A .MORU

G LG H i 1 O U B

GLYPTIQUE AU MOYEN AGE

que le fondateur de l’empire (l’Orient avait dû faire graver le camée qui la décorait (1). Ainsi aucune des descriptions de pierres gravées transcrites dans les inventaires du quatorzième siècle n’a établi que leur exécution appartînt à l’Occident. On signale souvent dans ces inventaires l’artiste qui a exécuté la pièce décrite; jamais on ne trouve le nom d’un artiste à la suite de la description d’une pierre gravée.

Examinons maintenant les différentes pièces sur lesquelles on s’appuie pour justifier l’existence de la pratique de la glyptique en Occident sous les successeurs de Charlemagne.

Ee cristal de roche du Musée Britannique est une grande pièce de 113 millimètres de diamètre sur laquelle sont gravés, en intaille, différents sujets de l’histoire biblique de Susanne, avec des inscriptions latines. Au-dessus du sujet central on lit : Lotharius . rex . Franc, fieki . jussit. Et de cette inscription, qui ne dit pas autre chose, si ce n’est que c’est le roi Lothaire qui a commandé cette intaille, on veut tirer la conséquence que sous le petitfils de Charlemagne, l’empereur Lothaire, l’art de la glyptique était en pleine floraison en Occident. Eh bien, de l’inscription même de l’in ta i I le nous allons tirer la preuve qu’elle n’a pu être gravée en Occident. En effet, si le graveur avait été sujet de Lothaire et qu’il eût travaillé sous ses yeux, il n’aurait pas manqué de donner à son prince le titre que celui-ci portait. Or, jamais Lothaire n’a porté que le (ilre d’empereur. Eckhart, dans son histoire de la France orientale sous les Mérovingiens et les Carolingiens, a donné la reproduction des monnaies frappées au nom de Lothaire (2). Dès que ce prince est associé à l’empire par son père Louis le Débonnaire (817), la légende des monnaies lui donne le ti ire d’empereur : Hludovicijs i-i», et au revers : Hlotarius i-r. Postérieurement, et même après avoir été fait roi d’Italie (821), il conserve le titre d’empereur : ses monnaies, qu elles soient frappées dans les palais impériaux, ou bien à Verdun, à Cambrai, à Dorestat sur le Rhin, à Milan, à Venise, ou à Rome sous le pape Grégoire IV, portent toutes pour légende autour d’une croix : Hlotarius imperat. ou imp. La Bibliothèque impériale possède une seule monnaie avec la figure de Lothaire, et dans la légende on lit: Imp. Aug. (imperator Augustus) . Comment donc un artiste franc ou italien qui aurait gravé l’histoire de Susanne sur les ordres de ce prince lui aurait-il donné le litre de roi qu’il n’a jamais porté exclusivement, au lieu de celui d’empereur, auquel il tenait beaucoup. Mais si le cristal a été gravé dans l’empire d’Orient, la qualification de roi se comprend. Jamais, en effet, les Grecs n’ont donné d’autre titre à Charlemagne et à ses successeurs à l’empire. Le titre d’empereur a toujours été réservé par eux à l’empereur des Romains assis sur le trône de Constantinople (3). Constantin Porphyrogénète, dans son livre sur l’administration de l’empire, parle de Lothaire et de son aïeul Charlemagne; il ajoute à leur nom la qualification de Grand, mais il ne leur donne que le litre de roi [h). Ainsi le titre de roi gravé à la suite du nom de Lothaire, au lieu de celui d’empereur, qui lui (‘tait concédé par tous les rois de l’Occident, n’a pu lui être

(1) Comme on le voit, les camées portaient au quatorzième siècle le nom de «camahieux». Ce nom se perpétua durant le quinzième siècle cl le seizième. On le retrouve dans tous les inventaires, et notamment dans l’inventaire de Henri II, de 1560 (Manuscr. Biblioth. impér., n° Zj 732, fr ), et c’est de là qu’on a donné le nom de camaïeux aux peintures monochromes et à celles de deux ou trois couleurs dans lesquelles on n’a pas pour but d’imiter la couleur naturelle.

(2) Commentarii de rebus Franciœ orientalis... AVirceburgi, 1729, t. Il, p. à à 5.

(3) Du Gange, Glossarium ad script, med. et infini, grœcitatis, v° Pr,?.

( h ) Constantin! Porphyr., De administrando imper, lib., cap. xxvr, ap. Banduri, lmp. orient., p. £0.

LABARTE

SCULPTURE EN MATIÈRES DURES

attribué que par un artiste grec. Lothaire a reçu plusieurs ambassadeurs des empereurs grecs, porteurs de riches présents (1) ; il est possible qu’ayant reçu parmi ces présents des intailles qui lui auraient plu, il ail chargé les ambassadeurs qu’il envoya à son tour à l’empereur d’Orient de lui rapporter une grande pierre gravée sur laquelle l’artiste a inscrit h* nom de Lothaire qui lui commandait h1 travail, mais en ne lui donnant que le titre de roi, qui seul lui était reconnu par les Grecs. On ne pourrait pas dire que la légende de cette pièce de cristal doit se rapporter au roi Lothaire, second fils de l'empereur Lothaire, parce que Lothaire 11 n’a jamais été que roi de Lotharingie et n’a jamais pris le titre de roi des Francs, Rex Franc [ orion ] qu’on y lit ; c’est l’oncle de Lothaire II, Louis Ier le Germanique, qui avait alors le titre de roi des Francs orientaux (2).

Après l’intaille sur cristal du Musée britannique, on produit celle qui est enchâssée, avec des camées antiques et des pierres fines, dans cette croix d’or appartenant au trésor de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle, où elle est conservée comme un don de l’empereur Lothaire. En donnant la description de cette belle croix au titre de 1 'Orfèvrerie (3), nous en avons établi la provenance byzantine. Il est probable qu’elle a dû faire partie des présents apportés à Lothaire par les ambassadeurs de l’impératrice Théodora, tutrice de son (ils Michelin. L’intaille (de /j2 millim. sur 36) reproduit le buste de profil d’un jeune homme imberbe dont la tète est ornée d’une sorte de diadème ; autour de la tète on lit : i* \ LE ADI N N A IlLOTARIVM REG \eiri\. On possède deux portraits de l’empereur Lothaire : le premier dans une miniature [h) peinte au verso du premier folio de l’évangéliaire ayant appartenu à ce prince et qui est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque impériale (ms. latin n° 266); le second sur une pièce de monnaie d’or, dont le cabinet des médailles de eetlc bibliothèque possède un exemplaire. Les deux portraits, quoique rendus par des procédés bien différents, ont entre eux de la ressemblance. Le petit-fils de Charlemagne est représenté dans la force de l’âge; dans la miniature, il porte une couronne fermée d’une forme singulière; dans la pièce de monnaie, la tète est laurée. Il est évident ({lie le miniaturiste et le graveur en médailles ont eu l’intention de faire un portrait, aussi ressemblant que possible, de leur souverain, dont ils avaient une image sous les yeux. Mais les deux portraits n’ont aucun rapport avec la figure exprimée dans l’inlaille qui est sur la croix d’Aix-la-Chapelle. Le graveur en pierres dures n’a pas voulu reproduire Lothaire. Il est fort probable que l’impératrice Théodora, voulant envoyer une très-belle croix d’or au chef des Francs et y attacher le nom de ce prince, a fait prendre une intaille déjà faite et reproduisant une tète diadémée autour de laquelle elle a fait graver la légende que Lothaire employait sur ses sceaux, avec cette différence toutefois, qu’au lieu <1’imp [eratorem] ou d’Auo [ustum\, elle a fait écrire reg [cm], puisqu’elle ne reconnaissait au souverain des Francs que le titre de roi.

Deux sceaux de Charles le Chauve (-f 877), frère de Lothaire, qui proviennent en partie cependant d’une matrice en pierre gravée, vont nous servir encore à démontrer que la

(1, Voyez à l’OiîiKv rerie, cliap. Il, § v, arl. 7.

{-) Annales Fuldenses, ap. Pi.rtz, Monum. Germ. historien, script., t. I, p. 369.

(3) Voyez à rOiu-ÉviiEiur, cliap. Il, § v, arl. 7.

(!i) Celle miniature est reproduite par Eckiiaut, Cormn. de rebus Francice orientalis, t. Il, p. 353, et dans les Arts somptuaires, t. I des planches.

«.LACTIQUE VU MOV UN AGE.

glyptique n’était pas exercée en Occident ail neuvième siècle. Ces sceaux sont conservés aux Archives de l’empire et inscrits dans l’inventaire sous les n05 21 et 2(5 (1). La matrice qui les a donnés était composée, dans tous les deux, d’une pierre gravée reproduisant un buste, la tête laurée et tournée à droite ; mais les pierres avaient été encastrées dans une bordure de métal sur laquelle a été gravée la légende Karolus gratta ui rex du premier sceau, et celle de Karolus misericordiadi imperator aug. du second. Ilrésulte évidemment de ce fait que, pour fabriquer ces deux sceaux, on a pris des pierres antiques d’une basse époque qu’on a serties dans une bordure plate de métal sur laquelle il étaü facile de graver telle légende que l’on voulait; car si les têtes avaient été spécialement gravées pour Charles le Chauve, l’artiste n’aurait pas manqué de tracer la légende sur la pierre autour du buste. Mabillon, qui a publié le second de ces sceaux, fait remarquer que la figure est très-différente de celle gravée sur un autre sceau plaqué sur un diplôme de ce prince daté de 839 et qu'il a publié également (2). Nous ajouterons que les tètes Inurées des deux sceaux conservés aux Archives n’ont aucune ressemblance avec les beaux portraits que l’on possède de Charles le Chauve dans les Bibles de Saint-Martin de Tours et de Saint-Paul hors des murs à Borne, dans l’évangéliaire de Saint-Emmeran et dans son livre de prières (3). Les peintres miniaturistes doivent avoir fait des portraits aussi ressemblants qu’il leur était possible, •et leur dissemblance absolue avec les figures gravées sur les pierres ne donne-t-elle pas la preuve qu’elles n’ont pas été faites pour Charles le Chauve? Les Archives possèdent encore un sceau de Charles le Simple (d* 929) qui est composé de la même façon que les deux sceaux en pierres dures de son aïeul (4).

