Voy. Rosencrantz, ^tUietik des Hàsslichent

8. A propos de peinture nous trouvons dans une scène de la tragédie d'Émllia Galottl, un passage où Ton peut entrevoir une théorie hautement idéaliste et assez conforme à celle du philosophe Schelling. Le peintre Conti présente au prince le portrait de la comtesse Orsina. Le prince trouve qu'il est très flatté. L'artiste n'est pas de cet avis. Il ne le trouve pas plus flatté que l'art no doit le faire. « L*art doit peindre, comme la nature plastique, s'il en est une, s'est représenté l'image, sans le déchet que rend inévitable la matière récalcitrante, sans l'usure destructive qui est l'œuvre du temps. » (Acte i*', scène 4.)

tiques, à savoir là nature des signes dont ils se servent, déterminera aussi Tobjet et les limites de la poésie. Puisqu'elle se sert des mots du langage qui se succèdent dans le temps, Lessing en conclut qu'elle ne pourra représenter que les actions, c'est-à-dire les phénomènes et les mouvements qui se succèdent dans le temps, et accessoirement, mais pour les indiquer seulement, le» corps qui sont les sujets de ces actions.

Cette théorie sur la poésie, qui, en la distinguant des arts plastiques, lui assigne en même temps les limites qu'elle ne doit pas franchir, a particulièrement divisé, passionné les critiques et les esthéticiens, et révolutionné la poésie allemande. Elle mérite donc un examen plus attentif, car ici Lessing est sur son terrain; il parle de ce qu'il connaît à fond, de ce qu'il pratique lui-même ; il est chez lui, il combat pro aris et focis.

En donnant à la poésie pour objet principal les actions, Lessing a incontestablement déterminé la nature et le caractère propres, le véritable but de la poésie ; surtout si on prend le mot action dans son acception la plus étendue, embrassant non seulement les actions extérieiu*es, visibles des corps, mais les actions intérieures, tous les mouvements de l'âme, les sentiments •et les pensée8^ En effet, la poésie est bien le langage de l'âme. Elle ne peut exprimer que ce que nous sentons, ce que nous pensons, ce que nous imaginons ; car cela seul existe pour nous.

1. Meadeissohn avait proposé h Lessing le mot mouvement (Bewegung) comme plus général et par conséquent plus juste ici, que le mol ctction (Handlung). Lessing, qui d*abord avait approuvé cette substi'ulion, ne Va pas maintenue.

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Lessing est donc dans le yrai, et la théorie complète et définitive de la poésie est, si Ton veut, contenue dans le principe posé par lui. Mais elle y est cachée, en puissance seulement. Il faut l'en tirer, malgré son auteur, car il semble avoir voulu Tignorer. La conception de la poésie, telle qu'il la formule, telle qu'il la développe et l'applique, est trop étroite. Elle ne rend pas compte de toutes les formes que la poésie peut prendre, de tous les effets qu'elle est capable de produire, de toutes les ressources et de toutes les richesses dont elle dispose * .

Ainsi en vertu de la corrélation nécessaire qu'il a établie entre les signes de la poésie et [son objet, il la confine dans le domaine des choses qui se succèdent, c est-à-dire des actions, et en vertu de l'opposition symétrique qu'il aime à établir entre les idées, il ne permet au poète de ne représenter qu'une qualité, un aspect des corps, à l'aide d'une ou tout au plus de deux épithètes, et cela par la raison que le sculpteur et le peintre, de leur côté, n'ont à lem* disposition qu'un seul moment de l'action. En un mot, et c'est la conclusion définitive et décisive du Laocoon, il refuse à la poésie et le droit et le pouvoir de décrire le monde matériel, la nature extérieure. Il bannit du domaine de la poésie

