Chap. XXV

tout d'un coup s'arrête, renonçant à poursuivre plus loin les applications de la théorie qu'il a établie.

Il en donne pour raison que V Histoire de l'Art de l'Antiquité de Winkelmann vient de paraître ' .

En présence de cette œuvre magistrale qui couronne les recherches et les travaux antérieiu*s de son auteiu*, et révèle au monde savant du Nord les trésors jusque-là ignorés de Tart antique, Lessing comprend tout ce qui lui manque, tout ce qu'il a besoin d'apprendre pour continuer son travail. Aussi déclare-t-il qu'il n'ose plus hasarder un pas, avant d'avoir lu cet ouvrage, et d'y avoir puisé une connaissance plus complète et plus intime des chefs-d'œuvre de l'art grec; car, il en fait l'aveu, c'est là ce qui lui fait en pailie défaut. < Ergoter sur l'art avec des idées générales, peut nous conduire à des élucubrations qu'on trouve tôt ou tard réfutées par les œuvres des artistes... Ce que les artistes ont fait, m'apprendra ce que les artistes en général doivent faire, et quand un homme comme Winkelmann porte devant nous le flambeau de l'histoire, la philosophie peut le suivre sans crainte*. »

1. L'ouvrage de Winkelmann avait déjà poru en 1764« donc deux ans avant que Lessing écrivît ces lignes. Sans doute, on le sait, il voulait continuer le Laoeoon. Différentes causes l*en empêchèrent. Mais il fallait bien mentionner cette œuvre, capitale.

2. Chap. XX VL Les derniers chapitres qui suivent cette déclaration de Lessing, roulent sur des questions purement archéologiques, suscitées par quelques assertions de Winkelmann dans VHiitoire de l'Art de l'Antiquilé sur la date présumùo du groupe de Laocoon. Lessing essaie de justiûor l'opinion qu*il avait déjà émise sous forme d'hypothèse, dans le cours de son ouvrage. Il discute ensuite sur l'identité do la statue de Chabrias décrite par Cornélius Népos, et de celle qui est connue sous le nom du « Gladiateur do Borghése * (der Borgetiêche Fechler).

L'esthétique et la philosophie de Tart n'ont malheureusement pas profité des études et des réflexions nouvelles dont Lessing a été redevable à l'ouvrage de Winkelmann. Le Laocoon n'a donc pas été achevé. Mais l'abondance et la valeur partielle des documents posthumes que nous possédons, montrent bien que ces questions n'ont pas cessé de hanter son esprit, et qu'à défaut de l'édifice complet, il a laissé du moins de nombreux et importants matériaux.

Nous n'avions pas voulu interrompi'e l'exposition du Laocoon par la critique et la discussion, car nous n'avons pas voulu faire connaître seulement le fond, mais la forme, la physionomie extérieure de l'œuvre ; présenter les idées dans leur suite et leur enchaînement ; montrer leplan, la méthode de l'auteur.

Lessing ne suit pas une méthode unique. Tantôt il observe, il analyse les œuvres des artistes et des poètes, et sur cette base expérimentale, il édifie sa théorie. Tantôt encore il procède dogmatiquement ; il vérifie la vérité de sa théorie, en la mettant en présence des œuvres qui en sont comme la démonstration vivante; des principes posés et démontrés, il tire les conséquences et les applications pratiques. Le plus souvent, c'est en prenant à partie un adversaire, en discutant, en réfutant une fausse théorie, — c'est là sa force et son triomphe — qu'il arrive à formuler sa théorie à lui. C'est l'erreur d'autrui qui le conduit à la vérité. Seulement il abuse un peu du raisonnement et de la démonstration logique. Ce défaut, fréquent chez lui, est plus sensible dans les questions d'art et de poésie, qu'il s'efforce de plier à son inflexible dialectique.

Lessing ne marche pas vers la conclusion de son œu-

204 LKSSING.

vi-e, en ligne droite, laquelle n'est pas toujours, comme il Ta dit lui-même, le plus court chemin, ni en suivant la grande route. Il nous y conduit par des délom's, par des sentiei*s de promenade, mais sans nous égarer, sans nous éloigner du but. Ce but, il Ta toujours devant les yeux et il nous le laisse entrevoir plus proche et pluà disctinct à chaque tournant du chemin. Même loraqu'il paraît Tavoir perdu de vue, lorsqu'il s'enfonce dans quelque buisson d'érudition archéologique, il en rapporte un argument, une lumière nouvelle pour sa thèse.