L’intaille sur cristal de Conques est placée dans le sommet du dossier d’un fauteuil d’argent doré où est assise la statuette d’or de sainte Foy, qui, d’après M. Darcel, aurait été faite à l’époque de la translation du corps de la sainte à Conques, sous Charles le Simple, à la fin du neuvième siècle ou au commencement du dixième. La statuette est en effet d’un faire assez barbare, pour appartenir à une époque où l’art était arrivé au dernier degré de la décadence. Mais quant à 1 ' i nia i lie, M. Darcel, qui comprend très-bien qu’elle n’a pu être exécutée en France au dixième siècle, veut qu’elle appartienne à l’époque des premiers Carolingiens, « qui fut habile, dit-il, à travailler le cristal de roche». Et il cite à l’appui de son opinion les deux pièces portant le nom de l’empereur Lothaire. Or, nous venons de démontrer, ce nous semble, que ces deux pièces ne pouvaient avoir été gravées en Occident. Le cristal de Conques reproduit en figures microscopiques le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean. Ce tout petit Christ placé sur une croix relativement très-grande est bien dans le style byzantin. Au surplus on ne peut tirer aucune induction, en faveur «le l’origine française de cette intaille, et de la date du neuvième siècle qui lui est donnée «le ce qu’elle se trouve faire partie de l’ornementation d’une pièce d’orfèvrerie exécutée en France à la fin du neuvième ou au dixième ; car, au dire de M. Darcel, «pendant les neulsièdes » qui nous séparent des années de sa fabrication, celte statue a dù recevoir de nombreuses

(1) M. Douet-d’Arcq, Inventaire de la collect. des sceaux des Archives de l'empire, p. 369 et 370.

(2) De re diplomatica, p. Zi07, 40S et /|09.

(3) Voyez la description de ces manuscrits au titre de I’Obnementation des manuscrits, cliap. II, § i, art. 2, et la .reproduction du portrait de Charles le Chauve, planche L.

(Zi) N° 29 de Y Inventaire de la collection des sceaux , déjà cité.

SCULPTURE EN MATIERES DURES

» additions . ; l’agrafe qui ferme le collet de la robe est un bijou du quinzième siècle . ;

» le reliquaire (posé sur les genoux de la statue) destiné à contenir les restes de la sainte » est évidemment de la fin du treizième. » On voit encore sur la statue des émaux translucides sur relief du quatorzième siècle; enfin une plaque d'argent, appliquée sur son dos et sur laquelle la tête du Christ est rendue au repoussé, est attribuée au huitième (1). Qui peut dire, en présence de celte réunion d’objets si divers par l’âge et par l’origine, d’où peut provenir l’intaille sur cristal et à quelle époque elle a été placée sur le fauteuil de la statue? Ce n’est donc pas sur cette pièce qu’on peut établir l’existence de l’exercice de la glyptique en Occident au moyen âge.

Les archéologues qui soutiennent cette opinion sont obligés de franchir plus de quatre siècles sans pouvoir signaler aucune pièce de glyptique, et de passer sans transition de l’époque de Lothaire à celle de saint Louis pour présenter une pierre qui leur vienne en aide. Cette pierre est un saphir taillé en table, sur lequel la figure d’un roi en pied, debout, nimbé, couronné el portant un sceptre, est gravée en intaille. Elle est placée au chaton d’un large anneau d’or sur le contour duquel des Heurs de lis sont gravées en creux et remplies d’émail noir. O11 voit auprès de la tête du roi les lettres S. L. Cette inscription : C’est le sinet du roi saint Loi is, est tracée à l’intérieur de l’anneau. Cette bague appartenait autrefois au trésor de l’abbaye de Saint-Denis ; elle est aujourd’hui conservée au Louvre dans le musée des souverains, et figure au catalogue de cette collection rédigé par M. Barbet de .Tony, sous la dénomination de « Bague sigillaire de saint Louis » (2).

Il est évident que la gravure du saphir représente un roi de France de la race des Capétiens; mais ce roi est-il Louis IX, et la bague qui a ce saphir au chaton était-elle un sceau du saint roi ? Ces deux questions sont résolues affirmativement depuis plus de deux cents ans. 31. Barbet de Jouy n’a fait que suivre la tradition ; mais cette tradition ne remonte qu’au milieu du dix-septième siècle. C’est dom Germain Millet qui, dans sa description du trésor de Saint-Denis (3), a dit le premier que le saphir reproduisait la figure de saint Louis, et Félibien, s’en rapportant sans examen au dire de son prédécesseur, décrit ainsi la bague : « Anneau » de saint Louis ; il est d’or semé de fleurs de lys et garni d’un saphir sur lequel est gravée » son image avec ces deux lettres S. L., c’est-à-dire sigillum Lidovici, cachet de saint » Louis (h)-'» Mais l'inventaire du trésor de Saint-Denis, rédigé dans le dernier quart du quinzième siècle, donne une autre description : « Un anneau d’or néeslé en verge demy » ronde dessus semée de Heurs de lys ; escrit dedans : C'est le sinet du roy saint Louis, et » sur iceluy un saphir carré en table gravé à une image d’un roy, et aux deux eostés de la » teste d’iceluy une S avec une L, [irisé, or et pierre, huit écus (5). » Ainsi les religieux qui représentaient les objets du trésor aux commissaires nommés par le roi pour faire l’inventaire, disaient bien que l’anneau avait appartenu à Louis l\ et qu’il lui avait servi de petit sceau, de signet ; ils constataient que la gravure reproduisait un roi, mais ils ne préten-

(1) M. Parcel, le Trésor de Conques. Paris, 186J, p. Z|9 et suiv.

(2) N° 3i de la Notice du musée des souverains par M. Barbet de Jouy.

(3) Le Trésor de Saint-Denis,

(fi) Histoire de l'abbaye de Saint-Denis en France. Paris, 1706, p. 51

(ï) Inventaire du trésor de Saint-Denis, Archives de l’empire, LL, 1327. — Voyez, au titre de I’Orfévrerif, chap. f, S n» art. 2, à la note, ce que nous disons de la copie que possèdent les Archives de l’empire de cet inventaire.

CLYPTIQUli AU MO\ UN AGIi.

daient pas, comme clom Millet et Félibien, que ce roi fût sain! Louis ; et certes ils n’auraient pas manqué de le dire s’ils avaient cru posséder l’image de ce prince vénéré et placé au rang des saints. Aussi traduisait-on à Saint-Denis les deux lettres S. L. par sigillum Ludovici , et non par sanctus Ludovicus , comme le veut M. Barbet de .Tony dans sa Notice du musée des souverains.

.Lacques Doublet, religieux de Saint-Denis, qui écrivit l’histoire de son abbaye dans les premières années du dix-septième siècle, n’avait pas plus de prétention que les rédacteurs de l’inventaire du quinzième. Parmi les bijoux du trésor, il signale : « Le riche anneau d’or » du roy saint Louys garny d'un beau et grand saphir carré en table et sur ieeluy une image » gravée d’un roy (1). » Comment Doublet, qui témoigne d’une profonde vénération pour saint Louis, qui décrit avec amour tout ce que l’abbaye possédait comme venant de ce prince, aurait-il négligé de dire que l’inlaille représentait le saint roi, quand il ne manquait pas de signaler « une petite croix d’or à crucifix d’un costé et un saint Louis de l’autre, » le tout néeslé et d’or » (2) ? Ainsi, au commencement du dix-septième siècle, on ne croyait pas encore posséder l’image de saint Louis dans l’in taille qui existait au chaton de son anneau. C’est dom Millet qui. pour lui donner plus de valeur, a imaginé d’y voir la figure de Louis IX; et cette désignation, imprimée dans un livre à l’usage des personnes qui visitaient le trésor, a fait fortune et a été admise après lui sans examen.

Si l’intaille lie reproduit pas la figure de Louis IX, elle donne celle de l’un de ses ancêtres, et l’on peut avec quelque certitude y voir son bisaïeul Louis VII. Ce prince, allant en Asie avec une armée française pour combattre les musulmans, avait été reçu à Constantinople, avec de grands honneurs, par l’empereur Manuel Comnène ; il y séjourna quelque temps dans un palais qu’on lui avait préparé pour demeure (11 hl). Constantinople était encore à celle époque la ville la plus commerçante et la plus artistique de l’Europe ; et bien que les Grecs fussent alors fort mal disposés envers les Latins, il ne peut être douteux que les artistes et les marchands n’aient été offrir au puissant roi de France et à sa jeune femme, qui l’accompagnait, les plus belles productions de l’art byzantin. La glyptique était encore alors en pratique dans la capitale de l’empire d’Orient, et Louis Y II, qui n’avait pas en France à sa disposition d’artistes en ce genre de travail, a pu demandera l’un des graveurs byzantins en réputation une intaille qui reproduisît sa propre image dans son costume royal. Le saphir, monté en bague, a dû passer en la possession des descendants de Louis \ II jusqu’à saint Louis, qui l’a donné à l’abbaye de Saint-Denis. Voilà ce qui nous paraît probable ; car si la pierre avait été gravée en France sous Louis VII, la glyptique aurait été encouragée et la pratique ne s’en serait pas perdue. Sous Louis VII, en effet, l’abbé Suger, premier ministre du roi et régent du royaume pendant son absence, ne se contentait pas de protéger les arts de luxe dans lesquels la France excellait déjà, mais lorsqu’un art, pratiqué chez nos voisins, n’y était pas encore connu, il faisait venir des artistes pour l’exercer sous sa direction et en doter notre pays. C’est ainsi qu’il appela des émailleurs de la Lotharingie pour élever dans son abbaye de Saint-Denis de grands monuments d'émail lerie, qui bientôt après furent imités à Limoges (3). On enrichissait, de son temps, les châsses et les instru¬

it) Histoire de l’abbaye de Saint-Denis en France. Paris, 1621, p. 3/j 6.

