CHAPITRE XX

L*£SPAGIf E AU THÉÂTRE FRANÇAIS

Imilateurs des Espagnols : Hardy, Rotrou, Corneille, Lesafi:e.

C'est au théâtre que la littérature espagnole avait brillé de tout son éclat: il était naturel que nos auteurs dramatiques cherchassent à imiter le théâtre espagnol. C'est ce qui eut lieu pendant tout le dix-septième siècle, et surtout dans sa première moitié. L'Espagne fut alors une mine féconde que tous nos dramaturges s'empressèrent à Tenvi d'exploiter.

Lorsqu'en 1588 la Confrérie de la Passion renonça à donner elle-même des représentations profanes^ les seules que le Parlement lui permît depuis quarante ans, elle loua à de véritables comédiens son théâtre de Thôtel de Bourgogne, et autorisa moyennant une redevance quelques autres troupes d'acteurs à venir jouer à Paris. Toutes ces compagnies, exclues jusqu'alors de la capitale par le privilège exclusif des confVèrcs, admises enfin comme locataires ou tributaires d'une société d'artisans, mal vues de TÉglise, menacées par le Parlement, peu estimées du public, menèrent une existence assez misérable jusqu'au jour où elles se sentirent protégées par la main de Richelieu (1629). On comprend qu'avant cette époqpie la question de l'art fut pour elles fort secondaire. Vivre en amusant le public était un problème assez difficile à résoudre, sans qu'elles essayassent de le compliquer encore par des considérations littéraires. Celles qui ne se contentaient pas de jouer des parades ou des moralités formaient leurs répertoires soit de mauvaises traductions, soit d'œuvres originales encore plus faibles. Une troupe un peu moins misérable que les autres avait acquis un certain éclat : outre les farces populaires, qui étaient de rigueur, elle jouait la comédie et la . tragédie ou tragi-comédie.

Le chef, le directeur, le poète ou fournisseur littéraire de cette compagnie était Alexandre Hardy. Ce n'était pas une tâche facile que de subvenir continuellement à la curiosité d'un public d'autant plus exigeant de nouveautés, que les pièces représentées une fois méritaient plus rarement les honneurs d'une redite. Par bonheur Hardy savait l'espagnol : il avait donc sous la main un trésor auquel il pouvait puiser sans vergogne. Dèi qu'une nouveauté était nécessaire, il recourait à son talisman ; en moins d'une semaine la pièce promise était faite et rimée. Presque toutes les nouvelles de Cervantes ont passé par ses mains: sa Cornélie, sa Force du sang, sa Belle Égyptienne, sa

Lucrèce^ sa Frédégonde, n'ont pas d'autre origine, tiiis il se mit à envahir les terres de Lope de Vega, et se jeta sur la plupart des productions de la même époque, sans distinction d'auteur et de mérite. Ainsi sans fin, sans trêve, pendant plus d'un quart de siècle continua ce ravage du grand routier dramatique, à la satisfaction de ses spectateurs français et au grand profit des comédiens ses camarades*

Il est évident qu'avec sa langue informe et pauvre encore, avec son vers rude et grossier, avec la rapidité fatale dé ses adaptations, Hardy devait rester à cent lieues de ses élégants modèles. Il en négligeait en effet tout rélément poétique, la grâce du langage, la richesse merveilleuse de la versification, la musiqpe de l'âme, si bien sentie, si bien appréciée par les spectateurs castillans. Les Français étaient moins exigeants, et Hardy leur offrait tout ce qn'ils pouvaient comprendre et désirer, d'intéressantes intrigues, des situations émouvantes. Il n'avait ni le goût qui choisit, ni Tari qui coordonne, ni le style qui assure la durée d'un ouvrage ; mais il possédait l'instinct de l'effet dramatique, il sentait ce qui doit ébranler la foule et arracher ses applaudissements. C'était assez pour des succès d'un jour, et ces succès éphémères (c'est là le mérite et la gloire de Hardy) se renouvelèrent pendant trente ans*.

Cependant la société élégante qui s'était déjà formée à Paris, les précieuses, qui se piquaient d'épurer le langage et de raffiner les mœurs, ne pouvaient s'empêcher de souhaiter quelque chose de plus délicat que les coups de théâtre de Hardy. Pourquoi le langage des ruelles ne passe rait-il point sur la scène ? Pourquoi nos poètes ne donne-

1. Hardy (1560-1631) composa, dit-on, plus de sept cents pièces. Le plus grand nombre ne fut pas imprimé : il n^en reste aujourd'hui que quarante et une ; toutes sont écrites en vers.

2. Le plus ancien de ses ouvrages qui ait été conservé est de 1601, et le dernier de 1624

raient-ils pas à un puDlic d'élite ces fêtes de Timagination que les Espagnols prodiguaient à leurs mosqueterosl L'occasion était favorable. C'était en 1617 : Gongora venait de composer un poèmo narratif non imprimé encore, mais dont la réputation avait déjà passé les Pyrénées ; c'était une paraphrase brillantée de la touchante iablo de Pyrame et Thisbé racontée par Ovide. Le poème espagnol avait obtenu même avant l'impression un succès inou!. G*était, disait-on, le chef-d'œuvre du cultisme. Bientôt les commentateurs s'y mirent, comme à une œuvre classique : le docte Gristoval Salazar Mardonez accabla d'une glose de cent quatre-vingtquatre pages le texte de Gongora qui n'en avait que huit.

