LES AUTEURS ET LES PUBLICS
LES MODES D'EXPLOITATION Les chansous de geste étaient destinées au
DES CHANSONS DE GESTE chant et furcut très longtemps chantées effectivement ou déclamées en public. Des témoignages nombreux en font foi. Voici, dans le roman parodique d'Audigier, une portée de musique notée qui doime un
thème mélodique de chanson de geste. Voici des chansons d'amour, provençales ou françaises, où le poète dit qu'il conforme son chant « au chant du vieil Fromont » ou « au chant de Beuve de Hanstone », c'est-à-dire qu'il
emprunte à telle chanson de geste un air connu. Voici des couplets de chansons de geste, dans les Aliscamps par exemple, où les jongleurs réclament des deniers en salaire, annoncent qu'ils vont quêter, remercient, la quête finie; des passages de Fierabras ou d'Hervi de
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Metz, où, pour flatter leur auditoire, ils affectent de s'intéresser à ses soucis, et ce sont les soucis de marchands assemblés au Lendit de Saint-Denis ou à la foire chaude de Provins. Et voici tant et tant de textes qui montrent les chanteurs de geste passant du parvis d'une église ou d'un champ de foire à la salle d'un château, au jour de quelque fête seigneuriale, mariage, adoubement, tournoi... Mais si même tous ces témoignages avaient péri, la technique des chansons de geste, technique de la versification et technique narrative, aurait suffi, semble-t-il, à nous renseigner. Ces strophes qui frappent indéfiniment la même assonance ou la même rime, monotones à notre gré parce que nous sommes réduits à les lire seulement des yeux, mais qui devaient s'animer d'une vie véhémente et diverse quand un récitant habile tantôt les lançait à pleine voix, tantôt variait et nuançait les mouvements et les tons, les déclamait en un mot comme des « vers de théâtre »; ce style à la fois très simple et très soutenu, qui procède ainsi que la fresque par larges touches sans apprêt, qui est déjà un style, noble et qui pourtant s'interdit le raffinement et la subtilité, — tous ces traits concordent et un même mot les rassemble, les exprime et les explique : les chansons de geste relèvent d'un art essentiellement forain.
Il n'y a pas dans notre littérature du moyen âge d'œuvres qui visent à une plus large audience. Prétendre, comme on l'a souvent fait, que seule la « caste chevaleresque » devait s'intéresser à des romans de chevalerie, c'est un contresens ; autant vaudrait dire que VArcadia de Sannazar s'adresse à des bouviers, les romans de cape et d'épée d'Alexandre Dumas à des mousquetaires. C'est méconnaître que, dans les théâtres de nos boulevards extérieurs, les drames de la « haute vie » et du « grand monde » forment le meilleur du répertoire, et que le cinéma propose de préférence à l'applaudissement populaire la pompe des cours royales, l'appareil de triomphe des Césars, des scènes de bataille, des défilés de troupes victorieuses. C'est oublier que les renouvellements en prose de nos chansons de geste, les Quatre Fils Aymon, Galien le rhétoré, Ogier de Danemark, sans cesse réimprimés sur papier de chandelle, ont fait du seizième au dix-neuvième siècle la fortune de la librairie de colportage et la joie des publics les moins aristocratiques. A des cercles raffinés de seigneurs, aux « chambres des dames », les romans subtils d'un Chrétien de Troyes et d'un Raoul de Houdenc ; à des publics plus larges, instables, mêlés, les chansons de geste.
Pourtant, ce serait une vue trop simple des choses, et qui ne conviendrait guère qu'à la plus ancienne période de développement de nos romans, que de se les représenter livrés à de pauvres hères de jongleurs errant au hasard par les châ-
teaiix et les foires, un manuscrit dans leur escarcelle, une vielle sur le dos. Les modes de propagation et d'exploitation des chansons de geste durent aller en se compliquant.
Insistons, pour le faire voir, sur ime série de faits visibles entre tous, et pourtant si étranges que personne, à notre connaissance, n'a jusqu'ici essayé seulement de les expliquer.