Le ton de son Oeuvi*e non plus n'est pas uniforme. Tantôt c'est le philosophe, le critique raisonneur etdisciiteur qui parle, tantôt c'est l'amateur d'art, le littérateur qui fait revivre devant nous, par une analyse animée, émue, à la façon de Diderot, l'œuvre d'un artiste ou d'un poète, et vient fort à propos corriger la sécheresse et ràpreté du logicien et du théoricien abstraits.

Maintenant, après avoir écouté l'auteur du Laocowi, c'est à notre tour de prendre la parole, pour apprécier, pour discuter la valeur intrinsèque des théories esthétiques de Lessing.

Une œuvre aussi importante que le Laocoon, par l'intérêt du sujet, par le renom de l'auleur, par la nouveauté des vues et la hardiesse des conclusions; qui heurtait de front des opinions accréditées et démolissait des réputations consacrées; une telle œuvre devait né-

CRITIQUK ESTHÉTIQUE. 205

^essairement provoquer dans tous les sens, en même temps que des approbations et des éloges, des objections et des critiques.

Déjà les intimes de Lessing, Nicolaï, Mendelssohn, qui avaient reçu communication du plan primitif, lui avaient adressé leurs observations sur divers points, et nous savons qu'elles n'ont pas été inutiles *.

Herder, grand admirateur de Lçssing, dans une de ses SUoes critiques (Kritische Wàlder)^ soumet le Laoçoon à un examen approfondi; et tout en saluant dans l'auteur un maître, tout en louaat les hautes et i*ai*es qualités de l'écrivain et du penseur, discute, corrige, réfute, pas toujours avec justesse, dans ses parties essentielles et sur plusieurs points secondaires, la théorie esthétique de Lessing '. D'autres critiques suivirent, et jusqu'à nos jours le Laocoon n'a cessé d'occuper les théoriciens et les historiens de l'Art et du Beau. Il n'est pas un point de la doctrine de Lessing qui n'ait été repris, examiné, corrigé, confirmé ou réfuté.

Déjà dans le cours de l'analyse que nous avoQs donnée du Laocoon, nous avons indiqué plusieurs points où les affirmations de Lessing ont été trouvées en défaut. Mais ces eiTCurs de fait ou d'interprétation n'ont pas grande importance ici, car elles ne touchent ppint au fond de la doctrine.

Il n'en est pas de même des idées de Lessing qui se

. 1. Voy. Œuvres, Éd. Hempel, vol. 6, p. 192 et suiv.

s. Dans la lotlre où Herder, encore inconnu et voulant garder Tononyme, annonce à Lessing Tapparilion de son travail critique sur le laocoon, il a soin d'ajouter : f que toute parole qui pourrait blesser un Lessing soit écartée, mais que toute parole prononcée par Leasing soit d*autant plus scrupuleusement examinée, car combien n*y on a-t-il pas qui répéteront ce qu'il a dit. »

rapportent à la nature, à l'objet, aux caractères propres et différentiels, aux limites i*espectives des arts plastiques et de la poésie.

Ces idées constituent sa doctrine, sa théorie esthétique. Elles ont fourni et fournissent encore aujourd'hui matière à d'intéressantes et utiles discussions.

Cette théorie, nous allons essayer de la juger, en nous éclairant des critiques et des objections que de célèbres esthéticiens contemporains et successeui*s de Lessing ont formulées.

En ce qui concerne les arts plastiques, qui forment la première et, disons-le tout de suite, la moins importante partie du Laocoon, Lessing, nous l'avons vu, reconnaît comme leur caractère distinctif, la nécessité où se trouve l'artiste, de concentrer en un seul moment l'action qu'il veut représenter, et par suite l'obligation qui lui est imposée, de choisir le moment le plus favorable, et d'écai'ter par conséquent tout ce qui, étant essentiellement transitoire de sa nature, ne saurait être fixé par l'art et devenir permanent.

