Conze, pi. il. III, VIII

2. Conze, [il. V, Collection Sahuroff, pi. II. (.'onze. pi. VI. :l. Conze, pi. IV et VII.

I. Stèle trouvée à Lavrion. Conze, pi. VIII, 2. Cf. Brunn, Denkmaekr, u" 37, 1. SCFLPTCIIE GRECQUE. — T. I.

38G éclatent

dans un beau fragment du musée d'Athènes, provenant de la partie supérieure d'une stèle (tig. 200)'. Trouvé près de la chapelle d'Haghia Trias, dans les ruines du mur construit par Thémistocle, il appartenait à une de ces tombes du Céramique extérieur qui fournirent des matériaux pour relever rapidement les fortifications d'Athènes.

L'artiste avait représenté le jeune mort dans l'attitude d'un joueur de disque, et, avec un goût ingénieux, il avait détaché la tête en profil sur le fond circulaire du disque, soutenu par la main gauche Sans doute l'œil figuré de face, le lobe, aplati de l'oreille, la forme de la chevelure nattée et serrée par un lien, accusent encore une date assez ancienne dans la seconde moitié du sixième siècle. Mais il y a un singulier charme de jeunesse et de naïveté dans ce visage souriant dont les traits allongés, le type fin, attestent à la fois un sentiment très réaliste, et une recherche manifeste de la grâce. Le modelé, d'une qualité rare, caressé et assoupli avec une singulière délicatesse de main , donne comme la sensation d'une exquise douceur.

Il faut sans doute placer quelques années plus tard une stèle bien connue trouvée en 1839 à Vélanidéza (fig. 201) 2. Une inscription gravée sur le socle en lettres attiques du sixième siècle nous ap-

PlG. 201. — Stèle funéraire d'Aristion. 1. Kayet, Études d'archéologie et d'art, p. 58. Conze, n° 5.

(Athènes, Musée central.) Hauteur, I'l- 1^ . 2m40. 2. Conze, n° 2. pi. II, l.Brunn, Venkmaeler, n°41 a.

prend le nom du mort, Aristion. Sur le listel inférieur est la signature de l'artiste Aristoclès ("Epyov 'Api<7Tox}ioi>ç), que l'on acherché, sans raisons décisives, à identifier avec le sculpteur sicyonien du même nom '. Aristion, à qui personne n'est plus tenté aujourd'hui d'attribuer le nom autrefois populaire de Guerrier de Marathon, est représenté dans son armure de parade; il porte la cuirasse à lambrequins, les cnémides, le casque étroit et bas, dont le haut panache était travaillé à part et rapporté à l'aide d'un tenon ; debout, le bras droit pendant le long du corps, il s'appuie sur sa lance. Le relief, très plat, avec quelques accents nerveux et incisifs, est d'une certaine sécheresse ; à voir le travail de la barbe et des cheveux frisés en anneaux, le profil aux lignes obliques, le détail minutieux des plis du chiton, on est fondé à croire que cette œuvre est contemporaine des statues archaïques de l'Acropole, et assez voisine de l'année 520. La part d'invention qui revient à Aristoclès se trouve singulièrement diminuée, depuis que les fouilles de l'Ecole américaine d'Athènes nous ont livré une réplique de la stèle qui porte sa signature. Ce marbre, trouvé à Ikaria, en Attique, reproduit presque trait pour trait le soi-disant soldat de Marathon % et d'autres fragments viennent encore attester que ce type de l'hoplite athénien est en réalité une sorte de formule consacrée dans la sculpture funéraire 3.

Mais la stèle de Vélanidéza garde son intérêt comme spécimen de la polychromie appliquée au bas-relief. Le fond était rouge ; le casque bleu sombre; les cheveux étaient peints en brun rouge, et la cuirasse revêtue d'un ton sombre sur lequel se détachaient deux bandes de méandres et de zig-zags, ainsi que le cordon orné d'une houppe qui attachait les épaulières. Une tête de lion gravée au trait sur un fond rouge, et une étoile décoraient l'épaulière de droite, la seule qui soit visible. Alors même que l'usage général n'eût pas commandé aux sculpteurs de stèles l'emploi de la polychromie, la nature même de ces reliefs si peu ressentis leur en eût fait une loi, et cela d'autant plus que la sculpture cédait parfois la place à la peinture.

1. Voir le résumé de la question dans Loewy, Insch. griech. BUdhauer,n° 10. ■-'. Conze, u° .'!. pi. II, 2. Cf. American journal of archaologg, 1889, pi. I, p. 9. 3. Couze, pi. III, et pi. VIII, 1.

