Histoire des peintres impressionnistes: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin

Les peintres qui devaient s'appeler plus tard les Impressionnistes, dans leur jeunesse, lorsqu'ils se trouvaient encore inconnus, à Tétat d'élèves, étaient déjà d'instinct des indépendants, ils se sentaient entraînés à rompre avec les règles traditionnelles. Ils s'étaient en conséquence donné pour guides les hommes, qui avaient alors porté la peinture le plus avant dans l'observation directe de la nature et de la vie, -Courbet et Corot. Ce sont ces deux maîtres qu'ils ont d'abord suivis, chacun à part soi, sans s'être encore connus ou rencontrés. Pissarro et M^^® Morisot ont profité des conseils de Corot, Renoir a peint un moment sous l'influence de Courbet, Cézanne a emprunté à Courbet, au début, sa tonalité et sa palette. Si l'on pouvait rassembler les toutes premières œuvres des hommes qui sont devenus les Impressionnistes, on verrait, avec des différences individuelles pointant déjà, un fond commun d'une même gamme, allant des procédés de Courbet à ceux de Corot. C'est alors que Manet survint.

Rien n'est plus difficile, quand des formes d'art ou des modes de penser ont obtenu le succès, que de se représenter la répulsion qu'ils ont d'abord pu causer. Maintenant que Manet est accepté comme un maître, on ne saurait s'imaginer 1 horreur et la colère réellement causées par ses œuvres, à leur apparition. Pour expliquer le fait, il faut dire qu'elles tranchaient absolument sur ce que les autres produisaient alors communément et qu ainsi elles venaient heurter les notions reçues et les règles acceptées. Il faut se rendre compte qu'au moment où Manet survenait, Courbet et Corot, qui représentaient la marche faite en avant, déplaisaient toujours au public, que leur liberté d allures et de procédés n était comprise et imitée que par une minorité de jeunes artistes ; que Delacroix n'était encore généralement considéré que comme un artiste déréglé et incorrect, un outrancier de la couleur. Les membres de 1 Institut, les peintres formant les élèves dans les ateliers, 1 école de Rome, les hommes de lettres en général, le public restaient alors soumis à la tradition. Tous honoraient ce qu'on appelait le grand art, la peinture d'histoire, la représentation des Grecs et des Romains, le nu compris et traité d'après les formes venues de la Renaissance italienne.

\/ll existait surtout, à cette époque, une manière universellement enseignée et suivie dans les ateliers, pour distribuer en peinture lombre et la lumière et appliquer les couleurs. On ne concevait point que la lumière pût être introduite sans accompagnement obligé et corrélatif de l'ombre. On n'admettait point que les couleurs vives pussent être appliquées sans

demi-tons intermédiaires. Mais avec cette pratique de ne mettre de la lumière qu'accompagnée d'ombre, et de n'employer de tons variés qu'avec des atténuations, on en était arrivé à ne peindre que des tableaux tenus dans Tombre, où tout l'éclat des couleurs vives et riantes avait disparu, La critique et le public s'étaient accoutumés à ce mode éteint de la peinture, il leur apparaissait, par l'habitude, naturel. On ne s'imaginait même pas qu'il pût y en avoir d'autre et on trouvait excellente la production de peintres, tenus pour des maîtres, se succédant depuis longtemps dans une même voie.

Tout à coup Manet, en 1863, au Salon des refusés avec son Déjeuner sur Vherbe et en 1865 au Salon avec son Olympia^ présenta des œuvres venant, par leur dissemblance d'avec les autres, causer une horreur générale. Le fond et la forme rompaient avec ce que Ton considérait comme les règles essentielles de l'art. On avait sous les yeux des nus pris directement dans la vie, qui donnaient les formes mêmes du modèle vivant, mais qui ainsi semblaient grossières et d'un affreux réalisme, en comparaison avec les formes du nu ti'aditionnel, soi-disant idéalisé et épuré. L'ombre appelée à faire opposition perpétuelle à la lumière n'apparaissait plus. Manet peignait clair sur clair. Les parties que les autres eussent mises dans l'ombre étaient peintes par lui en tons moins vifs, mais toujours en valeur. Tout l'ensemble était coloré. Les différents plans se succédaient, en se profilant dans la lumière. Aussi ses œuvres faisaient-elles disparate, au milieu des autres, sombres et décolorées. Elles heur-

taient la vision. Elles offusquaient les regards. Les couleurs claires juxtaposées, qui s'y voyaient, n'étaient tenues que pour du « bariolage », les tons vifs, mis côte à côte, faisaient l'effet de simples taches.