La raison de cette nécessité et de l'obligation qui en dérive, est facile à comprendre. En effet, lorsque les arts plastiques, sculpture ou peintui'e, représentent, non plus la nature morte et inerte, dans ses formes immuables et permanentes, mais la nature vivante, l'être agissant, se manifestant au dehors par mie action individuelle ou collective, une difficulté se présente naturellement. Toute activité se développe dans le temps. Tout acte, le plus simple, commence et s'achève à travers une succession de moments dont aucun ne ressemble absolument ni à celui qui précède, ni à celui qui suit. Or, les arts plastiques opèrent avec la pierre,

le marbre, la couleur. C'est avec cette matière inerte et immobile qu'ils doivent représenter la vie, Taction, ce qui change, ce qui se développe. Ils ne peuvent donc représenter cette action dans son entier, mais seulement . dans un de ses moments. Ils sont condamnés par la nature même des moyens dont ils disposent, à Timmobiliser, à l'éterniser dans ce moment unique. Cette nécessité du moment unique ne peut soulever aucune objection, car elle dérive de la nature même des arts plastiques et des arts du dessin, et pour cette raison aussi, elle a été aperçue déjà avant Lessing, par plusieurs théoriciens d'art et d'esthétique, dont nous avons eu l'occasion de citer les noms.

Ainsi, pour ne pas remonter plus haut que le xviii" siècle \ l'Anglais Richardson constate que le peintre, à la différence du poète, ne dispose que d'un seul moment dans la représentation des choses, et qu'il doit bien choisir ce moment. Un autre Anglais, Daniel Webb, tout en insistant sur les affinités qui relient entre elles la peinture et la poésie, ne peut s'empâcher de remarquer qu'elles diffèrent en ceci, que l'une représente le coexistant, l'autre le successif.

En France aussi, l'abbé Dubos, défenseur delà théorie de l'union de la peinture et de la poésie, semble

1. Dans Tanliquité déjà, au premier siôcle de noire ère, le sophiste grec Dion (Clirysoslome), dans son Diicourt olympique, où il montre Prydias devant les Grecs assemblés» expliquant la convposilion de son Jupiter olympien, marque la diiïérence entre le poète et Tarliste plastique : le premier est beaucoup plus libre, car il se sort du langage qui lui fournit des signes pour toutes choses, visibles ou invisibles, tandis que le second emploie une matière difflcilo à manier et qui Toblige à représenter le dieu en un seul moment immobile et permanent. — Voy. Blijmner : Introduction.

réfuter lui-même Topinion qu'il soutient, en i^econnaissant qu'il y a des sujets plus avantageux pour le peintre que pour le poète, et récipi-oquement ; cai* le peintre, ne pouvant nous laisser voir qu'un instant de la durée de l'action qu'il représente, ne peut fixer notre attention sur les circonstances qui ont précédé ce moment ; et, à son tour, le poète obtient plus facilement que le peintre, la ressemblance de son objet, car il peut employer plusieurs traits successifs, tandis que le paintre ne peint qu'une seule fois ses figures, et ne peut employer qu'un seul trait. Mais personne avant Lessing n'a mieux compris Timpor tance du problème et entrevu la vraie solution que Diderot, dont l'esprit intuitif et presque divi* natoire, toujours en travail et en fermentation, fait jaillir des lumières et des vérités fécondes, autour de toutes les questions où le portait son universelle curiosité. Diderot a saisi plus nettement que ses prédécesseurs et ses contemporains, les différences entre la poésie et la peinture, et, ce qui est plus important, à l'inverse de ceux-ci, il insiste sur les différences plus que sur les ressemblances. Ce qui chez eux n'est qu'une exception, un détail, chez lui est la règle et l'essentiel. Dans son Essai sur la peinture, dans ses Observations sur la sculpture, dans ses Salons, et dans sa Lettre sur les sourds et muets, Diderot jette, comme en passant, sur l'art antique, sur les rapports des arts plastiques avec la poésie, sur leurs ressources et leurs limites respectives, des vues, des observations dont quelques-mies se retrouvent dans le Laocoon.