On connaît aujourd'hui plusieurs exemples de stèles où la peinture est appliquée directement sur un fond plat '. Une stèle, trouvée comme celle d'Aristion à Vélanideza, est le plus Leau spécimen de cette série. Le mort, Lyséas, est représenté en cliiton et en manteau, tenant un canthare et un rameau à lustrations qui semblent rappeler ses fonctions sacerdotales; sur la partie inférieure de la stèle, est peint un cavalier, soit en souvenir d'une victoire du défunt, soit par

FlG. 202. — Scène d'hommage à la morte. Fragment d'une stèle funéraire attique (Athènes, Musée central). Hauteur, 0m,43: largeur, 0m,C5.

allusion à ses goûts et à sa condition de fortune \ Les tons sont trop altérés pour qu'on puisse juger de l'effet primitif; toutefois il paraît probable que la figure se détachait en clair sur un fond rouge sombre, et sans doute le même parti était adopté pour la coloration de toutes les stèles, qu'elles fussent ou non sculptées en bas-relief.

Les représentations féminines sont rares dans la série des marbres funéraires. A ce titre, nous devons signaler un remarquable fragment de stèle conservé au Musée central d'Athènes (fîg. 202) 3. Ici, la

1. Voir E. Pottier, Bull, de corresp. héllén., 1884, p. 459 et suivantes.

2. Conzr, Attache Grairéliefs, n° 1, pi. I. Cf. Loeschcke. Mittheil. Athen, IV, 1*79, p. 36 et suiv. 8. 0. Rayet, Etudes d'archéologie et d'art, p. 9. Conze, n° 20, pi. XII.

composition est plus compliquée, et trahit nettement l'idée d'héroïsation qui a inspiré les bas-reliefs du tombeau des Harpyes. La morte reçoit les hommages d'une survivante. Celle-ci, figurée avec des proportions plus petites, relève le bras droit par un geste d'adoration, et retient de l'autre main les plis de son chiton. Elevée par la mort à une condition supérieure, la défunte est assise dans l'attitude grave et solennelle d'une divinité; écartant d'une main les plis de son voile, elle semble accueillir la prière d'une parente ou d'une amie. Nous n'analyserons pas par le menu des mérites de style qui nous sont déjà connus : l'élégance des attitudes, la pureté des contours, le fini du travail, la structure élancée de ces corps féminins, voilà autant de caractères communs à toutes les œuvres de l'archaïsme attique.

Nous resterons sur cette impression, en quittant l'ancienne sculpture attique. Si nous avons dû faire la part des influences qu'elle subit, signaler l'action successive qu'exercent sur elle les écoles de l'Ionie et du Péloponnèse, nous ne pouvons méconnaître les qualités supérieures qui sont comme l'apanage de la race. Sans doute, au temps des Pisistratides, les artistes d'Athènes poussent parfois ces qualités à l'excès ; leurs instincts d'élégance, leurs raffinements minutieux, leur amour pour la précision les conduisent souvent au maniérisme et à la sécheresse. Mais ce sont là comme des défauts de jeunesse. Faites la part des conventions et des inexpériences de l'archaïsme ; vous reconnaîtrez des qualités qui promettent une tradition brillante et originale. Aussi bien, cette veine d'atticisme ne se perdra pas, et des maîtres tels que Galamis et Praxitèle seront comme les héritiers directs de ces anciens sculpteurs attiques, si naïvement épris des élégances et des délicatesses île la forme plastique.

Dans les chapitres précédents, nous avons surtout cherché à retracer l'histoire des anciennes écoles grecques, à les grouper suivant leur situation géographique et leurs aptitudes particulières, à montrer enfin que sur le fond commun de la culture hellénique, chaque école

se détache avec sa physionomie propre , ses traditions de style ou de technique. Nous devons maintenant considérer l'art archaïque dans son ensemble, et résumer brièvement les faits généraux qui se dégagent de notre étude.

Au point de vue historique, nous avons déjà relevé un fait capital en constatant que la Grèce orientale est le théâtre des premiers progrès, et en remontant le chemin dont les étapes sont si nettement marquées, au point de départ nous avons trouvé l'Orient. Un ne conteste plus aujourd'hui l'action des influences orientales sur les débuts de l'art grec. La question est de savoir dans quelle mesure cette action s'est exercée sur la statuaire. Essayons-nous de ramener à des termes simples ce problème si complexe? Nous nous arrêterons aux conclusions suivantes. La Grèce reçoit de l'Egypte et de l'Assyrie des suggestions, elle leur emprunte des procédés de métier, des types, comme celui de la figure virile; nous voyons ces emprunts se greffer, pour ainsi dire, sur les pauvres conceptions d'une plastique rudimentaire. Mais l'art qui grandit ainsi à côté des arts séculaires de l'Orient, ne s'attarde pas à des imitations serviles ; il ne copie pas ; il s'assimile. L'histoire de l'archaïsme grec est celle d'un art qui, ayant tout à apprendre, reçoit des enseignements, mais réagit contre ses maîtres.

Son originalité se manifeste dans les conventions que nous avons vues naître sous le ciseau des sculpteurs primitifs '. Conduire par degrés le type rudimentaire de l'homme nu et debout jusqu'à l'élégante figure de l'Apollon Didyméen; faire sortir d'une idole de bois la coquette image de la femme drapée si heureusement traitée par l'art attique; trouver, par l'étude du costume, un jeu riche et varié de draperie ; donner à la physionomie une expression, y faire rayonner ce sourire inconnu aux divinités redoutables ou impassibles de l'Orient, telles sont les inventions par lesquelles le génie grec annonce déjà sa supériorité.