(2) Ibid., p. 337.

(3) Voyez au titre de I’Orfévrerie, chap. IV, § ri, art. 2, et au titre de I’Émaillerie, chap. I, § ni, art. 7, 8 et 9.

SCU LPT1’ UE EN MATIÈRES DURES.

ment s du eu lie de pierres précieuses, de camées et d’in tailles. Si la glyptique avait été exercée en Allemagne ou en Italie, Suger se serait servi des graveurs allemands ou italiens pour obtenir des sujets saints sur les pierres fines qu’il employait à la décoration de l’orfèvrerie sacrée, au lieu d’y faire sertir des pierres antiques qui reproduisaient souvent des figures mythologiques. Ce qui démontre encore que la glyptique n’était pas pratiquée en France sous Louis VII, c’est que ce prince se servit pour contre-sceau, tantôt d’un abraxas, tantôt d’une pierre antique représentant une Diane (1). Si le saphir de la bague du Louvre reproduit Louis VII, il ne peut avoir été gravé qu’en Orient.

Depuis Suger, le culte de l’art n’a fait que s’élever en France, et il est constant que si la gravure des pierres fines avait été exercée en Occident au temps de saint Louis, en plein treizième siècle, à cette époque de renaissance, elle n’aurait pas été abandonnée et nous la retrouverions florissante à la fin du quatorzième; tandis que cet art, comme on le verra plus loin, n’en était pas alors encore arrivé à produire des figures en intaille. Le saphir du Louvre n’a pas pu être gravé en France plus sous saint Louis que sous son bisaïeul Louis VII.

Examinons maintenant si la bague du Louvre a dû servir de sceau à Louis I\. Il faut remarquer d’abord que pour faire de la figure de roi gravée sur le saphir un saint Louis, il a fallu y tracer, postérieurement à la canonisation de ce prince (1297), le nimbe qui entoure la tète. C’est postérieurement aussi qu’on a gravé à l’intérieur de l’anneau l’inscription : « C’est le s 'met du roy saint Louis», et probablement les lettres S. L. Ces additions, faites arbitrairement, à une époque inconnue, ne sauraient donc fournir aucune preuve valable de la destination de la bague au temps où Louis l\ la portait au doigt, et la question doit être examinée abstraction faite des lettres et de l’inscription.

Pour la résoudre, il faut examiner ce que c’était qu’un sceau au moyen âge et quel usage on en faisait. On donnait le nom de sceau à une empreinte obtenue le plus ordinairement sur une matière molle, comme la cire, et quelquefois sur un corps pur, comme le plomb, au moyen d’une matrice de métal ou de pierre dure sur laquelle étaient gravés en creux un signe, une marque, une figure quelconque qui servait à représenter en quelque sorte la personne à qui le sceau appartenait. A une époque où la connaissance de l’écriture était le partage du petit nombre, môme parmi les grands seigneurs, le sceau tenait lieu delà signature, et lorsqu’elle devint usuelle, le sceau en fut la confirmation. Il donnait aux actes sur lesquels il était appliqué ou auxquels il était attaché un caractère authentique (2). (Lest à ce point, qu’au moyen âge le mot latin sigillum avait les deux significations d’acte et de sceau (3) . Ainsi, à l’aide d’un sceau détourné des mains de son propriétaire ou du fonctionnaire qui en avait la garde, on pouvait donnera un acte faux la valeur d’un acte régulier; on comprend dès lors avec quel soin les sceaux étaient conservés et préservés de tout détournement. Le grand sceau royal était gardé par un officier qui recevait le nom de référendaire sous la première race, et, sous les deux autres, le titre de chancelier (4). Indépendamment du grand sceau royal, les rois possédaient par-devers eux un ou plu-

1) M. Douet-d’Abcq, Inventaire Je la collection des sceaux des Archives de l'empire, t. I, p. 271.

(2) «' Sigillarum usus inventus est ad faciendam fîdcm et ad præstandam rebus scriptis auctoritatem. » (Mabillon, De re diplomatica, lib. Il, cap. xvtn et xiv.)

(3) Do Gange, Glossarium medice et infini, lalinitatis, v° Sigillum.

(Zi) Mabillon, De re diplomatica, cap. xi.

GLYPTIQUE AU MOYEN AGE

'■loi

sieurs sceaux qu’on désignait sous le nom de sceaux secrets ou signets. On peut voir dans l’inventaire du trésor de Charles Y avec quel soin les signets du roi étaient préservés de tout détournement. Les bagues du roi sont décrites an folio 60 sous ce titre : « Inventoire » de joyau Ix du roi, c’est assavoir fermaux, anneaux et autres choses eslans es coffre que » le roi fait porter continuellement avecques soy et dont il porte la clef. » Et plus bas, au folio 66, on trouve la description des signets avec ce titre : « Signets du Roy estans ou dit » coffre dont le dit seigneur porte la clef. » Le roi ne confiait donc à personne les signets ou sceaux secrets qui lui servaient pour ses lettres et pour certains actes.

Lorsqu’on venait à perdre un sceau, soit par accident, soit par suite d’un vol, on s’empressait d’en déclarer la perte au juge de son domicile, afin d’en prévenir les conséquences (1). Enfin l’usage de briser les sceaux à la mort du possesseur paraît avoir été général. François Duchesne, dans son Histoire des chanceliers (2), rapporte un acte, du 16 novembre 1380. duquel résulterait que les religieuses du prieuré de la Saussaie près Villejuif jouissaient, en vertu d’une ordonnance de Philippe-Auguste de l’année 1208. du privilège d’hériter des sceaux royaux à la mort du roi de France. C’est une quittance donnée par le prieur de l’église Notre-Dame de la Saussaie à la chambre des comptes pour « les sceaux » d’or et d’argent avec les chaisnes, tous cassés, demeurés du trespassement du roy » Charles nostre sire (Charles Y) . dernièrement trespassé. Ce est assavoir les deux sceaux » du secret, l’un d’or et l’autre d’argent, avec les chaisnes. Item le grand scel de la chan- » cellerie...» Comme on le voit, les sceaux royaux n’étaient déposés dans le monastère de la Saussaie qu’après avoir été mis hors d’usage.

On peut juger, par la législation du sceau, par l’importance de son emploi et par le soin qu’on avait de sa conservation afin de n’en laisser l’usage qu’à celui à qui il appartenait, que Louis 1\ n’a pu donner de son vivant à l’abbave de Saint-Denis une bague qui lui aurait servi de sceau secret et dont on aurait pu faire abus ; qu’après sa mort, les matrices de ses sceaux ont dû être brisées, et que si elles ne font pas été, elles ont été conservées avec le plus grand soin par son fils et ses successeurs ; mais qu’en aucun cas, elles n’ont pu être livrées à qui que ce soit. Ce qui nous paraît probable, c’est qu’en allant visiter Saint-Denis. Louis I V aura tiré de son doigt l’une des bagues qu’il portait pour en faire hommage aux saints martyrs Denis, Rustique et Eleutère. Les rois et les princes faisaient souvent à l’abbaye des dons de cette nature : Suger en a fourni plusieurs exemples dans son écrit sur les actes de son administration. Plus tard, après la canonisation de Louis 1\, quelque abbé de Saint- Denis, ou même le religieux trésorier, aura supposé que la bague de saint Louis avait dù lui servir d’anneau sigillaire, et aura voulu le constater par la gravure des lettres S. L. et d’une inscription à l’intérieur de l’anneau. Du moment qu’on croyait, à Saint-Denis, posséder un signet de Louis I \ , on s’est facilement imaginé que la figure gravée sur le saphir était celle du saint roi, et l’on aura fait graver le nimbe autour de la tête. Mais nous croyons avoir démontré que le saphir ne pouvait reproduire la figure de saint Louis, ut qu’en aucun cas la bague n’avait pu servir de signet.

Les dernières pièces présentées en faveur de l’existence de la glyptique en Occident

(1) Maimllon, De re diplomatica, lib. If, cap. xvm.

(2) Franc. Duchesne, Histoire îles chanceliers et gardes des sceaux de France, Préface.

SCULPTURE EN MATIÈRES DURES

au moyen âge sont: « Un certain nombre de camées et d’intailles que possède le cabinet » des antiques à la Bibliothèque impériale. » Si l’on ouvre le Catalogue de cette collection, <m ne trouve (en dehors des camées de l’empire d’Orient), sous le titre de « Camées du » moyen âge et de la Renaissance», qu’un seul camée du moyen âge : c’est celui que nous avons déjà cité comme représentant le Christ enseignant sa doctrine à trois disciples. Il est attribué avec raison par le rédacteur du catalogue aux premiers siècles du christianisme et à l’Italie (1). On doit donc le considérer comme l’une des dernières productions de la glyptique < I e l’antiquité, et non comme appartenant au moyen âge. Il est vrai qu’au supplément du Catalogue on trouve un camée sur sardonyx « représentant Noé buvant le vin dans » une coupe devant un cep de vigne dont il cueille en même temps une grappe » (2), que l’auteur du catalogue croit devoir attribuer au treizième siècle; mais, dans sa bonne foi, il avoue « que la date est fort difficile à préciser, que les avis sont partagés sur cette date. » et que quelques connaisseurs font remonter ce camée aux premiers siècles de l’ère » chrétienne. » Ainsi, tous ces camées du moyen âge soi-disant conservés dans le cabinet des médailles de la Bibliothèque impériale se bornent à un seul, dont encore la date est contestée et qui nous parait avoir tous les caractères des camées byzantins. Quant aux intailles, il n’en existe pas une seule.