C'est particulièrement dans la Lettre sur les sourds et muets (le seul écrit de Diderot que Lessing a pu connaître, les autres n'ayant paru qu'après sa mort) que

Diderot, à roccasion d'une description de Virgile (Neptune élevant sa tête hors de l'eau), montre que ce tableau, majestueux chez le poète, serait déplaisant sur la toile, et se demande pourquoi ce qui ravit notre imagination, peut déplaire à nos yeux. Plus loin, com« parant dans l'imitation d'un même sujet, la peinture, la poésie et la musique, il constate que le peintre n'ayant à sa disposition qu'un seul moment, n'a pu réunir autant de traits que le poète, mais qu'en revanche ces traits sont frappants.

Voilà bien, au moins en germe, quelques-unes des idées fondamentales du Laocoon, et l'influence très puissante de Diderot sur les théories et les œuvres dramatiques de Lessing, hautement reconnue d'ailleurs et proclamée par lui\ est également visible ici, quoique Lessing n'en fasse pas mention^.

Enfin, dans cette énumération des prédécesseurs esthéticiens de Lessing, nous ne devons pas oublier son correspondant, son collaborateur, le judicieux Mendelssohn, qui, sans doute aussi sous l'inspiration de Diderot, très admiré et très populaire en Allemagne, avait développé ses vues sur les beaux -arts dans un écrit où il marque nettement les limites qui séparent les arts plastiques et la peinture^. Ces idées, qui fai-

1. Préface de la traduclion des œuvres dramatiques de Diderol : Dramaturgie.

2. L*lnfluence do Diderot sur Lessiug, dans Tordre estliélique aussi bien que dans Tordre dramatique, a été reconnue par tous les biographes et critiques de Lessing en Allemagne, et notamment dans le récent et très original ouvrage de M. Erich Schmidt (Berlin, Weidmann, 1884-I89a, s vol.). On y trouve une très ingénieuse et sympatliique appréciation do l'esprit et du génie do Diderot comparé à celui de Lessing.

S. Mendolssohn avait publié dans la Bibliothek der sehônen Wistcn-

LBSBIRa. 1 4

saient l'objet constant des entretiens et des coiTespondances des deui amis et de leur ami commun Nicolaî, n'ont pas non plus été étrangères à la composition du Laocoon\

. Lessing trouvait donc le terrain tout préparé. Il n'a pas le mérite d'avoir le premier soulevé le problème, ni d'avoir le premier trouvé les éléments de la solution. Mais il a celui de l'avoir formulé avec plus de rigueur et de précision ; de l'avoir développé, approfondi et, en y appliquant sa force dialectique, d'en avoir fait sortir des conséquences importantes ; enfin de lui avoir donné en quelque sorte Taulorité d'un dogme et d'une loi.

En effet, il ne se contente pas' de constater simplement que le peintre et le sculpteur sont réduits à un moment unique, et qu'il s'agit pour eux de trouver le meilleur. Il va plus loin : il recherche et établit que le meilleur moment, celui qui s'impose au choix de l'artiste, est celui qui donne le plus de jeu et le plus de pâture à l'imagination; qui lui permet de compléter, de reconstruire autant que possible, l'action entière, dont l'artiste ne peut que lui représenter un seul moment. Ce moment, Lessing le détermine, au moins négativement, en affirmant que ce ne peut être le moment extrême, précisément parce qu'il marque le dernier terme de l'action représentée, et que l'imagination n'ayant

scfiaflen und Kurule (1758) uno dissertation : Betrachlungen ûber die Quellen und Verbindtmgen der schônen Kûnste und Wissemchaften, où il marque les diirérences entre les arls plastiques et la pojsie et leurs limites respectives, plus étroites pour les premières que pour la seconde.

1. Kicolaï avait môme projeté uno correspondance entre eux sur ces matière?, sous des noms supposés, et censée adressée à Lessing, qui eût été le juge du dél)at. Mais ce projet n*cut pas de suite.

plus lien à voir au delà, serait, par conséquent, réduite à se replier en deçà, à descendre au lieu de monter, ce qui diminuerait l'effet et le plaisir esthétiques. .