1. Dans un opuscule qui date do 1765, Pope ein Melaphysikir, où Lessing établit la difTérenco qui sépare la philosophie de la poésie, nous trouvons une ddûnltion de la poésie, encore tout à fait dans Tes* prit et môme dans la terminologie de Baumgarten-Wolf. i Un poème est un discours sensible parfait (eine vollkommené sinnliche Rede). > On sait tout ce que renferment les mots sensible et parfait et combien celle définition doit être préférée à toutes les autres, si Ton veut lant soit peu approfondir la nature de la poésie. {Œuvres, t. 6, p. 414. Éd. M.) Dans Tinlervalle, celte conception 8*esl singulièrement approfondie et élargie.

le genre descriptif . Contre cette conclusion on a vivement protesté, non pas dans Tintérétde la fausse poésie que Lessing visait, mais au nom d'une esthétique plus compréhensible et moins intolérante.

On a contesté d'abord que la nature des signes du langage, parce qu'ils sont successifs, oblige la poésie à ne représenter que ce qui est successif. Les signes du langage, a-t-on dit, étant des signes de convention, indépendants de leurs objets, peuvent représenter le coexistant aussi bien que le successif, les corps dans l'espace aussi bien que leurs mouvements dans le temps.

Lessing l'accorde, mais seulement pour le discours ordinaire, poiff la prose, pour la science. Il ne l'admet pas pour la poésie. La raison qu'il donne, c'est qu'il est difficile, siAon impossible à l'imagination de saisir au passage et de retenir les éléments successifs de la description que le poète lui énumère, pour les recomposer ensuite et reconstituer l'image totale de l'objet. Cette synthèse est pénible, destructive du plaisir esthétique. Elle est stérile d'ailleurs et ne produit, le plus souvent, qu'une image confuse et ti*onquée. Nous avons déjà vu qu'il la compare au travail d'un manœuvi'e qui, après avoir monté à grand'peine des blocs de pierre au haut d'une montagne, pour la construction d'un édifice, les verrait, aussitôt arrivés au sommet, retomber de l'autre côté*. Il y a là, Lessing le croit du moins, contradiction entre le principe de la coexistence et le principe de la succession . Selon lui on fait violence à la poésie en

1. Dans un fragment posthume, il dit qno la doscriptioa du poète est à rùgord du tableau d*uD peintre, comme la liste où se trouvent indiquées les parties d*uno colonne magnifique, est a Tégard do la colonne naturelle ou peinte. NacfUass. Œuvres, l. 6, p. 271.

voulant lui imposer la loi des arts plastiques. Il n'y a qu'un moyen pour elle de résoudre la difficulté et d'échapper à cette contradiction ; c'est de transformer le coexistant en successif. Ainsi fait Homère, qui ne fait pas la description, mais l'histoire d'un objet visible, comme du char de Junon, du sceptre d'Agamemnon.

Mais cette raison que Lessing oppose à la description poétique est loin d'être décisive. La difficulté qu'il signale n'est qu'apparente.

Sans doute, s'il s'agit d'une de ces descriptions minutieuses et fastidieuses, comme la littérature du dernier siècle nous en ofTre de trop nombreux exemples, et qui prétendent par une longue et exacte énuméi*ation des différentes parties d'un objet nous en donner la représentation et l'impression visible \ il est certain que Lessing a raison. L'imagination ne suit qu'à grand 'peine le poète, et ne réussit qu'à former un ensemble confus et incomplet de cette suite de traits laborieusement et inutilement accumulés.

Mais ce n'est pas là non plus la description telle que la conçoivent et l'exécutent les vrais poêles, que malheureusement Lessing n'a pu connaître. Le poète qui a l'instinct et la science deson art, ne procède pas connue le suppose Lessing. Ce n'est pas en énumérant longuement l'une api'ès l'autre les parties ou les caractères qui constituent unjOibjet ou un groupe d'objets, en repos ou en mouvement, qu'il parvient à nous en donner l'image vivante et saisissante. Dans ces objets qu'il a sous les yeux, ou qu'il voit dans son imagination, il sait choisir certains traits saillants , certains caractères significa-