Colle absence complète de toute pierre gravée portant avec elle un signe caractéristique do son exécution en Occident antérieurement au quinzième siècle n’est-elle pas la preuve évidente que la pratique de la glyptique avait été perdue en Occident au moyen âge, si jamais elle y avait pris racine? Les camées à sujets chrétiens se rencontrent en si petite quantité dans les inventaires des trésors des princes français au quatorzième siècle, qu’ils ne peuvent suflire à constater l’exercice de cet arl ; il faut admettre qu’ils sont venus de l’Orient, rapportés la plupart parles croisés. Quelques-unes de ces pierres à sujets chrétiens portent même avec elles la preuve de leur origine orientale. Nous en avons déjà cité deux exemples, et nous pouvons en rapporter deux autres empruntés à l’inventaire de Charles Y (3). Au folio 63, on inventorie une des bagues du roi avec cette description : « Annel des » vendredis, lequel est néellé et y est la croix double noire de chacun costéoù il y a crucifix » d’un cainayeux, saint Jean et Notre-Dame, et deux angeloz sur les bras de la croix, et le » porte le roy eontinuellemcntlesvendredis.» Cesmots « croixdouble» indiquent sans aucun doute la croix à double traverse, très-commune dans l’empire d’Orient dès le dixième siècle et encore inusitée en Occident au quatorzième (à). Au folio 69, on décrit : « Un reliquaire » d’or plein de reliques, de la façon de Damas, garnv d’ung bon saphir ou milieu où est ung

» Dieu enlevé (en relief) . » Le reliquaire « de la façon de Damas » était orienta! ; le camée

qui l’enrichissait devait l’être également.

On peut regarder comme certain que du moment que les procédés de la glyptique eurent reparu en Occident, on en fil l’application à des pierres dures enchâssées dans les signets ou sceaux sec rets que les rois avaient toujours sous la main ; nous pensons donc que, par l’examen des différents sceaux secrets que l’on connaît des rois et des princes

(1) X° 29à du Catalogue de M. Cuabouiixet, déjà cité.

2j iN° 3!i96 du Catalogue déjà cité.

(3) Ms. Biblioth. impér. n° 2705.

(à) Voyez, à la table des matières, au mot Croix a double traverse.

(.'LYPTIQUli Al’ MOI IÜN AUli.

français du quatorzième siècle et du quinzième, on peut arriver à déterminer l’époque de l’introduction en France des procédés de la glyptique et l’état d’avancement de cet art à ces époques.

Les Archives de l’empire possèdent un assez grand nombre de sceaux des rois de France plaqués ou appendus, et il est facile à un œil exercé de reconnaître si la malrice qui a produit le sceau était de métal ou de pierre gravée. Les grands sceaux, dits sceaux de majesté, ont été tous produits par des matrices de métal, mais on reconnaît quelques pierres gravées dans les matrices des petits sceaux secrets. Depuis saint Louis jusqu’à Philippe de Valois, les matrices des petits sceaux ont été de métal. On a quatre sceaux secrets du roi Jean, dont trois, à matrices de métal, offrent des gravures tout à fait appropriées à leur destination : « l’écu semé de France dans un encadrement à quatre oiseaux; —

» l’écu semé de France dans un encadrement enrichi des figures symboliques des évan- » gélistes ; — les lettres I P F {Johannes rex Franciœ) surmontées d’une couronne mais la matrice du quatrième était une pierre gravée antique représentant une tète de femme vue de trois quarts (1). Le roi Jean (d* 136/i) n’avait donc pas à sa disposition d’artistes capables de graver des signets de pierres fines pour y reproduire, comme dans ceux de métal, les armoiries de France, ni même scs initiales et une couronne. Arrivons à Charles V (-f* 1380) . L’inventaire du trésor de ce roi, de 1379, nous fournit la description de tous les signets de pierres fines qu’il possédait, et nous allons y apprendre ce qu’il avait pu obtenir de la glyptique.

Parmi ces signets, il y en a dont la pierre devait être antique ou byzantine. Tels sont : 1° «Le signet qui est de la teste d’un roi sans barbe et est d’un fin rubis d’Orient — » (folioGG): On comprend que si cette tête avait été celle de Charles V, le rédacteur de l’inventaire n’aurait pas manqué de l’exprimer. — 2° « Ung petit signet d’or où a une pierre corneline » où dedans est taillée une teste d’home qui a une corne sur l’oreille...» (folio 68). C’est là certainement une tête de faune. — 3°«Ung signet d’une pierre de jaspe taillée d’une » croix et a lettres autour » (folio 68). Du moment que le rédacteur de l’inventaire ne donne pas l’inscription qui entoure la croix, c’est qu’il n’a pu la lire ; elle était grecque sans doute. — h° « Ung signet où il y a une corneline en laquelle a ung lyon qui menge une autre » heste. » — «5° Ung autre signet de jaspre assiz en une verge d’or menue à chaaston où est » ung home nu qui tient ung enfant devant luy.»Ces deux signets étaient évidemment garnis de pierres antiques. — 6°« Ung autre signet d’une topace ronde dessus où est taillée une lune » et huit estoilles et escript autour, assiz en ung annel d’or » (folio 75). La topaze de ce dernier signet était sans doute une pierre gnoslique.

On trouve maintenant au folio 68 de l’inventaire des signets d’une autre nature : 1° « Ung » signet d’or pendant à une chesnette d’or et a ou milieu du dit signet ung saphir taillé » à troys fleurs de lys. — 2° Deux signets pendants à une chesne d’or dont il a en 1 ung ung » saphir entaillé a un K environné de fleurs de lys et l’autre... » : Le k est la première lettre de Karolus, nom du roi en latin; il est donc probable que ce saphir, de même que celui aux trois Heurs de lis, avait été gravé pour Charles V. qui réduisit à trois les fleurs de lis sans nombre de l’écu de France. La description du signet qui accompagnait celui

(1) 5° 61 de l’inventaire des sceaux, M. Douet-d’Arcq, Collection des sceaux des Archives de l'empire. Paris, 1863, p. 27/i. I.ABARTE. i. — 27

SCULPTURE EN MATIÈRES DURES

au K demande une explication : « et l’autre a ung saphir ou quel est intaillé ungroy à cheval, armoyé de France » . La description des objets inventoriés n’est pas toujours d’une construction grammaticale très-correcte. Ici les mots «armoyé de France»ne se rapportent pas au personnage figuré dans F intaillé, mais au signet dont la verge était sans doute couverte de fleurs de lis, comme l’est l’anneau de la bague de saint Louis. Ce saphir pouvait être une pierre antique. Mais en supposant que ce roi à cheval fut un roi de France, dont le bouclier aurait été décoré de fleurs de lis gravées, ce ne pouvait être Charles V, d’abord parce que le rédacteur de l’inventaire l’aurait dit, et ensuite parce que Charles Y ne se serait pas fait représenter à cheval sur un sceau. Depuis Henri Ier, en effet, les rois capétiens se font voir sur leurs sceaux assis sur un trône, couronnés et tenant un sceptre. Le sceau du type équestre appartenait aux princes, ducs et comtes souverains. Louis VII est le seul des rois de France qui se soit servi dans les contre-sceaux du type équestre, parce qu’il était devenu duc d’Aquitaine par suite de son mariage avec Eléonore, et il abandonna ce contre-sceau après son divorce (1). Ainsi, en admettant que les mots « armoyé de France « s’appliquassent à la figure équestre du roi gravé sur le saphir, ce roi de France ne pouvait être que Louis VII. Or, nous croyons avoir établi plus haut que la glyptique ne pouvait avoir été pratiquée en France à l’époque de Louis VII, mais que ce prince, pendant son séjour à Constantinople, avait pu y faire graver des intailles à son effigie.

Ainsi ce qu’on peut établir d’une manière certaine, c’est que sous Charles V, on a su graver sur pierres fines des lettres et des figures plates, comme des fleurs de lis; mais il y a loin de là à en être arrivé à y graver des figures humaines qui offrent plusieurs plans. 11 faut donc reconnaître que dans le dernier tiers du quatorzième siècle, la glyptique était à son début en France.

Cependant il faut prévoir une objection. On possède aux Archives de l’empire un très-petit sceau paraissant provenir d’une matrice de pierre, et reproduisant une tête vue de face, couronnée, à longs cheveux et barbue. Ce sceau étant plaqué sur un mandement de Charles Y (scellé également du grand sceau de l’État), on a cru voir dans cette tête celle de ce roi (2). Nous ne pouvons partager cette opinion. La pierre était encastrée, comme celles des sceaux de pierre de Charles le Chauve, dans une bordure de métal sur laquelle ont été gravés les mots : scel secret. Ainsi, pour en faire un sceau, il a fallu y ajouter une bordure de métal destinée à recevoir la légende. Or, nous venons d’établir que Charles Y avait à sa disposition des graveurs déjà capables de tracer en intaille des lettres sur les pierres dures. Si l’un d’eux avait pu graver la figure du roi pour un signet, comment n’aurait-il pas gravé aussi la légende sur la pierre? Celte pierre n’a donc pas été gravée pour Charles Y. Au surplus la tête, dans cette intaille, est barbue, et Charles V ne portait pas de barbe : il est représenté imberbe sur les grands sceaux de majesté, et l’on a de lui, dans la grande miniature placée en tête de son inventaire de 1379. un excellent portrait qui le représente sans barbe. Au contraire, Louis YII est représenté barbu sur son grand sceau ; et comme ses successeurs avaient renoncé à la barbe (3), on pourrait encore recon-

(1) Mabillon, De re diplomatica, lib. V, p. A *28.