Avant d'examiner de plus près le principe posé par Lessing, constatons qu'il a complété sur un point imr portant la théorie ébauchée par ses prédécesseurs. Il ne considère pas seulement Tœuvre de l'artiste ; il se transporte dans l'âme du spectateur qui contemple cette œuvre ; il détermine l'effet qu'elle doit produire sur lùi^ la part qu'il y prend et que réclament ses facultés es^thétiques. '

L'œuvre de l'artiste, en effet, est faite pour être contemplée. Elle ne. vit, elle n'existe réellement que dans l'âme et dans l'imagination du spectateur. Mais en y pénétrant par les sens, elle ne s'y fixe pas comme l'image sur le fond de la chambre obscure, ou sur la plaque photographique.

- L'imagination est une force essentiellement active et qui commimique à l'œuvre perçue, quelque chose de son activité; elle la fait vivre et revivre en nous. Cette action que le sculpteur ou le peintre, en la représentant, ont été obligés, par la nature de leur art, de concentrer et d'immobiliser en un seul moment, l'imagination, par une opération inverse, chercho à la développer, à la reconstituer dans son ensemble. Au moment unique que lui présente l'artiste, elle ajoute ou du moins essaie d'ajouter les moments qui suivent ou ceux qui précèdent. Elle s'efforce, autant que possible, de recomposer le drame dont on ne lui a montré qu'une seule scène.

• Cette part faite au spectateur dans la perception du Beau plastique, est tout à fait confoime àùx tendances

312 LBSSING,

de la philosophie du xviii* siècle, gui partout, en morale, eu religion, en métaphysique, cherche à faire ressortir la part active du sujet pensant; à la grandir même, jusqu'à absorber finalement l'objet dans le sujet ; à faire, comme l'idéalisme transcendant de Fichte, du non-moi la création du moi.

Mais cette participation de notre imagination dans la perception du Beau intéresse Lessing moins pour elleipéme, au point de vue psychologique, que pour les conséquences pratiques qu'il eu tire. EUe n'a pour lui que la valeur d'un argiunent, destiné à prouver que l'artiste, indépendamment de^la loi du Beau, à laquelle il est soumis, est déterminé en outre, par les exigences de notre imagination, dans le choix du moment qu'il fixera dans le marbre ou siu* la toile.

Ce moment, en tout cas, nous le savons, ne pourra être le moment extrême. Sur ce point Lessing est formel. Lequel sera-ce alors? Une l'indique pas expressément, il est vrai. Mais en choisissant pour exemple et pour modèle le groupe du Laocoon, il montre bien que, dans son idée, ce moment doit être celui qui précède le moment extrême, l'avant-demier.

Seulement Lessing, ici comme ailleurs, se complaît trop dans l'abstrait. La conclusion d'un raisonnement a pour lui autant de valeur et de certitude qu'un fait. Mais dans des questions d'art et d'esthétique, ce n'est pas la logique seule qui doit décider. Lessing, nous le savons, connaissait superficiellement les œuvres de la sculpture et de la peinture. A son époque, d'ailleurs, l'art antique n'avait pas révélé toutes ses richesses. La critique d'art et la science archéologique en étaient encore à leurs débuts. L'art moderne, la peinture sm'tout,

n'avait pas déployé toutes ses ressources et atteint les limites de sa puissance i

On a opposé depuis, à Lessing, une longue liste d'œuvres de sculpture et de peinture, antiques et inodernes, dont plusieurs, cliefs-d'œuvre consacrés, qui donnent un démenti à la règle qu'il pose et qu'il impose à Tartiste.

Ainsi le &onton ouest du Parthénon représente la lutte de Neptune et de Minerve, au moment ^extréme où Minerve, victorieuse, s'élance vers son char pour prendre possession de son nouvel empire, et où Neptune, au comble de l'irritation, recule. La figure de Neptune exprimé le paroxysme de la colère. On a cité encore lé groupe du Gaulois et de sa femme (dans la villa Ludovic! , à Rdrae)^ Le Gaulois vient de tuer sa femme pour lui épargner Tesclavage» et se tue lui-môme ensuite. Ici encore c'est le moment extrême que l'artiste a choisi et qui se trouve être le plus heureux. Car le moment précédent nous montrerait seulement la femme tuée, sans qu'on sache si le mari se tuera ensuite. Le moment suivant, quand l'action est achevée, ne nous montrerait que deux cadavres, rien de plus.

