TOME IV

fectionncr la fabrication de celles qui étaient connues et à en découvrir de nouvelles. Les céramistes trouvèrent notamment une couleur de vermillon et un vert qui prenait les différentes teintes du feuillage; ils arrivèrent aussi à produire des teintes intermédiaires. Alors des artistes habiles commencèrent à s'adonner à la peinture des faïences ; ils ne se contentèrent plus de les décorer d'armoiries, de feuillages, d'ornements ou de figures isolées ; ils en vinrent à reproduire des sujets historiques, et copièrent les cartons qui leur furent fournis par des peintres en réputation. Timoteo délia Vite, peintre distingué dTrbino, qui mourut en 1524, est cité par Passeri comme ayant fourni un grand nombre de dessins aux artistes céramistes du commencement du seizième siècle. Les estampes de Marc- Antoine , d'Augustin Vénitien et de Marc de Ravenne, qui parurent vers cette époque x apportèrent de nouveaux modèles aux peintres céramistes, qui se mirent à copier les œuvres de Raphaël, ou à en tirer certaines parties, pour les faire entrer dans un sujet qu'ils composaient. Les peintures sur majolica antérieures à 1521 ont encore quelque chose de dur et de sec; mais, à partir de cette époque, l'art fit constamment des progrès, et les faïences des fabriques dTrbino, de Gubbio, de Castel-Durante et de Pesaro avaient atteint à la perfection sous le rapport céramique, lorsque Guidobaldo II devint duc souverain du duché d't'rbin en 1538.

Parmi les artistes les plus célèbres de cette première époque de la fine majolica, qui s'étend depuis son invention jusqu'à l'avènement de Guidobaldo II, il faut citer Giorgio Andreoli , qui fut le fondateur de la fabrique de

HISTORIQUE DE LA MAJOLICA. 1" ÉPOQUE. 451 Gubbio, vers 1485, comme le prouve le plat signé de lui qui est conservé à Sèvres. Il s'était associé ses deux frères, Salimbene et Giovanni. Giorgio Andreoli était étranger à la ville de Gubbio; mais en 1491 ses beaux travaux lui firent accorder le droit de bourgeoisie et le patriciat. Non-seulement il était peintre, mais encore modeleur. Passeri cite de lui deux bas-reliefs qu'il avait exécutés en inajolica pour décorer des devants d'autel. Ses sculptures en terre émaillée ne sont pas venues jusqu'à nous, mais ses plats, enrichis de belles peintures, existent encore en assez grand nombre dans les collections. Ils sont remarquables surtout par la vigueur et la richesse du coloris; on y trouve le jaune d'or, le rougerubis et ce lustre à reflets métalliques qui donne aux premières majolica un éclat merveilleux. Il signait le plus ordinairement ses ouvrages du monogramme M0 G° (maestro Giorgio), exprimé en caractères cursifs fort incorrects. On connaît encore d'autres monogrammes. L'un de ces monogrammes, formé d'un G posé sur un A, avec un I tracé entre les jambages de l'A, appartiendrait, suivant M. Darcel , à l'année 1534 l'>. Les derniers travaux de Giorgio seraient de 1537, d'après Passeri (i); cependant ou cite une pièce de la collection de M. Pasolini qui porterait, avec la signature de Giorgio, la date de 1541. En 1537, Giorgio avait associé à ses travaux son fils Vicencio, désigné par abréviation sous le nom de Cencio. Ce fait est constaté par différents actes authentiques rapportés par M. Raffaelli (3),

(') On trouvera lei différents monogrammes de maestro Giorgio dans la Xotice des jaienect italiennes du Musée du Louvre de M. Darcel.

(2) Passkiu, Ixtoria délie pitt. in majol., p. 59.

(3) Memorie ist. délie inaj. lav. in Castel-Dw., p. 60.

et surtout par le monogramme de Giorgio posé sur une coupe de la collection de M. d'Àrmaillé avec la date de 1537, et ayant au-dessous un N majuscule que l'on regarde comme le monogramme de Vicencio : le N, renfermant le I et le V, comprend les trois premières lettres de son nom (,). Les pièces signées du monogramme de Giorgio sont en nombre assez considérable, et jusque clans ces derniers temps cet artiste jouissait parmi les amateurs d'une grande réputation ; les plats signés de son monogramme avaient acquis dans les ventes un prix très-considérable : deux plats à reflets métalliques, décorés seulement d'armoiries, après avoir appartenu à la collection Debruge, étaient passés dans celle du prince Soltykoff; à la vente de cette collection, en 1861, ils n'ont pas été adjugés pour moins de 4,725 francs Mais depuis quelque temps on a voulu rabaisser de beaucoup le mérite de Giorgio. La collection de M. Soulages ayant été achetée pour l'Angleterre, M. Robinson, le savant conservateur du Musée Kensington, a été appelé à rédiger le catalogue de cette collection; on y trouvait plus de quarante pièces de Giorgio, appartenant à toutes les époques de sa carrière artistique. L'examen de ces pièces et les études spéciales auxquelles s'est livré M. Hobinson lui ont fait admettre qu'on ne devait pas considérer Giorgio comme l'inventeur du rouge à reflets irisés, dont il aurait acquis le secret d'un artiste de Gubbio, son prédécesseur, et que les pièces portant

0) Ce monogramme est reproduit par M. D*ncEt. dans la Notice des faïence* du Louvre, p. 269.