Un jeune poète agenais, hôte bienvenu des meilleures compagnies de la capitale, le protégé et le compagnon des Liancourt et des Montmorency, Théophile Viau, ancien ami de Balzac (mais brouillé alors avec lui) ne craignit pas de transporter sur la scène un sujet entouré du prestige d'une admiration étrangère. Né sur les bords de la Garonne, le jeune provincial semblait prédestiné à reproduire Gongora. Il avait appris bien vite le langage des alcovistes; dans ses odes, il faisait « fondre les neiges » des montagnes « au feu de son amour » ; il « baignait » ses mains « dans les ondes » d'uno belle chevelure. Pour lui a les chevaux du soleil, la bouche et les naseaux ouverts, ronfUdent la lumière du monde »; l'hiver tenait les poissons c< enchâssés en l'argent de l'onde »; et le zéphire, enfermé « dans les creux Éoliens gardait « les œillets et les lis dans ses poumons ensevelis. »

Telle était la première manière de Théophile. Sa tragédie Aq Pyrame et TAts&é en fut l'apogée. Boileau a ^oué à l'immortalité du ridicule l'apostrophe de Thisbé au poignara dont son amant s'est frappé lui-même :

Ua 1 voilà ce poignard qui du eang de son maître S*est souillé Iftchemeot; il en rougit^ le traîirel

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Pyrame, dans la scène précédente, n'avait été ni moins ingénieux ni plus naturel, quand s'adressant au lion absent qu'il supposait avoir dévoré son amante, il lui disait :

En loi, lioD, mon âme a fait ses funérailles, Qui digères déjà mon cœur et mes entrailles ; Reviens et me fais voir au moins mon ennemi ; Encore tu ne m'as dévoré qu*à demi ; Achève ton repas : tu seras moins funeste Si tu m*es plus cruel. Achève donc le reste.

Ote moi le moyen de te jamais punir.

Mais ma douleur te parle en vain de revenir; Depuis que ce beau sang passe en ta nourriture, Tes sens ont dépouillé leur cruelle nature.

Je crois que ton humeur change de qualité , Et qu'elle a plus d'amour que de brutalité.

Depuis que sa belle àme est ici répandue, L'horreur de ces forêts est à jamais perdue : Les tigres, les lions, les panthères, les ours Ne produiront ici que de petits amours ; Et je crois que Vénns verra bientôt écloses De ce sang amoureux, mille moissons de roses.

Pyrame et Thisbé était au fond une tragi-comédie venant en ligne droite de l'Espagne, comme la plupart de celles de Hardy. Une tentative d'assassinat, un combat, un nieurtre s'accomplissaient sur le théâtre au troisième acte, sans préjudice du double suicide qui termine la pièce. Rien de tout cela n'était nouveau pour le public de 1617. L'innovation, c'était la tentative de transporter sur le théâtre français la langue poétique qui lui manquait encore : La société élégante, amoureuse des beaux vers, ne pouvait se lasser d'applaudir les descriptions fleuries, les images brillantes qui venaient çà et là parfumer les monologues et les conversations des deux amants. Le sonnet et la stance, Téglogue et Télégie, qu'on n'avait récités jusqu'alors que dans les cabinets, prenaient par une consécration publique possession incontestée de la scène française.

L'œuvre de Théophile eut un succès prodigieux. Le

grand Scudéry s'en fit l'éditeur et le panégyriste. D'un trait de plume il immortalisait l'auteur: ce Je ne fais pas difficulté de publier, écrivait-il, que tous les morts ni tous les vivants n'ont rien qui puisse approcher des forces de ce vigoureux génie. » Et dix -sept ans plus tard Scudéry disait encore en parlant du Pyrwme : « Il n'est mauvais qu'en ce qu'il est trop bon ; car excepté ceux qui n'ont point de mémoire, il ne se trouve personne qui ne le sache par cœur; de sorte que sa rareté empêche qu'il ne soit rare^ »

De 1617 à 1629 la tragédie sembla abandonner la scène. Pendant ces douze années on ne compte pas un seul succès en ce genre; à peine a-t-on à enregistrer quelques tentatives. Une seconde phase venait de s'ouvrir pour la poésie dramatique : la haute société, qui commençait à fréquenter le théâtre, y faisait prévaloir ses goûts et ses préférences. N'y avait-il pas en effet, dans le Pyrame lui-même, contradiction entre le sujet antique, sérieux, passionné, et ces charmants conceptos que l'art du poète des ruelles avait su y semer à pleines mains? Pourquoi ne pas séparer l'un des autres, garder les conceptos et changer le sujet? UAstrée d'Honoré d'Urfé, imitation de la Diane amoureuse de Montemayors, était alors la lecture, la passion du grand monde ; le roman passa sur le théâtre, comme à d'autres époques. La vogue fut aux pastorales. On ne vit plus que Tircis et «Céladons ; on n'entendit plus qu'Idalies et Ghloris. Ce ne furent partout que bergers au doux langage, que bergères épousées par des princes, miroirs magiques,

1. Disons bien vite, à l'honneur de Théophile, qu'il n'écrivit pas toujours dans le style précieux du Pyrame. Il a fait, dans le genre familier, des vers dignes du bon Régnier, et sa prose, dans ses Êpilres au lecteur^ dans son Histoire comiquey et surtout dans son Apologie, égale ou surpasse ce que son ancien ami Balzac a jamais fait de mieux. — Voyez notre Tableau de la littéralure française au dioa-seplième siècle^ chapitres vi et vu.