La nécessité pour l'artiste, d'éviter le moment extrême pour ne pas violer la loi du Beau, n'est pas non plus si absolue que le croit Lessing. On lui a opposé la lutte des Centaures aux Métopes du Parthénon, la lutte des Amazones au temple de Phigalia, le groupe de Niobé avec ses enfants (aux UfiBzi de Florence). Ces exemples prouvent que les artistes grecs ne reculent pas devant l'expression de la passion e;^trême, même celle qui se manifeste par la contorsion violente des traits. Enfin des œuvres de l'art que Ton peut citer en

té]îiôignag6, aucune n'est piusproprô à infirmer là théô* rie de Leasing, que le groupe même du Laocoon. On est d'accord aujourd'hui à y voir, non comme le veulent Winkelmann et Lessing, l'atténuation de la soufTrance extrême, se contenant elle-même, réduite à dés soupirs anxieux, mais au contraire l'expression de la douleur arrivée à son paroxysme et au delà de laquelle il n'y à qiie Tanôantissemënt complet. On a constaté que l'ouverture même de la bouche qui ressemble à un trou pror fond, montre que les sculpteurs ont bien eu l'intention de le faire crier. C'est un groupe d'un caractère tout à fait réaliste'. . . '

En général, Lessing a tort de vouloir établir pour le moment que doit choisir l'artiste, une règle qui gêne Fa liberté. Aucun moment ne peut lui être obligatoirement imposé ou interdit. C'est lui, ou plutôt c'est la natui*e de son sujet/ c'est l'efiFet qu'il veut obtenir, qui décide? ront. Tantôt ce sera le nioment exti*ême, tàdtôt le môr ment qui précède, tantôt le milieu; tantôt le début, tantôt la fin de l'action qui sera le sujet de son œuvre # Tout dépend du résultat que l'artiste veut obtenir ; et pour chaque moment choisi, l'histoire de l'art nous offre des

1. Voy. Overbeck, II, liv. 6, ch. 2. — Pouerbach : Der VatieànUehê Apollo. — Blûmner, Lesting'i Laocoon. Déjà Qitothe, dans son jugeinMi pur le Laocoon, ^no parait pas d'accord avoc Winkelmann ol Lessing :r R Cette œuvre d'art est très importante . par le ciioix du moment représente. Si une œuvre de l*art plastique doit réollemonl se mouvoir sous nos yeux, il- faut que l*àrliste choisisse un moment- l(«nBUotre^ Dansl rinstanl qui précède, aucune partie du tout no doit s'Âtre trouvée dans la mémo position et un inèfant après chaque paitio doit être forcëe do quitter cette position....! * ' '• ' . •.

c Je dirai que tel qu*il est là devant nous, ce groupo,9Bt comme un éclair filé, comme une vague pétrifiée au moment où elle va se briser contre le rivage. • (Ueber deri Làôeoon.) \ :. '.'.:'

exemples probants, qui douiient raison à l'artiste contre le théoricien.

Les exigences de Timagination du spectateur, sur lesquelles Lessing insiste avec raison, n'imposent non plus tel moment plutôt que tel autre. Quel que soit celui que l'artiste aura choisi, l'imagination y trouvera toujours son compte. Si on lui présente le point culminant de l'action, et qu'elle n'a plus rien à chercher au delà, elle reviendra en arrière, elle évoquera les moments antérieurs, elle reconstruira l'action à partir de son début aussi bien qu'elle pourra. Elle sera toujours active et occupée, et c'est l'essentieP. Il n'est pas exact de dire que l'imagination a besoin d'aller en avant et au delà. Elle rayonne dans tous les sens, elle travaille autour de l'œuvre qu'elle contemple, tantôt dans une direction, tantôt dans une autre. 11 ne faut pas vouloir lui prescrire une direction uniforme et dans le même sens. Le spectateur ne cherche pas nécessairement à compléter l'action dont on fui a présenté un moment unique, par la raison que très souvent il ne la connaît pas, surtout s'il s'agit de sujets historiques ou légendaires. Le groupe de Laocoon, ici encore, peut servir de preuve. Celui-là seul qui connaît la légende peut la compléter ou la reconstruire en imagination. Les autres ne verront dans ce groupe que l'image de la souffrance et de la douleur physiques*. Mais qu'importe ? l'imagi-

1. C*e8t ce qui explique pourquoi on a tant discuté, épilogue sur le groupe de Laocoon, et prêté à leurs auteurs des intentions qu'ils n'avalent certainement pas eues. Comme loi\}ours, on a attribué aux ar^ listes les idées que la contemplation de TœuTre suscitait chez les spectateurs. C'est aussi Topinion de Gœthe.

