Voir ci-dessus, chapitre vm, page

amourettes contrariées et triomphantes, innocences accusées puis reconnues avec éclat, grands druides qui menacent d'immoler de jolies coupables et se contentent finalement de les marier. Le grand monde était doux et compatissant pour les faiblesses du cœur; il goûtait fort les dénouements heureux: il se plut àdésarmer de son poignard la grave Melpomène.

Ce qui contribuait le plus à la fortune éphémère de toutes ces fadeurs ce sont les allusions nombreuses aux personnes connues, aux petits faits contemporains qu'aimait à y cacher le poète et que le public se plaisait à y découvrir. Ainsi avait fait en Espagne George de Montemayor, dans sa Diane; ainsi firent en France Honoré d'Urfé et les poètes dramatiques ses imitateurs.

Pour assurer au théâtre le succès du genre, il fut inauguré par un vrai poète. En 1618, un an après le Pyrame de Théophile, Racan fit jouer Arténice, plus connue sous le nom de Bergeries. Hardy avait fait aussi des pastorales : que ne faisait-il pas ? Mais quelle différence entre ses pièces «mal imaginées, conduites au hasard, bassement versifiées,» et celle de M. de Racan «heureuse dans son plan, sensée dans sa conduite et élégante dans sa versification ! » Ce charmant poète semble avoir créé la pastorale : il en avait inventé la poésie.

La foule des poètes dramatiques se précipita à sa suite : Goignée de Bourron donna une Isis; Borée, La justice d'amour; le sieur de La Croix, la* Climène; Pichon, Rosiléon; Simon duCros, la Philis de Scire; un anonyme, La folie de Silène, Rayssiguier, plus ambitieux, mit sur la scène toute la fable des Amours oVAstrèe et de Céladon. Mais de toutes les pastorales celle qui eut et mérita le plus de vogue fut la Silvie de Mairet (1621). « Cette œuvre, disent les frères Parfait, a eu toute la réputation que puisse jamais prétendre une pièce de théâtre. Elle fut représentée avec un succès étonnant pendant quatre

années, et ne commença à perdre son lustre que par celui du Cid de M. Corneille. »

On ne pouvait vivre éternellement aux bords du Lignon ou sous les ombrages de TArcadie : la tragédie et la comédie reparurent, toujours sous l'inspiration de l'Espagne et de Tltalie. Mairet transporta sur la scène française Les galanteries 'du duc d'Ossone, empruntées à Gristoval de Silva (Las mocedades del duque de Ossuna) et la Sophonisbe de Trissino (1629); Tristan obtint un long succès avec sa Marianne, tirée du Tétrarque de Jérusalem de Galderon; cette tragédie arracha des larmes au cardinal de Richelieu, et l'auteur, qui jouait Hérode, faillit succomber à son émotion.

Rotrou (de 1609 à 1650), Fun des poètes de la brigade de Richelieu, puisa aussi abondamment aux sources espagnoles. Il prit à Lope de Vega- Les occasions perdues (1631), L'heureuse Constance, Lab elle Al frède, Don Lope de Cardonne, Don Bernard de Cabreire; il doit à Francisco de Rojas la plus belle de ses palmes, après Le véritable Saint-Genest, son Venceslas (1647). Douze au moins de ses pièces appartiennent originairement à l'Espagne. Rotrou était doué d'un talent bien supérieur aux poètes que nous avons nommés jusqu'ici; mais pressé par le besoin, harcelé par ses créanciers, il prenait à peine le temps- de versifier des ouvrages qu'il aurait dû commencer par refondre.

Un autre des auteurs qui travaillaient d'après les plans de Richelieu, Desmarets de Saint-Sorlin, celui même qui eut l'honneur de signer l'infortunée tragédie de Mirante, où se trouvaient jusqu'à cinq cents vers de la façon du premier ministre, donna à la scène française le premier essai de la comédie de caractère, « l'inimitable comédie des Visionnaires» (1637), comme on l'appela longtemps. Desmarets en avait emprunté le plan et le dessin à V Examen des maris, pièce fort supérieure du poète mexicain Alar-

con, le même qui trouvera bientôt un plus illustre imitateur dans la personne de Pierre Corneille.