Manet souleva une telle animadversion, les railleries, les insultes, les caricatures qu'il suscita furent telles, qu'il acquit bientôt une immense notoriété. Tous les yeux se fixèrent sur lui. Il fut considéré comme un barbare, son exemple fut déclaré pernicieux, il devint un insurgé, un corrupteur à exclure des Salons. Mais alors les jeunes gens d'esprit indépendant, tourmentés du besoin de se soustraire aux règles d'une tradition vieillie, virent en ce révolté contre la banalité du temps, un initiateur et un guide et après s'être surtout portés vers Courbet et Corot, ils font un nouveau pas et se portent vers lui. Manet va donc grouper des gens jeunes, jusqu'ici séparés et inconnus les uns des autres. Ils se lieront par son intermédiaire.

A l'époque où il allait travailler au Louvre, vers 1861, il y avait rencontré deux jeunes filles, deux sœurs, qui y poursuivaient leurs études de peinture. Lorsqu'après le Salon des refusés de 1863 et le Salon de 1865 il fut devenu célèbre, le souvenir des rencontres faites au Louvre amena l'une des jeunes filles — l'autre allait se marier — à nouer avec lui des relations artistiques suivies. Cette jeune fille, Berthe Morisot, adoptait dès lors sa manière de peindre en clair, dans la lumière. Pissarro et Claude Monet l'adoptaient également. Pissarro, né à Saint-Thomas aux Antilles, après être venu faire ses études en France, était retourné dans son île. Il s'était trouvé ainsi loin de tout milieu artistique,

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retardé dans son développement. Revenu en France pour se livrer tout entier à Tart, il s'était senti porté vers la peinture de paysage. Il peignait dans une gamme avancée pour le temps, mais qui, depuis qu'il s'est adonné à la peinture claire, paraît quelque peu sombre. Le Déjeuner sur Vherbe et l'Olympia de Manet l'avaient séduit. Il avait tout de suite su comprendre la valeur de ces œuvres, exécutées selon une formule nouvelle ; aussi s était-il mis à les vanter dans son entourage. Il fit la connaissance personnelle de Manet en 1866, pour se tenir avec lui en relations suivies. En 1862, quatre jeunes gens : Claude Monet, Sisley, Renoir, Razille, élèves chez Gleyre, se liaient d'amitié. Ils allaient se développer, animés d'un même esprit. Claude Monet, qui devait être parmi eux l'initiateur, avait visité au printemps de 1863 une exposition de quatorze toiles, que Manet faisait chez Martinet, sur le boulevard des Italiens. Il en avait ressenti une véritable commotion. Il avait trouvé là son chemin de Damas. Cependant de huit ans plus jeune que Manet, il resta plusieurs années à l'écart, sans entrer en relations personnelles avec lui. Ce ne fut qu'en 1866 qu'il alla le voir à son atelier, conduit par Zacharie Astruc, mais dès lors des liens d'amitié, qui devaient jusqu'au dernier jour se resserrer, se nouèrent entre eux. En voyant comment le gi'oupe des Impressionnistes s'est formé, on a l'intéressant spectacle de la manière dont, à un moment donné, lorsque certaines idées sont comme flottantes dans l'air, elles peuvent pénétrer des hommes différents, s'influençant, se guidant les uns les autres au point de départ. Manet avait agi sur Monet

et Monet agissait maintenant sur Sisley. A la vue des œuvres claires produites par Monet, Sisley se mettait lui aussi à peindre en pleine lumière et en tons clairs. Monet et Sisley étaient des paysagistes, qui marcheraient côte à côte dans une même voie, chacun selon ses tendances. Renoir au contraire, qui venait lui aussi à la nouvelle peinture, devait s'y faire surtout place comme peintre de figures. Bazille, le quatrième du petit groupe d'amis formé chez Gleyre, après avoir montré les plus belles dispositions, allait être enlevé prématurément. Il devait être tué, en 1871, à la bataille de Beaune-la-Rolande.

En 1866, Manet voyait Emile Zola se faire avec éclat le défenseur de son art. L'Evénement, avant l'apparition du Figaro quotidien, était le journal littéraire en faveur sur le Boulevard, lu de préférence par les artistes, les gens de lettres et de théâtre. Le directeur, M. de Villemessant, avait confié le compte rendu du Salon de 1866 à Emile Zola, qui débutait dans la littérature. Zola avait tout de suite présenté un éloge enthousiaste de Manet et de ses œuvres. Manet était alors honni et méprisé et Zola, par son éloge, dans un journal littéraire en faveur, avait causé une telle indignation, qu il avait dû interrompre son compte rendu et quitter le journal. Il avait entrepris cette campagne en communauté d'idées avec un peintre, Cézanne, natif d'Aix, en Provence. Zola qui avait passé sa jeunesse à Aix, où son père ingénieur construisait un canal, y avait noué avec lui une étroite amitié. Ils vivaient maintenant unis à Paris et leur communauté d'indépendance d'idées les portait ensemble vers l'art

vigoureux de Manet. Guillaumin s'était lié avec Cézanne en 1864 à rAcadémie Suisse et, comme lui, après avoir d'abord peint dans une tonalité voisine de celle de Courbet, venait à la nouvelle gamme des tons clairs.