(2) Nu 67 de l’inventaire des sceaux déjà cité.

(3) Mabillon, De re diplomatica, p. A 17 et seep, a publié le sceau de majesté de Louis VII, quilc représente barbu comme son père et son aïeul, et ceux de Philippe-Auguste, de Louis VIII et de Louis IX, où ces rois sont représentés imberbes.

GLYPTIQUE AU MOYEN AGE

naître ce roi dans la petite pierre que Charles V possédait sans doute, et dont il aura fait faire un sceau en y faisant ajouter une bordure d’or pour y tracer la légende. Nous avons dit pourquoi on pouvait posséder des pierres fines à l’effigie de Louis VII, bien que la glyptique ne fût pas pratiquée de son temps en Occident. On pourrait élever bien d’autres doutes sur le petit signet des Archives attribué à Charles V. N’est-il pas singulier, et presque sans exemple, qu’il soit plaqué sur un diplôme déjà revêtu du grand sceau de majesté? et comment ne figure-t-il pas dans l’inventaire des sceaux secrets de ce roi, s’il lui a appartenu? Mais il est inutile de tirer des conséquences de ces singularités; ce que nous avons dit suffit, ce nous semble, pour établir que la tête gravée sur ce signet ne peut être celle de Charles V.

Au commencement du quinzième siècle, la glyptique était en progrès ; les graveurs ne se bornaient plus à tracer des lettres ou des figures plates en intai lie, ils savaient faire des camées. On trouve dans l’inventaire du duc de Berry, qui ne mourut que trente-six ans après son frère Charles V, en 1416, la mention d’un camée reproduisant sa figure: «Un annel d’or » auquel est le visage de monseigneur contrefait en une pierre de camahieu (1). » L’inventaire de Charles le Téméraire renferme cette description d’un bouclier : « Ung bouclier » de fer garny d’or et au milieu ung camahieu d’un Lyon entre trois fusilz (2). » Les trois fusils, étant l’emblème adopté par Philippe le Bon (1419 f 1467), démontrent que ce camée avait été fait pour le duc de Bourgogne.

L’art de graver les pierres dures avait également reparu en Italie dans le dernier tiers du quatorzième siècle. Cicognara cite Benedetto Peruzzi comme ayant exercé la glyptique à cette époque (3) .

D’où vinrent les maîtres qui rapportèrent les procédés de cet art en Occident? On sait, et les monuments qui subsistent en font foi, que la glyptique n’avait jamais cessé d’être pratiquée dans l’empire d’Orient. Or, dès le milieu du quatorzième siècle, les Turcs avaient envahi les provinces européennes de l’Empire : en 1358, Soliman, fils d’Orkhan, s’était emparé d’Andrinople, et en 1360 Amurat Ier faisait de cette ville le siège de sa domination en Europe. Ces événements, ayant poussé des artistes grecs à se réfugier en Italie, peuvent être regardés comme la principale cause de la renaissance de la glyptique en Occident. Bien que les graveurs sur pierres ne fussent plus que des ouvriers grossiers et ignorants, ils y portèrent les procédés mécaniques de leur profession, et cela suffit. Du moment que ces procédés furent connus, la glyptique, eu présence des grands artistes qui illustraient alors la péninsule italique, devait aussitôt renaître. Cependant cet art ne commença à produire de bons fruits, suivant Vasari, que sous les papes Martin V (f 1431) et Paul II (f 1471). Laurent de Médicis (1469 f 1492) et Pierre son fils, tous deux passionnés pour les camées antiques, en composèrent une nombreuse collection, et appelèrent à Florence les meilleurs maîtres graveurs de ce temps.

C’est à celte école que se forma Giovanni, qu’on surnomma delle Corniole (des Cornalines). Il doit être regardé comme le premier restaurateur de la glyptique. Bientôt il eut pour concurrent le Milanais Domenico, qui reçut le surnom de’Camei (des Camées).

(1) M. de Labobde, Glossaire, au mot Camahieu, p. 190.

(2) M. de Laborde, les Ducs de Bourgogne, t. II, p. 127.

(3) Storia délia scultura, l. IF, p. 391.

SCULPTURE KN MATIÈRES DURES

ün peut citer à côté de ces artistes Michclino, le peintre Francesco Francia, et l’habile orfèvre de Milan, Caradosso.

Le seizième siècle est l’époque la plus florissante de cet art. 11 serait beaucoup trop long de nommer tous ceux qu’il a illustrés : Giovanni Bernard! de Castel -Bolognese, \alrrio Ueentino, Malteo dal Nasaro de Vérone, Alessandro Cesari, Jacopo Caraglio de Vérone, et Luigi Anichini de Ferrare, sont les plus fameux.

Matleo dal Nasaro, qui vint en France à la suite de François I", y apporta le goût de la gravure sur pierres fines. Cet artiste figure dans les comptes des menus plaisirs du roi, de lo28 et 1529, sous le nom de maître Dalnassard, d’abord pour une somme de G15 livres <pi il reçut a titre de pension et bienfaits pour son entretien, puis pour 112 livres, afin

de le rembourser de l’achat qu’il avait fait des outils nécessaires pour graver les coins des monnaies du roi (1).

Mat tco dal Nasaro ne tarda pas sans doute à former des élèves à Paris, car nous voyons dans un compte des menus plaisirs du roi, de 1530, une somme de’ 448 livres payées à Guillaume Hoison, lapidaire à Paris, «pour une Nostre-Dame d’agathe -arnie

>» de neuf grosses perles, d’ung saphir et de deux rubis . et ung poignart ayant le manche

» de cristal et garny par la guesne de trois camayeux (2).»

Julien de Fontenay, connu sous le nom de Coldoré, fut le premier Français qui se distingua dans la glyptique. Il a gravé plusieurs fois la figure de Henri IV en buste. Appelé en Angleterre par la reine Élisabeth, il grava le portrait de cette princesse.

L’art de la gravure sur pierres déchut beaucoup dans le dix-septième siècle, et fut même si peu cultivé, que plusieurs procédés se perdirent. Le dix-huitième siècle vit paraître des artistes d’un grand mérite. Joseph Pichler (f 1790), Je plus célèbre de tous, s’est * ‘levé jusqu a la hauteur des graveurs de l’antiquité.

U s graveurs sur pierres lie se sont pas contentés d’exécuter des lias-reliefs ils ont encore sculpté des têtes, des bustes, et même des figurines entières de ronde bosse dans ■ es pierres dures. Parmi les objets de celte nature que possède le Musée du Louvre il faut remarquer une statuette de ronde bosse du Christ à la colonne et les bustes des douze o sais (o), qui appartenaient à la collection Debruge-Duménil (6). Le Christ, de 13 centimètres de hauteur, est de jaspe sanguin et la colonne de cristal de roche’; les taches rouges qui se détachent sur le fond vert du jaspe ont été utilisées par le lapidaire pour représenter le sang ruisselant des plaies du Sauveur. Les bustes sont exécutés en argent au repoussé; les têtes sont de matières précieuses: Jules César, en calcédoine verte;

. uguste, en plasma antique; Tibère, en prime d'améthyste; Caliguln, en chrysoprase! Claude, en agate d’Allemagne; Néron, en agate sardonisée; Galba, en jaspe blanc; Othon en crtsial de roche; Vitellius, en jaspe vert; Vespasien, en calcédoine blanche; Titus, en

pire, KK. 100, fol. 60 et 109. dernier pur de décembre suivant 1529. Ms. Arch. de l’em-

*1 dX“ CkUde ',att3rt‘ "* *• 1- J «*r 1529 „ ,0 mai ,530, Mc

U) vü'ftîi! de,'A°“" *S 9mma” i°Hau* d" t*™, par M. Baudet de Jooy, 1807 (a) v -idl de la Description de celte collection, déjà citée.

ART DU LAPIDAIRE

21ÎJ

toTniole ; Domitien, en agate veinée. Ces sculptures en pierres tines sont du seizième siècle.

On voit dans le riche cabinet des gemmes de la Galerie de Florence un buste de femme d’hyacinthe d’une assez grande dimension; une tète de femme aussi d’hyacinthe, avec le buste d’or émaillé, et un buste d’homme avec la tête en calcédoine saphirine.

Nous ne devons pas nous étendre davantage sur la glyptique, qui ne se rattache qu’indirectement aux monuments de la vie privée. La glyptographie embrasse un autre ordre d’idées : elle exige des connaissances très-variées, de longues études, et demande à être traitée spécialement; elle suffirait à elle seule à fournir la matière d’un gros livre; nous n’avons eu d’autre but, dans cet article, que de faire connaître l’état de cette branche de l’art au moyen âge.

§ Il

ART DU LAPIDAIRE

Les peuples anciens et modernes qui ont cultivé les arts ont toujours montré beaucoup de goût pour les coupes et les vases façonnés avec les belles matières minérales que fournit la nature. Lorsque ces vases sont taillés dans une pierre dure, ils ne peuvent être travaillés que par les procédés employés dans la glyptique; mais comme le plus souvent ils ne sont enrichis ni de gravures, ni de sculptures, et que l’œuvre tire son importance plutôt de la beauté de la matière que de l’art, nous avons pensé que l’exécution des vases de matières minérales formait une classe à part dans l’industrie artistique, quelle que soit leur ornementation.

Les pierres siliceuses et quartzeuses transparentes, telles que les gemmes et le cristal de roche; demi-transparentes, telles que la prase, l’opale, le girasol, l’agate, la calcédoine, la sardoinc, la sardonyx, la cornaline; opaques, telles que les différentes sortes de jaspe, ont été les plus recherchées pour la confection des vases. Le lapis-lazuli, quoique faisant partie des pierres argileuses, a été également fort en vogue et peut être classé parmi les pierres dures, puisqu’il fait feu sous le briquet. Le porphyre, le marbre et les roches ont aussi fourni de très-beaux produits.