De cette robuste enfance sort un art puissant, plein de sève, et qui, si la Grèce avait péri dans la tourmente de l'invasion asiatique,

1. Les mêmes conventions se retrouvent dans les terres cuites. Nous renvoyons le lecteur à l'ouvrage où M. E. Pottier les a finement analysées : Les statuettes de terre cuite dans l'antiquité, Paris, 1890, p. 22 et suivantes.

aurait suffi à lui assigner une place d'honneur dans l'histoire de l'antiquité. C'est cet archaïsme développé, constitué avec ses formules et ses principes, auquel s'adressera l'art grec à son déclin, pour réveiller le goût blasé des contemporains d'Auguste et d'Hadrien. Un caractère saillant entre tous le distingue des arts orientaux ; pour l'art grec archaïque, la création plastique est sa fin à elle-même. Tandis qu'en Egypte la sculpture se ressent toujours de son rôle décoratif et funéraire, qu'en Assyrie elle n'a d'autre objet que de glorifier le souverain, en Grèce le culte désintéressé de la forme fait pour la première fois son apparition. Que la statue soit celle d'un dieu ou d'un homme, il importe peu; l'idéal est le même. Epris d'une beauté supérieure, les vieux maîtres grecs la poursuivent avec une sincérité profonde, avec la volonté tenace et réfléchie de porter à la perfection le petit nombre de types sur lesquels s'exerce leur activité.

Dès lors, un élément nouveau entre enjeu : l'étude des proportions et de l'anatomie. Ce n'est plus la routine, l'observation superficielle dont se contentent des arts moins ambitieux. Dans ces écoles d'Egine et du Péloponnèse, soumises à une discipline d'art si rigoureuse, les sculpteurs abordent résolument les problèmes les plus ardus; ils s'acharnent à pénétrer la structure du corps humain, à scruter le jeu des muscles, à saisir dans un nombre encore limité d'attitudes toutes les nuances de la forme extérieure. Dès la fin du sixième siècle, les ateliers les plus modestes sont entraînés dans ce mouvement irrésistible, et l'on sait avec quelle ardeur les peintres de vases s'engagent dans la voie frayée par la sculpture. Voilà ce qui explique le caractère réaliste dont nous avons été frappés plus d'une fois en étudiant les marbres archaïques, et qui s'allie si curieusement à la recherche du type généralisé. A certains égards, les anciens sculpteurs sont des réalistes. Mais qu'on ne s'y trompe pas ; ils ne le sont pas sans arrière-pensée, à la façon des sculpteurs égyptiens, quand ils reproduisent avec tant de bonhomie les traits individuels d'un scribe ou d'un bourgeois de Thèbes. A la date où nous a conduits cette étude, le réalisme grec n'est encore qu'un excès de conscience, ou une sorte d'impuissance à s'abstraire du modèle vivant. Malgré tout, l'instinct généralisateur perce déjà, et l'on peut prévoir que l'art de la belle époque- saura bientôt

créer des types bien vivants, avec ce caractère général qui leur donnera une suprême beauté.

Où les maîtres archaïques excellent, c'est dans la science technique. Marbre ou bronze, ils mettent en œuvre les matériaux de la statuaire avec une conscience, une habileté de métier qui n'ont jamais été dépassées. Sans doute les détails d'exécution les absorbent parfois à l'excès ; ils s'attardent aux minuties ; ils oublient de se mettre à distance. Mais n'en est-il pas ainsi dans une vie d'artiste bien ordonnée? Au début, des études soutenues et serrées, où le style gagne en précision, au détriment de la liberté; plus tard, une manière plus large, où la science acquise se déploiera sans effort : c'est l'histoire des grands maîtres de tous les temps; c'est aussi celle de l'art hellénique.

Pour juger à sa valeur l'archaïsme grec, pour faire une part équitable à ses mérites et à ses inexpériences, il faut prendre son point de vue dans l'histoire. Voici que sur cette petite terre de Grèce, en face des arts séculaires de l'Egypte et de l'Assyrie, un peuple artiste, doué d'une originalité puissante, rêve un idéal de beauté supérieur aux conceptions les plus ambitieuses du monde oriental ; il le poursuit avec la patience et la force de réflexion qui assurent le succès ; chaque étape, dans cette voie toute nouvelle, marque une conquête. Peut-on se défendre de suivre avec une curiosité passionnée ce travail de l'esprit grec, s'essayant à formuler les règles d'une esthétique si élevée, qu'elle deviendra comme le patrimoine commun de l'humanité?

Fig. 203. — Base d'un ex-voto à Athéna. (Acropole d'Athènes. )

Fig. "204. — Tètes de lions. Fragments de la cimaise du temple de Zeus, à Oljmpie.