Nous voici arrivés au nom le plus glorieux parmi ceux des poètes qui ressentirent l'influence de l'Espagne. Pendant les six premières années de sa carrière dramatique, Corneille n'avait été que le plus ingénieux et le plus sensé des dramaturges de son temps. Sauf sa tragédie de Médée) qui dans certains passages faisait déjà pressentir ce qu'il serait un jour, ses autres pièces, Mélite y Clitandre, etc., ne surpassaient pas de beaucoup celles de ses rivaux, Mairet, Colletet, Bois-Robert, L'Estoile. Il fallut, pour le révéler à lui-même, que parmi les ornements efféminés de la comédie contemporaine brillât à ses yeux Tépée du Cid.

Le jésuite Tournemine, régent au collège de Rouen, où Corneille fut élevé, racontait qu'un secrétaire des commandements de Marie de Medici, M. de Châlon, ayant quitté la cour dans sa vieillesse, pour se retirer à Rouen, reçut un jour la visite du jeune poète, déjà connu par ses premiers succès. « Monsieur, lui dit le vieux courtisan, après l'avoir loué sur son esprit et ses talents^ le genre de comique que vous embrassez ne peut vous procurer qu'une gloire passagère. Vous trouverez dans les Espagnols des sujets qui, traités dans notre goût par des mains comme les vôtres, produiront de grands effets. Apprenez leur langue, elle est aisée ; je m'offre de vous montrer ce que j'en sais, et, jusqu'à ce que vous soyez en état de lire par vous-même, de vous traduire quelques endroits de Guillen de Castro. »

Le drame que M. de Châlon fit connaître à Corneille n'était autre que La jeunesse du Cid (Las mocedades del Cid). C'était peut-être de toutes les comédies espagnoles celle qui s'éloignait le plus du présent de l'Espagne pour se rejeter dans son passé glorieux. Elle respire la mâle , fierté, l'indépendance superbe des grands vassaux du moyen

âge. Quelle révélation pour le génie de Corneille que ce monde des hautes pensées et des nobles sentiments, cette peinture vivante du sacrifice, de la générosité, de l'héroïsme! Avec quelle émotion il dut lire, dans le poète aragonais, l'armement de Rodrigue, l'amour fier et discret de Tinfante Urraca , l'insulte faite par le comte d'Orgaz à don Diégue, l'épreuve bizarre par laquelle l'offensé sonde le courage de ses trois fils en leur serrant convulsivement les mains, le retour sur la scène du vieillard vengé avec sa joue frottée du sang de l'offenseur; le récit du combat contre les Mores ! H semblait que les vieilles traditions, les vieilles romances populaires eussent pris un corps, une existence visible pour descendre sur la scène et parler aux yeux.

Mais au milieu de ces magnifiques peintures, parmi, tant de personnages, d'incidents, de costumes, de traditions toutes nationales, Corneille s'attacha surtout à l'action idéale, qui n'est plus exclusivement espagnole, qui appartient à toute l'humanité. La grande chose pour lui dans ce drame ce fut le combat moral de l'honneur et de l'amour dans Rodrigue, de l'amour et du devoir dans Chimène. C'est là ce qu'il retint, ce qu'il dégagea de tous les accessoires, ce qu'il plaça au premier plan dans son immortelle tragédie du Cid. Ce que Corneille demandait alors à l'Espagne ce n'est ni le mouvement de la scène, ni la complication des incidents, c'est la hauteur de pensée, la vigueur d'expression, dont il portait lui-même le germe dans son propre génie.