Manet avait donc rallié des hommes partis de points différents, qui ne demandaient qu'à entretenir avec lui et entre eux des relations suivies. La question se posa de se rencontrer régulièrement. Manet avait alors son atelier derrière le parc Monceau, dans la rue Guyot, une rue déserte et son atelier, presque délabré, ne se prêtait nullement à devenir un lieu de réunion. Il habitait avec sa femme et sa mère rue de Saint- Pétersbourg et auprès, à l'entrée de l'Avenue de Clichy, existait le café Guerbois, suffisamment vaste et luxueux. Ce café devint le lieu où, le soir, Manet et ses amis prirent l'habitude de se rencontrer. Les réunions, commencées au café Guerbois en 1866, d'accidentelles devinrent régulières. Le groupe dont Manet avait été le premier lien, formé des peintres adoptant son esthétique, s'accrut bientôt d'artistes d'un autre ordre et d'hommes de lettres. On voyait là fréquentant assidûment Fantin-Latour, qui devait garder sa manière de peindre distincte. Guillemet paysagiste de la donnée naturaliste, les graveurs Desboutin et Belot, Duranty romancier et critique de l'école réaliste, Zacharie Astruc, à la fois sculpteur et poète. Emile Zola, Degas, Stevens et Cladel le romancier, s'y montraient assez souvent. Vignaud, Babou, Burty hommes de lettres étaient des plus assidus. Ceux-là formaient, avec les peintres rattachés directement à Manet, le fond du

groupement; mais lorsque les réunions furent connues, les amis et connaissances des habitués y vinrent aussi et certains soirs le café Guerbois se remplissait de tout un monde d'artistes et d'hommes de lettres. Manet était parmi eux la figure dominante; avec sa verve, son esprit de saillie, la valeur de son jugement sur les choses d'art, il donnait le ton aux discussions. Sa qualité d'artiste persécuté, repoussé des Salons, honni des tenants de l'art officiel, en faisait comme le chef des hommes assemblés là, dont en art et en littérature l'esprit de révolte était le trait commun.

Pendant les années 1868, 1869 et 1870, jusqu'à la guerre, le café Guerbois fut ainsi un centre de vie intellectuelle, où des hommes jeunes s'encourageaient à soutenir le bon combat et à braver les dures conséquences à en prévoir. Car il ne s'agissait de rien moins que d'un soulèvement contre les règles et les systèmes généralement reçus et respectés. On était sous le second Empire, alors que le principe d'autorité, vigoureusement implanté dans les institutions, donnait aux corps constitués de tout ordre, aux académies, aux jurys des Salons, un immense pouvoir, leur permettant d'exercer une vraie dictature sur les choses dart. Mais au moment où certaines formes et modes nouveaux arrivent à l'éclosion, la jeunesse les adopte et est alors possédée d'une sorte de feu sacré, tellement que les obstacles ne sont plus vus et que la résistance à vaincre ne fait qu'exciter à marcher en avant. En efiet Manet et ses amis se confirmaient si bien dans leurs vues, ils s'encourageaient à ce point les uns les autres, que l'opposition, les railleries, les

insultes, la misère à certaines heures, ne devaient nullement les faire fléchir et les amener à jamais dévier de la voie où ils entreraient.

Au milieu des discussions d'ordre général poursuivies au café Guerbois, Manet et les peintres ses amis se tenaient particulièrement à leur art. Ils développaient du même coup la théorie et la pratique de la peinture par tons clairs, en plein air. Les tons clairs et le plein air ont fait, dans ces années, l'objet de leurs recherches persistantes. Manet qui jusqu'à ce jour n'avait peint ses scènes d'extérieur, comme le Déjeuner sur Vherhe, que dans son atelier, d'après des études faites au dehors, se mettait alors à exécuter des tableaux importants directement en plein air. Il peignait ainsi en 1867, de la hauteur du Trocadéro, une vue de l'Exposition universelle, placée au Ghampde-Mars. Il peignait dans les étés de 1868 et de 1869, d'assez nombreux tableaux de plages et de mer à Boulogne. Mais il ne devait jamais consacrer à la peinture de plein air qu'une part de sa production, tandis que Pissarro, GlaudeMonet, Sisley, Guillaumin s'y adonneraient entièrement et que même le peintre de figures parmi eux, Renoir, s y appliquerait, dans ces années, d'une façon dominante.