Les Romains, qui déployaient une grande magnificence et beaucoup de profusion dans leur goût pour les vases, recherchaient tout particulièrement ceux de matières rares, qu’ils préféraient souvent aux vases d’or et d’argent. Ce qu’on apprend par les anciens auteurs sur le nombre des vases et des coupes de cette espèce qui existaient à Rome nous paraîtrait incroyable, si l’on ne savait en même temps par eux que ces vases avaient été enlevés des provinces conquises, et principalement de l’Asie. Pompée, qui s’était emparé des trésors de Mithridate, avait apporté à Rome et consacré dans le temple de la Fortune la collection de vases de ce grand prince. Pline, en rapportant ce fait, dit que Pompée fut le premier qui fit connaître aux Romains les vases murrhins. Rien que les antiquaires ne soient pas d’accord sur la matière de ces vases, Fopinion la plus générale est qu’ils étaient taillés dans la sardonyx orientale. La description qu’en donne Pline semble bien la confirmer: « L’éclat, dit-il, n’en est pas vif, et ils sont plutôt luisants qu’éclatants; mais on y estime

SCULPTURE EN MATIÈRES DURES

» particulièrement la variété des couleurs se dessinant sur leur contour en veines succes- » sives, et offrant les nuances du pourpre, du blanc et d’une troisième couleur de feu, où » les autres semblent se confondre par transition, comme si la pourpre blanchissait » ou que le lait devînt rouge (1).»

Pline avait dit que ces vases venaient de l’Orient et qu’on les trouvait dans plusieurs localités, et particulièrement dans l’empire des Partîtes. Philostrate, mieux instruit et plus positif, nous apprend qu’on les travaillait dans l’Inde : «Les Grecs sertissent dans les colliers » et dans les bagues les petites pierres qui viennent des Indes; mais les Indiens en font » des coupes et des bassins. Les coupes sont si grandes, que le contenu d’une seule peut » fournir copieusement à boire à quatre personnes altérées pendant l’été (2). »

Les beaux vases de matières dures enlevés de l’Asie par Pompée, et ceux que les empereurs romains avaient recueillis, furent portés à Constantinople avec le trésor des empereurs, lors de la translation du siège de l’empire dans celle ville. C’est de là que sont sortis les vases qui se sont répandus en Occident durant le moyen âge. Les ambassadeurs envoyés par les empereurs byzantins aux princes de l’Occident n’arrivaient jamais qu’avec de magnifiques présents, parmi lesquels figuraient souvent des vases de matières précieuses (3). Ils furent soigneusement conservés durant le moyen âge, et l’on rencontre souvent dans les anciennes chroniques, dans les chartes, dans les inventaires et dans les comptes, la mention de vases de sardonyx, d’agate, de jaspe et de cristal.

Voici quelques faits que nous empruntons à ces documents, et nous les choisissons de différentes époques du moyen âge.

Sous l’épiscopat de Didier, évêque d’Auxerre, la célèbre Brunehaut offrit à l’église Saint-Ltienne un calice d’agate onyx, « ex lapide onychino », d’une beauté remarquable, monté en or très-pur (à). Parmi les dons que Théodelinde, reine des Lombards, aAait faits à l’église Saint-Jean-Baptiste, qu’elle avait élevée à Monza, on voit figurer une coupe de calcédoine montée en argent doré et enrichie de pierres fines; elle est mentionnée dans les inventaires et dans différents actes du treizième et du quatorzième siècle (5). Le trésor dont le comte Éverard, gendre de Louis le Débonnaire, lit la distribution à ses enfants par son testament de l’année 827, renfermait des coupes de pierres dures et une châsse de cristal (G). Dans les premières années du onzième siècle, Burchard, comte de Melun, offrit à l’église du monastère de Saint-Maur les Fossés, qu’il avait fondé, un vase précieux d’aigue-marine qui servait à contenir l’eau qu’on versait dans le calice (7).

Postérieurement au onzième siècle, les trésors des églises et ceux des princes se remplirent de ces belles matières. L’église de Mayence possédait, au douzième siècle, un trèsgrand vase d’agate onyx qui avait la forme d’un animal fantastique; l’ouverture pratiquée

(1) Pûmes, Natur. Ilist-, Mb. XXXVII, cap. vin.

(2) Piiilostkaïohum quœ supersunt omnia rec. Gott. Orlearius; Vita Apollon., lib. III, cap. xxvn. Lipsiæ, 1709, p. 118.

(3) Constantin i imper. De cerimoniis aulœ Byzant. libri, lib. II, cap. xuv. Bonnæ, p. 661. — Anna Comnena, Synlagma rer. ah Alexio Comn. gestarum, lib. III, § 10. Bonnæ, p. 173.

(4) Historia episcoporum Autissiodurensium, ap. Labbe, Nova Bibl. mss. libr., t. I, p. Z|25.

(5) Frisi, Memor. stor. di Monza, t. I, p. 9Zi ; t. II, p. 131, 136, 163.

(6) Testamenlum Everardi comitis , ap. Mirei Opéra diplomat. Brux., t. I, p. 19.

(7) Ou o, Vita Burchardi, ap. Dcchesne, Ilist. franc, script., t. IV, p. 122.

ART DU LAPIDAIRE

sur le dos de l’animal était bordée d’un cercle d’or sur lequel était gravée une inscription en caractères grecs (1).

A la même époque, un assez grand nombre de vases de matières précieuses existaient à l'abbaye de Saint-Denis, et le célèbre Suger faisait enrichir de montures ceux qui n’en étaient pas pourvus (2). De ces richesses, le Musée du Louvre conserve le vase de cristal de roche que reproduit notre planche XXXII (3), un vase de sardonyx antique monté en argent doré, et un vase de porphyre rouge dont la monture figure un aigle (/i); et le cabinet des médailles de la Bibliothèque impériale de Paris, le fameux canthare bachique, dit coupe des Ptolémées; une nef de sardonyx enrichie d’une monture byzantine d’or émaillé, et une autre nef de jade vert (5).

L’inventaire du trésor du saint-siège, fait à la fin du treizième siècle par ordre de Boniface VIII, constate l’existence d’un certain nombre de vases de matières dures ornés de riches montures qui témoignent de la valeur qu’on attachait aux belles matières dures taillées en vases. En voici quelques exemples : « Un Bacon de jaspe rouge posé sur quatre » lions et ayant pour anses deux lions ailés d’argent doré. — Une coupe de cristal sur un » pied d’argent où sont quatre émaux d’or cloisonnés et quatre figures légèrement » en relief. — Une coupe d’agate noire portée sur un pied formé de lions et de châteaux, » ayant un couvercle d’or où l’on voit des figures en relief, et au sommet duquel est une » calcédoine entourée de douze saphirs, cinq grenats et onze autres pierres de différentes » couleurs, parmi lesquelles deux émeraudes (G). »

Le goût pour les vases de matières précieuses ne fit qu’augmenter au quatorzième siècle et au quinzième. Les comptes du roi Jean (7), l’inventaire du duc cl’Anjou (8), et celui de Charles Y (9), en mentionnent plusieurs qui existaient dans le trésor de ces princes. Le trésor des ducs de Bourgogne (10) renfermait aussi quelques pièces d’agate, de calcédoine, de jaspe et de serpentine ; mais les vases et autres objets de cristal de roche y existaient en si grand nombre dans la seconde moitié du quinzième siècle, qu’il n’est pas douteux que pour la plupart ils n’aient été alors travaillés en France et dans les Flandres. Et en effet, les comptes d’Étienne de la Fontaine, argentier du roi Jean, pour l’année 1352, nous apprennent que dès cette époque on savait en France tailler et creuser le cristal de roche. Le trône que le roi s’était fait faire figure, dans ce compte, pour la somme fort importante de 11 h écus d’or.

(1) Conradus, Chron. vêtus rerum Moguntiacarum. Francfurti, 1630, p. 11.

(2) Sugerii abb. De rebus in admin. sua gestis, ap. Duchesne, Hist. franc, script., t. IV, p. 348. — Inventaire du trésor de l’abbaye de Saint-Denis en France, ms. Arch. de l’empire, LL. n° 1327, fol. 112, 113, 114, 115.

(3) N° 27 delà Notice du musée des souverains. Voyez à I'Orfévrerie, cliap. IV, § n, arl. 2.

(4) iN0S 274 et 248 de la Notice des gemmes et joyaux, déjà citée.

(5) N05 279, 280 et 281 du Catalogue de M. Chabouillet, déjà cité.

(6) Inventarium de omnibus rebus inventis in thesauro Sedis Apostolicœ, ms. Bibliolh. impér., n° 5180.

(7; Compte de Gaucher de Vannes, argentier du roy, depuis le premier jour de juillet mil ccc. lv. jusques au II F jour de janvier excluz. prochain. Ms. Arcli. de l’empire, K. 8, fol. 13.

(8) Inventaire des joyaux de Louis, duc d'Anjou, dressé de 1360 à 1368, art. 440 et 441, publié par M. de Laborde, Notice des émaux du Louvre, lte partie, 1853.

(9) Manuscr. Bibliothèque impériale, n° 2705, ancien 8356.