Il ne fut pas moins heureux en empruntant à l'Espagne sa comédie du Menteur. Laissant de côté la. comédie d'intrigue, de cape etd'épée, qui s'offrait partout à lui chez les poètes espagnols, il choisit une pièce dont il ne connaissait pas l'auteur, la Vérité devenue suspecte 1 . C'était

1. Il l'attribuait alors à Lope de Vega. — Voir plus haut, page 304.

(chose rare chez nos voisins ! ) la peinture d'un caractère. Corneille ici encore faisait un de ces choix qui n'appartiennent qu'aux grands maîtres. Il importait en France le genre de comédie qui fit la gloire de notre théâtre : il ouvrait la route à Molière.

Une autre tentative d'imitation espagnole réussit moins bien à Corneille. Dans sa comédie de Don Sanche (F Aragon, il tira une portion de son premier acte d'une assez mauvaise pièce de Lope de Vega (Elpalacio confuso). Ici ce n'était plus, comme dans le Cid, comme dans le Menteur, l'idée principale qu'il empruntait pour la développer avec toute la sève de son génie ; mais au contraire, la partie accessoire, la partie fastueuse, comme il l'appelle. L'auteur dû Cid, de Ginna, de Polyeucte cherchait alors non à monter plus haut, mais à varier les genres de ses compositions; il allait demander à nos voisins quelque chose de l'éclat et du mouvement de leur scène : « Vous connaissez l'humeur de nos Français, dit-il dans sa dédicace, ils aiment la nouveauté, et je hasarde non tain me* lipra quam nova, sur l'espérance de les mieux divertir. »

Ici s'arrête, croyons-nous, la liste des obligations de Corneille envers les poètes espagnols. Son Horace n'a rien de commun avec celui de Lope de Vega [El honorado hermano); c'est Tite-Live que le poète français a pris avec raison pour guide. Si les autos espagnols ont pu lui suggérer l'idée de donner Polyeucte au théâtre, .aucun détail de ce chef-d'œuvre ne trahit une imitation. Bien plus, comme pour infliger à Corneille la rançon de ses emprunts, les Espagnols l'imitèrent à leur tour. La gloire du Cid, oubliée en Espagne après Guillen de Castro, s'y réveilla après Corneille; Diamante traduisit et gâta la pièce française : son œuvre, imprimée en 1660 quatorze ans après celle de Corneille, n'avait pu en aucune façon, comme le prétendit Voltaire, servir de modèle à notre poète. Il en est de même de YHéraclius de Calderon [En

esta vida todo es verdad y todo mentira). Cette médiocre féerie est postérieure de dix-sept ans à YHéraclius de Corneille. Galderon vieillissant revenait sur une idée dramatique qu'il avait déjà traitée dans sa jeunesse [La vida essueno), et faisait entrer dans le même cadre fantastique la situation principale de YHéraclius français, le tourment d'un usurpateur qui tient en ses mains deux jeunes gens sans pouvoir distinguer lequel des deux est son fils, lequel a pour père le souverain détrôné :

Devine si tu peux et choisis si tu l'oses !

L'exclamation pathétique de Phocas était traduite presque textuellement :

malheureux Phocas, ô trop heureux Maurice, Tu recouvres deux fils pour mourir avec toi ; Et je n'en puis trouver pour régner après moi !

Ha ! venturoso Mauricio !

Ha ! infelix Focas I quien veo Que para reynar no quiera Ser hijo de mi valor Uno, y que quieran del tuyo Serlo para morir doz !

Comment Calderon eut-il connaissance de la tragédie de Corneille? C'est ce qu'il serait difficile de déterminer. Ce qui est certain c'est la date de sa féerie (1664), et l'antériorité de YHéraclius français (1647) l .

Molière leva peu de tributs sur le théâtre espagnol. Il n'y prit guère qu'une comédie de Moreto, Dédain contre dédain, imitée elle-même avec avantage d'une pièce de Lope de Vega, Les prodiges du dédain, dont il fit sa Princesse d'Èlide (1664); et le Convive de Pierre, de Tirso de Molina (Gabriel Tellez), qui devint son Festin de