LE TRÉSOR DE GUARRAZAU

» cation de sainte Marie de Sorbas. Il est vrai que Sorbas est loin de Tolède, où régnait » Reccesvinthe ; mais Paris n’est pas plus près de Loreto, et de nos jours nous avons bien » à Paris une église consacrée à Notre-Dame de Lorette (1). »

Il est très-probable que le trésor de Guarrazar aura été enfoui dans les premières années du huitième siècle, lors de l’invasion de l’empire des Wisigoths par les Arabes ; ne peut-on pas supposer que l'un des dignitaires de Sainte-Marie de Sorbas, fuyant devant l’invasion en emportant le trésor de celte église, fut contraint de s’arrêter à Guarrazar, par suite de quelques circonstances fâcheuses, et d’enfouir là son précieux dépôt?

Quel que soit le lieu qui recélait les couronnes du musée de Cluny, ce qui importait surtout à l’histoire de l’art, c’est que la date de leur exécution fût connue, et l’inscription qui porte le nom du roi Reccesvinthe ne laisse aucun doute sur ce point.

Une troisième couronne offre un bandeau à charnière de treize centimètres de diamètre et de quatre centimètres de hauteur, orné de dessins exécutés au repoussé, d’un rang de pierres fines et de treize saphirs en pendeloques.

Deux autres couronnes, très-petites, se composent d’un simple bandeau de onze centimètres de diamètre, décoré de dessins repoussés, assez grossiers. L’une des deux offre des arcades plein cintre, à jour, supportées par des colonnes. Des chaînes de suspension sont attachées à ces trois couronnes.

Les quatre dernières couronnes sont très-différentes des cinq premières par la forme et les dispositions de l’ornementation. Elles se composent d’une sorte de grillage très-épais présentant deux rangées de mailles superposées, dont les barreaux d’or soufflé sont soudés les uns aux autres. Chaque point d’intersection est orné d’une pierre ou d’une coque de nacre sertie en saillie. Toutes portent à leur extrémité inférieure des saphirs en pendeloques. Dans les deux plus grandes, un saphir est suspendu à l’intérieur de chacune des mailles. Ces quatre couronnes sont munies de chaînes de suspension, et ont au centre une petite chaîne soutenant une croix d’or gemmée.

L’usage de suspendre des couronnes au-dessus des autels a été généralement pratiqué, depuis Constantin, durant tout le cours du moyen âge; nous en avons déjà cité plusieurs exemples, et nous en rapporterons un plus grand nombre en poursuivant cette histoire de l’orfèvrerie (2). Ces chaînes de suspension attachées à chacune des couronnes de Guarrazar, et les croix qui y sont jointes, indiquaient assez qu’elles avaient reçu cette destination, et leur donnaient tout le caractère d’ex-voto ; mais on s’est demandé si ces couronnes avaient été portées. La question ne pouvait s’agiter que pour les deux premières, bien entendu; la dimension et la forme des autres ne les rendaient pas susceptibles de s’adapter à une tête humaine. Quant aux deux plus grandes, M. du Sommerard a pensé qu’elles n’étaient pas simplement votives, et qu’avant d’être consacrées à Dieu, elles avaient ceint le front de Reccesvinthe et de Sonnica. « La dimension de la couronne de Reccesvinthe, qui embrasse » exactement la forme de la tête, sa disposition à charnière, disposition qui a pour but » d’enlever au métal une partie de sa rigidité, sont des arguments suffisants pour permettre » d’affirmer que cette couronne était bien celle du roi, celle qu’il portait lors de son sacre,

(1) Catalogue et description des objets d’art exposés au musée de Cluny. Paris, 1861, p. 35/j.

(2) Voyez, à la table des matières, aux mots Couronnes pour autels.