(2) Ce sont les n"* 1142 et 1143 de notre Description de la collection Debruge, et n°» 071) et 680 du Calalojue de la collection Soltykoff; ce» plats appartiennent aujourd'hui à M. Sellières.

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la signature de Giorgio sont l'œuvre de plusieurs artistes qui envoyaient leurs travaux à Gubbio pour y recevoir les couleurs à reflets irisés dont seul il avait le secret. M. Darcel a adopté cette opinion et en a développé les motifs dans sa Notice des faïences italiennes du Louvre. Il ne laisserait à la fabrication de Giorgio que les pièces d'un caractère archaïque à reflets rouges , antérieures à 1525, un certain nombre de plats décorés d'un grand buste de femme en costume du seizième siècle , et enfin les coupes à feuillages et ù fruits en relief, derrière lesquels on trouve le N de Vicencio. La différence de style entre les différentes peintures qui portent les sigles de Giorgio, quelques lettres qui (bien rarement) accompagnent son monogramme, et qu'on regarde comme les initiales des peintres, deux dates différentes inscrites sur le même plat, l'une à l'intérieur, l'autre au revers, sont certainement des raisons qui ne manquent pas de valeur à l'appui de l'opinion de MM. Robinson et Darcel; mais tout cela peut s'expliquer par le changement de manière du peintre aux différentes époques de sa carrière , par les initiales des personnes qui avaient commandé les poteries, et par un travail commencé dans une année et terminé dans l'année suivante. D'un autre côté, il semble bien difficile que des artistes de talent aient ainsi consenti à laisser Giorgio mettre son nom sur leurs œuvres sans y joindre le leur. Le célèbre Xanto, dont un grand nombre de peintures sont à reflets métalliques, a presque toujours inscrit son nom ou son monogramme sur ses œuvres, sans même y laisser joindre celui de Giorgio. On répond que Giorgio était aux gages de Xanto. Tout cela est possible, mais nous voudrions des preuves plus

4>>V ART CÊBAMIQCE.

convaincantes avant de dépouiller Giorgio Andreoli de la haute réputation qui lui était acquise et de le réduire à n'avoir été « qu'un entrepreneur de reflets métalliques

* travaillant à façon pour d'autres ateliers ou achetant

• les faïences des autres peintres pour les revendre plus » cher après les avoir rehaussées de lustre métallique. »

Parmi les peintres de cette première époque de la majolica, qui fut constamment en progrès depuis 1525 jusqu'en 1538, on doit citer, à Lrbino, Nicolô di Gabriele, dont on voit une belle peinture d'après Raphaël, avec la signature xicolo da crbino et la date de 1528, sur un très-grand plat qui est conservé dans la galerie des Offices de Florence; Federigo Gianantonio et Gianmaria Mariani, qui florissaient vers 1530; Guido Merlino, peintre habile, dont les Vereinigten Sammlungen de Munich conservent un grand plat où est représentée l'entrevue de Scipion et d'Annibal; et Cesare Cari, de Faenza, qui peignait en 1536 dans l'atelier de Merlino à Urbino^. L'atelier de Guido Durantino, dans la même ville, devait jouir à la même époque d'une certaine réputation , puisque le connétable de Montmorency lui avait commandé, en 1535, un service dont on connaît plusieurs assiettes. Le Musée britannique et le Musée d'antiquités de Itouen en possèdent chacun une. L'artiste qui à cette époque a jeté le plus grand éclat sur la céramique d'Urbino est Francesco Xanto Avelli de Rovigo. 11 a signé ainsi en toutes lettres, avec la date de 1531, un plat qui est conservé au Musée britannique. Le Musée du Louvre possède une coupe (n* 295 de la

(') L. Pobcilkoîii, Notizia délie pitl. in maj.fatte in Urbino.