(10) Inventaire des joyaux et meubles de Charles le Téméraire, dressé en 1467, peu de temps après la mort de son père Philippe le Bon, publié par M. de Laborde, les Ducs de Bourgogne, t. II, art. 2323 et suiv., 2354 et suiv., 2738 et suiv. ,

SCULPTURE EN MATIÈRES DURES

Plusieurs artistes avaient concouru à son exécution : Jehan Lebraellier, orfèvre du roi. avait été l’ordonnateur de l’œuvre; Guille Chastaingue, peintre, y avait peint quatre sujets des jugements de Salomon, des figures de prophètes et les armoiries de France; enfin on y trouvait «xii cristaux, dont il y avoit v creux pour les basions, vi plaz et i ront plaz pour le « moyeu qui furent faits par la main de Pierre Gloet (1). » C’est bien là ce qu’il y a de plus simple dans la taille du cristal de roche ; mais on voit, par cet exemple, que des ouvriers commençaient à s’essayer au travail de celte belle matière.

C est principalement dans les Alpes et dans les Pyrénées qu’on trouve les plus beaux cristaux de roche, et l’on comprend que des artistes français et italiens, sans être assez habiles pour exécuter des travaux de gravure sur des pierres fines de l’Orient, soient cependant parvenus, au quatorzième siècle, à trouver les moyens de travailler le cristal pour en former des vases. Quant à ceux qui furent taillés dans les agates, les sardonyx, les calcédoines et autres pierres dures, ils ne se rencontrent jamais qu’en petit nombre dans les trésors des princes et des plus somptueuses abbayes ; ce qui prouve encore, comme nous l’avons dit en traitant delà glyptique, que l’art de tailler les pierres dures et de les graver n était pas pratiqué en Europe durant le moyen âge, si ce n’est à Constantinople. Ec nésor de 1 église Saint-Marc, a Venise, est très-riche en vases de matières dures, que les Vénitiens ont rapportés en grande partie de la ville impériale après s’en être emparés en 120/i (2). Peu de ces pièces sont antiques, plusieurs proviennent de l’Asie, d’autres appartiennent a I industrie byzantine; il y en a beaucoup qui sont plutôt remarquables par leur volume considérable que par la beauté de leurs formes. Citons quelques-unes des plus belles : l n flacon, de tonne élevée, taillé dans un nicolo oriental d’une grande beauté, avec un pied pris dans la masse; la monture, d’argent doré, est enrichie de filigranes d’or et de pierres précieuses. — L ne sorte de soucoupe de serpentine, dont la partie extérieure est tadlee a côtes; elle est bordée d’argent et repose sur un pied de même métal. — Une grande coupe de sardoine richement montée en argent doré et enrichie d’émaux, de perles t (h p h m s lin! s. f ne < ou pe taillee dans un très-gros nicolo oriental ; à l’intérieur est nn email de la figure du Christ; le pied, d’argent doré, est bordé de pierres de couleur; on y lit une longue inscription grecque.— Une navette à encens en prime d’émeraude; au fond est une figurine de saint Démétrius sculptée en relief dans la masse, avec son nom en caractères grecs. Voilà une pièce dont on ne peut nier l’origine byzantine. — Un magnifique \asc taille dans un nicolo sardonisé de très-grande proportion, avec une anse elle pied pris dans la masse; une seconde anse d’argent est attachée au vase. Le trésor de Saint-Marc contient aussi de très-beaux vases de cristal de roche.

Lorsque I invasion des Turcs dans l’empire d’Orienl eut forcé les artistes grecs à se i "lug.er en Italie, qu’ils y eurent importé les procédés de la glyptique, et que des artistes du plus grand mérite se furent élevés presque aussitôt à un haut degré de perfection dans cet art, on s’occupa de nouveau de rechercher les belles matières et de les façonner s swl s- Au commencement du seizième siècle, ces vases jouissaient

au premier lourd > ^ / UUl""U ’ a,'Jcllliei llu rud nolre sire..., depuis le premier jour de janvier mil ccc. lu. jusques

J0Ur de mat mü cc<:- un .prochain. Ms. Arch. de l’empire, KK. 8, loi. 1G5.

• 1 nAMNCSIL’s> De bello Constantinop. Ilistoria. Venetiis, 163Z|, p. 129.

A H T DU LAPIDAIRE

d’une faveur extraordinaire ; les plus grands artistes graveurs sur pierres fines ne dédaignaient pas d’en tailler de leurs mains. Vasari nous apprend que le fameux Valerio Vicentino fit une multitude de vases de cristal pour Clément Y II, qui en donna une partie à différents princes, et le surplus à l’église San-Lorenzo de Florence (1). La galerie des Offices île celte ville conserve une de ces pièces, qui, au point de vue de l’art, est bien le plus précieux morceau de son cabinet des gemmes. C’est un coffret où cet excellent artiste a gravé sur plusieurs morceaux de cristal la Passion du Christ. Les groupes de figures sont composés avec tant d’art et le dessin est si parfait, qu’on peut comparer le travail de Valerio à ce que les graveurs de l’antiquité ont fait de plus beau. Jacopo da Trezzo produisit aussi de très-beaux vases (2). Gasparo et Girolamo Misseroni, de Milan, élèves de Jacopo da Trezzo, firent aussi des vases très-recherchés. Vasari en mentionne particulièrement deux qui leur avaient été commandés par le duc Cosme : l’un était taillé dans un morceau de lapis, l’autre dans un morceau d’héliotrope d’une grandeur prodigieuse. La famille Misseroni compta encore parmi ses membres d’autres lapidaires renommés : Ambrogio, Ottavio et Giulio.

Les frères Sarrachi travaillaient le cristal pour en faire des vases en forme de galères, dont la mâture et l’armement étaient d’or (3).

Le cabinet des gemmes de la galerie de Florence conserve un nombre prodigieux de beaux vases sortis de la main des premiers artistes de l’Italie.

François Ier et Henri II avaient un goût décidé pour les riches matières bien travaillées. Ces princes en rassemblèrent une quantité considérable, provenant, soit de l’antiquité, soit des artistes de leur temps. L’inventaire fait sous François II, le 15 janvier 15G0 (4), « des » joyaulx d’or et autres choses précieuses trouvées au cabinet du roi à Fontainebleau », constate l’existence d’un très-grand nombre de vases et de coupes de toutes sortes d’agate, de calcédoine, de prime d’émeraude, de lapis, de jaspe, de cristal et autres matières précieuses. Le Musée du Louvre conserve plusieurs belles pièces qui proviennent de leur trésor.

On voit aussi de fort belles matières travaillées en vases de différentes formes dans le cabinet des médailles de la Bibliothèque impériale de Paris (5), dans le trésor impérial de Vienne, et dans la chambre du trésor du roi de Bavière. Le Grime Gewôlbe de Dresde contient une foule d’objets de ce genre, et surtout de beaux cristaux de roche des artistes milanais.

Ces productions de l’art du lapidaire étaient si estimées au seizième siècle et au commencement du dix-septième, qu’on en confiait les montures aux plus habiles orfèvres. Parmi les pièces précieuses du cabinet des gemmes de Florence, on voyait encore, il y a quelques années, une coupe de lapis-lazuli dont les trois anses d’or émaillé, enrichies de diamants, étaient dues au talent de Benvenuto Cellini, et un vase de cristal île roche

(1) Vasari, Vila di Valerio Vicentino e di altri intagliatori di camei.

(2) Idem, Vies des mêmes artistes.

(3) Cicognara, Storia délia scultura, t. II, p. 4t2 et /il3.

(à) Ms. Bibliothèque impériale, n° 4732. — Le P. Dan, le Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau. Paris, 1642, liv. Il, chap. v, p. 84.

(5) .N05 279 à 286 et 289 à 293 du Catalogue de M. Chabouillet, déjà cité.

LABARTE

SCULPTURE EN MATIÈRES DURES

dont le couvercle d’or avait été ciselé et émaillé par ce grand artiste. Ces riches montures, que nous avons pu admirer plus d’une fois, ont été fondues dans le creuset d’un voleur. Plusieurs des vases de la collection du Louvre et du cabinet des médailles sont aussi montés avec beaucoup de luxe et de goût. On conserve à la Kunstkammer de Berlin un très-erand vase de cristal de roche, taillé par Valerio Yicentino et dont la monture d’or est attribuée à Cellini (1). La taille des vases de pierres dures suivit le sort de la glyptique et fut à peu près abandonnée au dix-septième siècle ; mais lorsque le goût pour les camées et les intailles eut reparu avec les bons graveurs du dix-huitième, les artistes du second ordre s’adonnèrent de nouveau à ce genre de travail. De jolis ouvrages sortirent de leurs mains, mais on ne vit plus paraître de pièces d’une dimension considérable d’agate, de lapis, de jaspe, de cristal, comme celles qui avaient fait la gloire des artistes italiens du seizième siècle.

La vignette qui ouvre ce chapitre reproduit un beau vase de cristal de roche richement monté, qui appartenait ;i la collection Debruge-Duménil. Le cul-de-lampe ci-dessous offre la reproduction d’une coupe de lapis montée en or émaillé, ouvrage italien du seizième siècle, qui faisait partie de la même collection.

(I) N° 1Z|35 du Catalogue de cette collection.

SERRURERIE

Au moyen âge, la serrurerie s’est élevée jusqu’à la hauteur d’un art. Dans l’antiquité romaine on se servait souvent du bronze fondu et coulé dans un moule pour les grilles de clôture ; mais ce procédé 11e fut jamais pratiqué dans les Gaules, où le fer était, dès les temps les plus reculés, d’un emploi très-commun. On voit, il est vrai, un exemple de clôture de bronze dans les belles grilles de Notre-Dame d’ Aix-la-Chapelle, qui datent de Charlemagne (1), mais ces grilles ont été apportées de l’Orient ou faites par des artistes byzantins.

L’art du forgeron se développa durant l’époque carolingienne, et nous en trouvons une preuve dans la Vie de Gualdricus, qui fut élu évêque d’Auxerre vers 910, sous Richard, duc de Bourgogne (d*921). Après avoir terminé la construction de l’église commencée par son prédécesseur, il éleva entre le portique et la crypte des portes remarquables, dit le chroniqueur, par la ferrure merveilleusement travaillée dont elles étaient enrichies. « valvas opcrosa ferri fabrica distinctas » (2) .