. t. Un critique d'art a même prétendu que le groupe en question, primitivement o'avaltpas d'autre destination, mais que les artistes pour

216 LESSINO.

nation ne manque pas de pâture pour cela. Par association, et selon qu'elle est plus ou moins riche et vivace, elle évoque alors, de son fonds propre, les idées, les images qui indirectement se l'attachent aiu tableau qu'elle contemple. Le plaisir qu'elle prend à ce travail, à cette participation active à l'œuvre de l'artiste, ne sera pas diminué pour cela. Avant tout, l'artiste doit garder toute sa liberté dans la composition de son œuvre. Il songe avant tout à son sujet, à la façon la. plus intéi:essanté, la plus émouvante, la plus lumineuse dont il le traitera, et ce sera aussi celle qui, en donnant au spectateur à la fois l'idée la plus complète de cette œuvre et Témotion la plus intense, donnera également à son imagination l'aliment le plus substantiel.

Il ne faut pas non plus que Fartiste laisse trop à faire, trop à deviner au spectateur ; qu'il lui impose un effort

nuisible à son plaisir esthétique, et qu'il se prive liUmême, d'un bel efiet qu'il pourrait produire, pour en laisser le bénéfice à notfë imagination. Ce n'est pas nous en définitive, c'est lui qui doit faire le tableau. Le rôle de l'imagination en présence d'une oeuvre de sculpture ou de peinture est bien plus restreint, plus effacé qu'en présence d'une œuvre. poétique. L'artiste plastique nous donne \m tableau tout fait ; le poète nous le fait faire, le suscite en nous. Il y a là une diCTérence importante dont Leasing ne para^it pas avoir tenu compte et sur laquelle nous aui*ons l'occasion de revenir.

La seule règle imposée à l'artiste et dont aucune considération ne peut le dispenser, c'est de respecter les

lui (looner plus de valeur et de notoriété, Pont mis en quelque sorte sous le patronage de Laocoon. (Zlmmermann, jBitheiiêehê Sehrifttn, t. a. Auch etn Wort ûber Laocoon.)

lois de son art, les conditions absolues de la Beauté ; d'éviter tout ce qui peut produire sur Tâme du. spectateur une impression désagréable ou l'épugnante, choquer ou blesser son sens esthétique.

C'est bien au foiîd Tidée de Lessîng, lorsqu'il proclame que la Beauté est le principe mâme de l'art antique, et sous-entend qu'il doit être celui de l'art de toutes les époques. Seulement il a trop restreint ce principe, en le subordonnant à une condition arbitraire, à une règle absolue. Il a mis ainsi d'inutiles et gênantes entraves à la liberté de l'artiste.

La conséquence que Lessiag tire de la nécessité du moment unique pour les arts plastiques, à savoir que ces arts doivent s'ioterdii^e la représentation de toutes les actions dont la natui*e est d'être essentiellement transitoires, parce que de telles actions finissent à la longue par produire sut le spectateur une impression désagréat)le, d'ennui et de dégoût; cette conséquence, transformée en règle par Lessing, a été également contestée, d'dbord par Herder, qui remarque très justement que tout dans la nature est transitoire, que tout phénomène est un mouvement qui commence et qui fini t^ Les corps bruts seuls sont immobiles, et les arts plastiques ne peuvent être condamnés à cette seule représentation;

. Mais l'objection ne vaut pas coutre Lessing. Car telle ne peut avoir sa pensée, puisqu'il donne aux arts plastiques, aussi bien qu'à la poésie, il est vrai dans des conditions différentes, pour objet, la représentation des jetions, des mouvements. Or toute action, tout mouve-