Notice de M. Darcel) qui est signée francesco xanto a. rovicnese i(n) tjrbino ; une autre coupe (n° 296), datée de 1532, est signée F. xanto a. di rovigo i (n) urbino. 11 faisait plus souvent usage du monogramme F. X(,). C'est ainsi qu'est signé au revers le beau plat à reflets métalliques que reproduit notre planche CXXV(2). Xanto est un artiste très-habile; son dessin a du style et de l'ampleur et ne manque pas de correction ; son coloris est très-éclatant, le ton général en est clair, avec des oppositions d'un brun foncé ou d'un noir brillant. On trouve dans les peintures de Xanto le beau rouge vermillon et le lustre a reflets métalliques qui cessèrent bientôt après lui d'être en usage. On en rencontre cependant qui sont sans reflets. On possède de ses œuvres datées à partir de 1531. La date la plus récente que nous ayons rencontrée est celle de 1540, qui se trouve inscrite sur un beau plat à reflets métalliques signé d'un X, que conserve la collection du Collège romain à Rome; mais la date de 1541 a été donnée par M. Marryat, et celle de 1542 par M. Darcel <3>.

En dehors d'Urbino, dont les produits céramiques primaient, durant la première époque de la majolica, ceux des autres fabriques , nous citerons Baldasara M anara, qui travaillait à Faenza de 1534 à 1538, et dont le Musée britannique conserve deux pièces ; Benedetto,

(*) M. Darcel a donné ces divers monogrammes dans la iVofice des faïences ital. du Louvre, p. 178 et suiv.

(2) Il a appartenu à la collection Dchruge, n° 1145 du catalogue, et non 1643, comme le porte par erreur le texte explicatif.

(3) M. Marryat, Itist. des poteries et faïences , traduction de MM. d'Arm aille et Salyetat, p. 120. — M. Darcel, Notice des faïences ital. du htuvre, p. 180.

qui vers 1 530 a signé une assiette du Musée Kensington (n* 2802 du catalogue de 1863) représentant saint Jérôme, avec l'inscription : fat a i(n) siena da m° be\edetto; et Sebastiano Marforio, de Castel- Durante, dont le Musée britannique possède un beau vase daté de 1519.

La peinture sur majolica était donc pratiquée avec succès à l'avènement de Guidohaldo II (1538). Amateur passionné des belles productions de l'art céramique, qui faisait la gloire des principales villes de ses États, ce prince prodigua aux fabriques de majolica des encouragements de toute nature, et s'efforça surtout d'améliorer le style des peintures , de manière à faire de ces faïences de véritables objets d'art. A cet effet, il recueillit un grand nombre de dessins originaux de Raphaël et de ses élèves, et les donna pour modèles aux peintres céramistes, parmi lesquels se trouvaient de très-bons dessinateurs. On rencontre quelquefois sur les majolica des compositions dues évidemment au génie de Raphaël , et qui n'ont été ni peintes ni gravées, ou bien encore des copies de ses grands ouvrages connus, qui diffèrent en quelque point des originaux; il n'est pas douteux que ces peintures n'aient été exécutées sur des esquisses de ce grand maître qui ont été perdues. C'est là ce qui a donné à croire que Raphaël avait lui-même peint en émail sur majolica. Passeri remarque à ce sujet que tous les vases de majolica où il a vu des compositions du Sanzio portent une date postérieure à sa mort. Guidobaldo répandit aussi dans les ateliers de Pesaro, d'Crbino et de Castel-

Durante, ville qui porte aujourd'hui le nom d'Urbania, les gravures de Marc-Antoine. Bientôt il ne se contenta plus de copies; et lorsqu'il offrait aux souverains des services de cette majolica, qui reçut alors, tant elle était belle, le nom de porcelaine, il voulait qu'ils ne fussent décorés que de peintures originales. Il chargea Battista Franco, peintre vénitien, qu'il avait appelé à Pesaro, de faire des dessins destinés à être reproduits par les peintres céramistes. Vasari apprécie beaucoup les peintures exécutées, d'après les cartons de ce maître, sur les vases qui garnissaient les deux crédences envoyées en présent par Guidobaldo à Charles-Quint. « Ces peintures n'auraient pas été plus belles, dit-il, lors même qu'elles auraient été faites à l'huile par les meilleurs artistes (,). » Battista Franco, qui avait commencé à travailler pour le duc d'Urbin vers 15i0, ne retourna dans sa patrie que |>eu de temps avant sa mort, arrivée en 1 561 (2). Raphaël dal Colle, artiste de talent, qui résida longtemps à Pesaro , fit aussi un grand nombre de dessins pour les artistes en majolica. Guidobaldo commandait encore pour eux des cartons à d'habiles peintres romains; c'est ce que nous apprend une lettre adressée par Annibal Caro à la duchesse d'Urbin le 15 janvier 1563 {3). Federico Zucchero fut au nombre de ces peintres.

On conçoit qu'à l'aide de pareils moyens, Guidobaldo soit parvenu à former des peintres céramistes d'un grand mérite. Parmi les plus célèbres, il faut mentionner tout

(•) Vasam, Vita di Battista Franco.

V) Passeui, ouvr. cité, p. 7Î.

P) Lctlerc ilel commendatore Annibal Caro, vol. III, p. 187; Milaoo, 1807.