La serrurerie participa au mouvement de rénovation artistique qui se produisit au onzième siècle, et se perfectionna singulièrement au douzième. On a conservé de cette

(1) M. Viou.et-le-Duc, Dictionnaire de l’architecture française du onzième au seizième siècle , t. VI, p. 55.

(2) Historia episcoporum Autissiodurensium, ap. Labbe, Nova Bill. mss. librorum. Parisiis, 1657, t. I, p. l\h 2.

SERRURERIE

époque «les grilles et «les penlures de portes qui témoignent de l’habileté des forgerons. On ne possédait pas alors les puissants moyens mécaniques qui fournissent aujourd’hui au serrurier des fers réduits en barres de toutes grosseurs ou étendus en plaques de diverses épaisseurs. Le forgeron devait tout faire à la main et préparer par lui-même les éléments de l’œuvre qu’il avait à exécuter : les difficultés que présentait ce travail étaient fort grandes, comme on peut le penser; mais il y trouvait cet avantage d’apprendre à manier le fer, et il en arrivait à l’assouplir à sa volonté, d’une manière étonnante, suivant les besoins de son œuvre. Durant le onzième siècle et la plus grande partie du douzième, la fabrication des grilles ne varie guère. Un châssis, formant la bordure extérieure de la grille, est divisé par des montants dont les espacements sont remplis par des brindilles «le fer, a section carrée ou méplate, soudées à des embases et arrêtées aux montants par dus embrasses contournées a chaud. Ces brindilles sont disposées en enroulements et en rinceaux «1 une grande variété et du meilleur goût. L’une des plus anciennes grilles de ce genre se trouve dans la cathédrale du Puy en Velay. M. Yiollet-le-Duc en a donné la reproduction dans son Dictionnaire de l architecture (1) . Les forgerons de la fin du douzième siècle se plurent aussi a assembler «les panneaux d’ornements qui, par leur réunion, formaient de grands dessins d’une élégance achevée. M. Didron a publié (2) une grille exécutée de cette façon, qui est un véritable chef-d’œuvre. Nous pouvons encore citer de la fin «lu douzième siècle les grilles qui servent de clôtures latérales au chœur de l’ancienne église de l’abbaye de Conques. Elles ont été dessinées et publiées par M. Alfred Darcel (3). On trouve encore de belles grilles et de belles penlures de portes de la même époque, à Noyon, à Saint-Quentin, à Laon et à Reims.

Au commencement du treizième siècle, l’art de forger le fer avait été porté à un trèshaut degré de perfection. Les grilles composées de rubans de fer enroulés et décorés seulement de quelques coups de poinçon parurent trop simples aux habiles forgerons de ce temps. Ils imaginèrent de terminer les brindilles de fer qui formaient les enroulements par des ornements d’un bon style enlevés à chaud au moyen d’une étampe (â). C’est ainsi qu ont été fabriquées les belles grilles dont on voit encore quelques fragments dans l’église abbatiale de Saint-Denis. Souvent les brindilles de fer richement ornementées, au lieu «1 être disposées entre les montants et les traverses qui forment l’armature principale, sont appliquées sur cette armature. La grille, en ce cas, n’est décorée que du côté extérieur (5).

A côté des grilles il faut placer les penlures de portes que les forgerons du douzième et du treizième siècle exécutèrent avec une rare perfection. Que les pentures soient simples ou riches, elles sont toujours d’un goût remarquable. Dans les plus belles, les enroulements qui consolident les madriers de bois dont se composent les portes sont décorés «1 animaux et de feuillages, et terminés par des fleurons élégants. Comme exemples nous

(1) Tome VI, p. 50.

(g Annales archéologiques, t. X, p. 118. Cette grille a para à l’Exposition universelle de 18G7 ; elle est comprise au catalogue sous le n° 2171.

(3) Annales archéologiques, t. XI, p. 5.

(d) Pièce de fer trempé, servant de matrice pour obtenir sur les métaux des moulures ou des ornements par la pression ou la percussion.

(5) M. \ ioli.et-i.e-Duc, Dictionnaire de l'architecture, t. VI, p. 60.

pouvons citer les pentures qui recouvrent les vantaux des portes de la Vierge et de sainte Anne au portail de Notre-Dame de Paris. La variété des feuillages et des oiseaux réels ou fantastiques qui les animent, l’ingénieuse disposition des enroulements et la fermeté des contours classent ces magnifiques pentures au rang des chefs-d’œuvre de la serrurerie du moyen âge (1). On peut indiquer encore les pentures d’une porte de l’église de la Madeleine à Vézelay (2), et celles de la porte de la sacristie dans la cathédrale de Sens.

Au quatorzième siècle, les forgerons cherchèrent des moyens nouveaux. A la place des ornements étampés en plein fer, ils se servirent de plaques de fer battu, découpées et modelées au marteau, qui étaient attachées au gros fer par des rivures ; pour aller plus vite en besogne, les embrasses serrées à chaud et les soudures étaient abandonnées. On trouve cependant encore au quatorzième siècle des ornements obtenus par l’aplatissement au marteau des extrémités des brindilles qui sont découpées en feuilles de formes diverses. Quels qu’aient été les ornements, la lime ne venait pas rectifier les maladresses du forgeron, comme elle le fait aujourd’hui; le marteau seul laissait son empreinte sur le fer.

L'art du forgeron avait beaucoup perdu vers la fin du quinzième siècle. La tôle découpée sous différentes formes remplaça les plaques de fer battu soudées sur l’armature.

Nous ne devons pas nous étendre davantage sur ce sujet, qui se rattache plutôt à l’architecture qu’à la partie de l’art dont nous nous occupons.

Mais les forgerons du moyen âge ne se bornèrent pas à exécuter de grandes pièces comme les grilles de clôture et les penlures des portes extérieures ; ils s’adonnèrent à fabriquer de petites grilles pour fermer les armoires et à décorer les portes des appartements et les meubles de serrures et de ferrures qui servaient tout à la fois à la sûreté et à l’ornementation. Ils produisirent encore une quantité de meubles et d’ustensiles divers à l’usage de la vie privée. Sous leurs habiles mains, le fer forgé, modelé et jcontourné, reproduisit, avec toutes leurs complications, les détails de l’architecture de leur époque.

Parmi les œuvres de serrurerie de petite proportion nous pouvons citer, comme de véritables chefs-d’œuvre en ce genre, les deux portes de fer forgé qui fermaient une armoire dans l’abbaye de Saint-Loup, à Troyes. Au centre d’une décoration ogivale dans le style du quinzième siècle, on voit sur l’une de ces portes le Christ debout, tenant un calice et l’hostie sainte, sur l’autre la scène de la crucifixion. Elles ont été publiées par M. Arnaud (3) . Nous avons fait reproduire la première dans le cul-de-lampe qui termine ce chapitre.

Les serrures devinrent souvent, au quatorzième siècle, des pièces artistiques très-remarquables. Elles étaient ordinairement placées en saillie sur les portes des meubles qu’elles fermaient; aussi recevaient-elles, en ce cas, le nom de serrures à bosse. Ces serrures étaient décorées d’ornements divers, comme, par exemple, de tiges d’arbustes chargées de feuilles et de fleurs. L’entrée de la serrure était masquée par une garde retenue par un ressort qu’on faisait jouer en poussant un bouton. Une figure humaine ou bien un animal fantastique décorait ordinairement la cache-entrée. La boîte qui renfermait le mécanisme était d’une seule pièce, et par conséquent repoussée au marteau ; les tiges et les feuilles qui la décoraient étaient soudées à chaud, relevées au marteau, puis attachées au

(1) Elles ont été publiées dans la Statistique monumentale de Paris •

(2) Publiées dans les Annales archéologiques, t. I, p. 222.

(3) Voyage archéologique et pittoresque dat^s le département de l'Aube.

SERRURERIE

fond par de petits rivets. Les ligures de ronde bosse étaient terminées par quelques coups de burin. Il existe encore dans les musées de belles serrures de la bonne époque (1).

Les heurtoirs, nom donné aux pièces de fer fixées aux portes extérieures pour frapper, devinrent souvent aussi, sous le marteau des forgerons, de véritables objets d’art. On en rencontre qui se terminent par une tète d’animal tenant dans la gueule le bloc de percussion. Le musée de Troyes en possède un dont la tige est enrichie d’une figure d’enfant de ronde bosse dont les pieds posent sur un cul-de-lampe très-délicatement forgé et ciselé (2).

Les forgerons se sont encore exercés avec succès sur les landiersou chenets destinés aux cheminées des appartements. On en rencontre qui sont ornés debrindillesdeferétampé reproduisant des feuilles, des fleurettes et des ornements ; ces pièces sont soudées sur la tige, qui est toujours une pièce de forge dont l’extrémité supérieure est ordinairement terminée par une tête d’animal forgée et soudée ; les deux pieds se terminent souvent en jambes d’homme ou en pattes d’animal (3). On en trouve encore qui offrent sur la face antérieure de la tige des figures de haut-relief. Le musée deCluny en possède quelques-uns dans ce genre (û).

Les travaux les plus fins sont les petits coffrets destinés à renfermer l’argent et les bijoux. Us se composent ordinairement d’une boîte de chêne enveloppée d’un réseau de fer découpé à jour dans le stvle ogival et laissant apercevoir le cuir dont la boîte de chêne était recouverte avant de recevoir l’armature de fer. Une forte serrure, dont l’entrée est cachée, ferme le coffret. Le Musée du Louvre en possède plusieurs qui lui viennent de la collection Sauvageot (5). Le plus curieux de ceux qui appartiennent au musée de Cluny (G) a été reproduit par M. Viollet-Ie-Duc dans son Dictionnaire du mobilier français.