ORFÈVRERIE

» et qu’il a dû offrira l’autel après la cérémonie de son couronnement. Le diadème royal » consistait alors uniquement dans le bandeau lui-même, et ce n’est qu’au moment de la » consécration que les chaînes de suspension ont été ajoutées, ainsi que l’inscription com- » mémorative (1). » M. de Lasteyrie, dans son travail sur le trésor de Guarrazar, que nous avons déjà cité, avait prétendu que cette couronne n’avait pu être portée, en se fondant sur ce que les attaches des chaînes de suspension étaient engagées dans le bandeau même de la couronne et recouvertes par la bordure cloisonnée, et qu’elles n’étaient pas le résultat d’une addition ultérieure. Cette objection était spécieuse, mais l’aspect extérieur de la couronne avait trompé M. de Lasteyrie. « Les chaînes, ajoute M. du Sommerard, ne sont nullc- » ment engagées dans le bandeau cloisonné, elles en sont au contraire complètement indé- » pendantes; leurs attaches sont soudées dans la doublure intérieure de la couronne et » soudées après coup ; il en est de même pour les petites chaînettes qui supportent chacune )) des lettres de l’inscription. L’appréciation émise par le savant M. de Lasteyrie repose sur » une erreur matérielle qui se démontre d’elle-même. Quant à la croix accompagnant la » couronne, qui a été trouvée en même temps, et quia évidemment avec elle une origine » commune et une connexion intime, on ne saurait nier qu’elle n’ait été portée, puisqu’elle » conserve encore au revers la charnière et la naissance de l’ardillon qui l’attachait au » vêtement. »

Pour ce qui est de la couronne de Sonnica, « les doubles charnières disposées pour donner » de la souplesse au métal, les petites bélières en forme d’anneaux, évidemment destinées » au passage des fils retenant la doublure; le rebord intérieur, dont le but ne saurait être » autre que celui de maintenir en place la garniture destinée à préserver la tête, tout con- » court à démontrer la destination première de cette couronne (2). »

Ces raisons nous paraissent concluantes : l’état matériel des couronnes établit qu’elles ont été faites pour la tête; cet ardillon que portait la croix de Reccesvinthe prouve aussi qu’elle n’était autre qu’une fibule avant d’avoir été consacrée. Le roi visigoth, après son couronnement, aura déposé tout son costume royal sur l’autel et l’aura offert à Dieu.

La forme des deux couronnes n’est, au surplus, que celle du stemma des empereurs d’Orient, qui avait été adoptée par les rois de l’Occident. De chaque côté de ce genre de couronne pendaient du bord inférieur deux lils de pierres précieuses ou de perles qui tombaient sur les joues, et qui portaient le nom de cataseista (3). Il est à croire qu’après Ja consécration des couronnes de Reccesvinthe et de Sonnica, les cataseista auront été démontés afin de répartir en pendeloques, autour du bord inférieur des couronnes, les saphirs dont ils étaient formés, cette disposition étant plus convenable à la nouvelle destination des couronnes.

Dans sa dissertation sur le trésor de Guarrazar, JM. de Lasteyrie s’est demandé à quel art on devait attribuer les bijoux du musée de Cluny, et a répondu qu’ils appartenaient à un art d’origine nordo-germanique importé par les barbares, qui, après avoir envahi les Gaules au commencement du cinquième siècle, vinrent s’établir en Espagne. Nous avons déjà contesté celte opinion en établissant, et par les faits et par l’examen des bijoux des barbares,

(1) Catalogue et description des objets exposés au musée de Clunxj. Paris, 1801, p. 352.

(2) Catalogue cité, p. 352 et 353.

(3) Voyez ei-après le chapitre II, § m, art. h.

LE TRESOR DK GUARRAZAR.

