourire éginétique ».

Veut-on caractériser d'un mot les sculptures des frontons? Les termes de réalisme, de vérité se présentent naturellement. Encore faut-il s'entendre sur le réalisme des maîtres archaïques : c'est une réaction contre les types conventionnels, et un acheminement vers la forme généralisée. Il est aisé, en effet, de ramener toutes les figures d'Egine à un type unique. Epaules larges, pectoraux saillants, ventre plat et déprimé, hanches fines, ces traits, qui se retrouvent dans