Certaines chansons de geste, et des plus célèbres, nous sont parvenues en deux, trois, voire quatre rédactions, qui, sensiblement contemporaines les unes des autres, font double, triple, quadruple emploi. Comment est-ce possible? Que, vers Tan 1170, un versificateur ait voulu rajeunir, en vue de mieux plaire, la Chanson de Roland, celle que nous offre le manuscrit d'Oxford, remplacer les assonances par des rimes exactes, retrancher certaines scènes, développer certaines autres, délayer par exemple l'épisode de Bêle Aude, rien de plus naturel ; nous pouvons déplorer son mauvais goût, nous comprenons du moins ses intentions. Ce qui est plus surprenant, c'est que son rajetmissement nous soit parvenu sous deux formes : la leçon des manuscrits de Châteauroux et de Venise d'une part, la leçon des manuscrits de Paris, de Cambridge et de Lyon d'autre part. Ce sont deux rédactions qui offrent chacune certains épisodes ou traits particuliers, mais qui à l'ordinaire se suivent strophe pour strophe, presque phrase pour phrase, et pourtant de telle sorte que, dans ces strophes qui racontent la même scène, dans ces phrases qui expriment la même pensée, il y ait rarement deux vers identiques. Ainsi pendant dix ou douze milliers de vers. Or, la philologie parviendra peutêtre xm jour à déterminer que la version Châteauroux- Venise est la plus ancienne des deux, ou inversement ; mais jamais la critique littéraire ne pourra expliquer, par des motifs littéraires, qu'im homme ait eu la fantaisie, ou plutôt l'absurde courage, de rimer la version Châteauroux- Venise, puisqu'il connaissait l'autre, ou inversement. Qu'est-ce, si l'on considère que les dix-huit mille vers de Renaud de Montauban ont été récrits selon le même système ; et pareillement le Couronnement de Louis, le Charroi de Nîmes, la Prise d'Orange, les Enfances Vivien, la Chevalerie Vivien, etc., une très longue série de chansons du cycle de Garin de Monglane, qui nous sont parvenues en trois ou en quatre rédactions à peu près contemporaines, continûment dissemblables, continûment identiques. C'est une série de faits sans analogues dans l'histoire d'une littérature, quelconque.
Littérairement inintelligibles, ces faits s'expliquent peut-être d'im point de vue industriel : c'est-à-dire si l'on admet que certaines chansons de geste pouvaient rapporter gros à leurs auteurs et à leurs propagateurs, et que des conventions, des
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usages obscurs pour nous, devaient régler les droits de la propriété littéraire. Tel renouvellement de la Chanson de Roland n'appartenait qu'à son auteur et aux jongleurs à qui celui-ci l'avait vendu ; mais parce que la Chanson de Roland était à tout le monde, les mœurs corporatives devaient tolérer la mise en circulation et l'exploitation par d'autres jongleurs de versions dérivées de ce renouvellement et qui n'en étaient guère que des démarquages, pourvu qu'elles offrissent certains épisodes originaux, certains traits de versification et de style qui leur fussent propres. Les rédactions dissemblables et similaires qui sont entre nos mains correspondraient ainsi à des entreprises concurrentes d'exploitation, menées par des confréries de jongleurs rivales. Je dis par des confréries de jongleurs, et non par des jongleurs isolés, parce que la tâche de récrire soixante ou quatre-vingt mille vers des chansons du cycle de Monglane eût rempli des années de la vie d'un rimeur et que sa version eût risqué de se démoder avant même que d'être pubhée. Supposez, au contraire, la fastidieuse besogne répartie dans une ménestrandie entre des confrères suffisamment nombreux ; ils pouvaient l'achever, V « enlever » en quelques mois ou semaines. On en vient donc à se représenter une organisation.
Si, d'autre part, on considère tant d'autres faits remarquables, par exemple la longueur croissante des romans (comment débiter les dix-huit mille vers de Renaud de Montauban en moins de sept ou huit séances ?) ou la tendance à enrichir de « suites » les romans à succès {Maugis d'Aigremont après Renaud de Montauban^ Yde et Olive après Huon de Bordeaux), on est conduit à supposer que cette organisation était devenue, vers le déclin du douzième siècle et au treizième siècle, chose complexe et puissante. Les chansons de geste ne devaient pas être abandonnées à la libre fantaisie de poètes « trouvant » à leur plaisir. On entrevoit de véritables entrepreneurs de spectacles, des troupes d'exécutants rivales ou plus ou moins associées, des publics d'habitués ; et les séances de récitation des chansons de geste durent finalement ressembler (mutatis mutandis) aux grandes représentations des mystères, occuper parfois, comme les mystères, une suite de plusieurs <( journées ».