que ceux-ci n’avaient importé avec eux aucun art, et qu’ils ne connaissaient même pas l’orfèvrerie de verre cloisonné d’or. M. de Lasteyrie, trouvant dans la couverture de l’évangéliaire donné à l’église de Monza par la reine Théodelinde, princesse bavaroise, une bordure à peu près semblable à celle de la couronne de Reccesvinthe, en a conclu que cette couronne avait la même origine que l’évangéliaire, qui, suivant lui, serait d’origine germanique. Mais cette couverture de Monza n’est pas décorée de verroteries cloisonnées, on n’y trouve que des pierres fines; le travail en est byzantin. La comparaison n’est pas admissible: nous prions nos lecteurs de jeter les yeux sur notre planche VIII, où nous avons fait reproduire la couverture de l’évangéliaire de Monza, et de se reporter à la description que nous donnerons plus loin de ce beau bijou, en traitant de l’orfèvrerie dans l’empire d’Orient (1). M. de Lasteyrie, à l’appui de son système, présente encore la couronne du roi lombard Agilulfe, qui existait dans le trésor de l’église de Monza, comme ayant une grande analogie avec la petite couronne à arcades du trésor de Guarrazar. La couronne d’Agilulfe n’existe plus (2), mais nous en possédons la gravure, et il est impossible d’établir aucune similitude entre les deux couronnes. Dans celle du roi des Lombards, que nous avons fait reproduire dans le cul-de-lampe qui termine ce chapitre, les arcades, rendues par des feuillages de mauvais goût, étaient soutenues par des colonnes torses fort lourdes et d’un style qui témoignait de la décadence complète de l’art. Les arcades plein cintre de la petite couronne de Guarrazar sont régulières et empruntées à quelque monument de l’antiquité romaine. Il faut faire attention qu’à l’époque où régnait Reccesvinthe, plus de deux siècles s’étaient écoulés depuis que les Wisigoths avaient envahi l’Espagne, qui jouissait au milieu du septième siècle des douceurs de la paix sous des rois législateurs et amis des arts; ils s’étaient depuis longtemps adoucis au contact de la civilisation et cherchaient à imiter les empereurs d’Orienl dans leurs costumes et dans leurs habitudes (3). Leur goût pour les arts avait dû porter les artistes qu’ils encourageaient vers l imitation du style de l’antiquité romaine et des productions byzantines, qui étaient alors fort en honneur. Comment s’étonner dès lors qu’à côté d’une production tout à fait originale, comme ces palmettes à jour, l’orfévre de Reccesvinthe ail rappelé dans la bordure une ornementation qui était familière aux orfèvres byzantins? Un savant espagnol, dom José de los Rios, membre de l’Académie de San- Fernando, a partagé cette opinion. En s’appuyant sur de nombreux documents, il a établi que les monuments d’architecture élevés sous la domination des Wisigoths participent tout à la fois de l’art romain et de l’art byzantin ; que cet art, qu’il nomme latino-byzantin, et dont il a trouvé de nombreux vestiges, était exercé par la race hispano-latine et fut adopté par les conquérants; et qu’enfin les pièces d’orfèvrerie exécutées sous les princes wisigoths n’offrent que des motifs empruntés à l’architecture nationale (4).

Les pièces du trésor de Guarrazar viennent au surplus établir, au dire même de JM. de Lasteyrie, que les orfèvres espagnols qui en sont les auteurs, bien loin de s’inspirer des productions étranges importées par les envahisseurs au commencement du cinquième siècle, étaient guidés par un retour vers l’imitation plus ou moins heureuse des œuvres de l’an ti—

(1) Voyez chap. II, § v, art. 1.

(2) Voyez plus haut, § i, art. 2, p. 234.

(3) Luitprandi Chronicon, ad ann. 610, ap. Luitprandi quœ extant. Antuerpiæ, 1640.

(4) El arle latino-bizantino en Espana y las coronas vizigodas de Guarrazar . Madrid, 1861.

LABARTE. J. — 36

ORFEVRERIE.

qui régnait en maître. « Dans la croix qui accompagne la couronne de Reccesvinthe, dit le » savant archéologue, la monture à jour des pierreries et la forme des fleurons épanouis » qui composent cette monture, peuvent donner beaucoup à penser. Fdles semblent, jusqu’à » un certain point, se rattacher à un art très-différent de celui qui nous a valu les autres » joyaux du trésor de Guarrazar, à un art plus méridional et plus imbu des traditions de » l’antiquité romaine. » Et après avoir cherché à reconnaître dans la couronne de Reccesvinthe le caractère d’un art nordo-germanique, « les autres couronnes, ajoute-t-il, » n’offrent pas, j’en conviens, des indications aussi précises » (1).

Il serait également impossible de rencontrer dans l’orfèvrerie des barbares de la Germanie rien qui ressemblât aux quatre couronnes formées de mailles à claire-voie qui ont été trouvées à Guarrazar. Mais Anastase le Bibliothécaire signale une pièce exécutée dans le même style en Italie, sous le pontificat de Benoît III (2). Non, les pièces du trésor de Guarrazar n’ont rien qui rappelle les grossiers bijoux ni la rude orfèvrerie des barbares qui, partis de la Germanie, envahirent les Gaules, l’Italie et l’Espagne au cinquième siècle; elles

sont au contraire le produit d’un art assez avancé. Les orfèvres de Reccesvinthe, comme ceux de Dagobert, cherchaient des inspirations tout à la fois dans les monuments que les Romains leur avaient légués et dans les productions riches et élégantes de l’art byzantin. Le talent et l’imagination de l’artiste le conduisaient parfois à s’écarter de ses modèles el à donner à ses œuvres une certaine originalité.

(1) Description du trésor de Guarrazar, p. 35 et 36.

(2) Liber pontificalis, t. III, p. 165.