Manet et ses amis allaient donc adopter des manières de vivre dissemblables, en rapport avec leurs manières de travailler différentes. Alors que Manet, essentiellement un Parisien attaché au Boulevard, resterait à peindre des figures et des sujets dans l'atelier, pour n'en sortir qu'aux occasions spéciales où il voudrait peindre des scènes en plein air, les autres délaisse-

raient Paris et s'établiraient à la campagne, abandonnant le travail de l'atelier, pour se tenir en plein air, directement devant la nature.

Les années de réunion au café Guerbois ont été fécondes. Manet donne aux hommes venus se grouper autour de lui la technique des tons clairs et lumineux et, en échange d'idées, ils s'avancent alors diversement, mais tous ensemble, dans la peinture du plein air. Il est resté, comme témoignage de cette heureuse entente, le tableau peint par Fantin-Latour, sous le titre d'Un atelier aux Batigiiolles, exposé au Salon de 1870'. On y voit Manet peignant à un chevalet et, autour de lui, les peintres qui avaient profité de son apport, Monet, Renoir, Bazille et les hommes de lettres, qui s'étaient faits ses défenseurs, Zola, Zacharie Astruc. C'est d'ailleurs par une licence d'artiste que Fantin-Latour a groupé ses personnages dans un atelier, car en réalité ils ne s'j^ sont jamais réunis de la sorte. Seul le café Guerbois les recevait ensemble.

La guerre de 1870 et l'invasion vinrent disperser Manet et ses amis.

Pissarro pendant la guerre devait se trouver à Londres, Monet à Amsterdam, Zola à Bordeaux, Manet demeuré à Paris devenait officier dans l'état-major de la garde nationale. Lorsque la paix fut revenue, le café

(1) Maintenant au Musée du Luxembourg.

Guerbois, délaissé pendant la guerre, resta définitivement abandonné. Les réunions qui s'y étaient tenues ne furent pas reprises. Pissarro, Monet, Sisley déjà établis hors de Paris avant 1870, s'y fixèrent définitivement, Pissarro à Pontoise, Monet à Argenteuil, Sisley à Voisins et bientôt après Cézanne alla lui-même résider à Anvers. Les peintres amis de Manet ne se trouvaient donc plus placés, pour continuer avec lui et entre eux des relations aussi suivies qu'auparavant.

Les rapports ne cessèrent point, mais ils furent moins fréquents et eurent lieu dans l'appartement où Manet travaillait. Peu après la guerre, il avait en effet quitté son atelier à l'écart, dans la rue Guyot aux Batignolles, pour venir occuper, 4, rue de Saint-Pétersbourg en plein Paris, un entresol, où il put recevoir facilement ceux qui le recherchaient.

Cependant les jeunes peintres peignant en tons clairs et en plein air avaient peu à peu attiré l'attention. Les réunions du café Guerbois n'étaient point restées ignorées, des journaux en avaient parlé. On avait alors plus ou moins su que des artistes se réunissaient autour de Manet et subissaient son influence. Ce groupement avait d'ailleurs paru tout à fait bizarre, formé d'hommes sûrement dévoyés. Le tableau de Fantin, Un atelier aux Batignolles, exposé au Salon de 1870, avait été regardé. Après cela Manet et ses amis furent désignés comme formant l'école des Batignolles. Ils avaient rallié des défenseurs encore rares, mais qui cependant achetaient de leurs tableaux et les vantaient autour d'eux. Quelques marchands étaient venus, qui en montraient à leur clientèle.

Les peintres développant une nouvelle formule commençaient donc à être connus dans le monde qui s'occupe des choses d'art, et ils pensèrent maintenant à conquérir Tattention du grand public, en exposant systématiquement leurs œuvres. Ils eurent alors à résoudre la question de savoir s'ils exposeraient aux Salons ou ailleurs. Ils avaient pu, malgré des refus assez fréquents, pénétrer suffisamment aux Salons avant 1870. Pissarro, l'aîné de tous, avait commencé à exposer des paj^sages aux Salons, dès 1859. Refusé en 1863, il avait exposé au Salon des refusés de cette année-là. Il avait ensuite été reçu aux Salons de 1865, 1866, 1868, 1869 et 1870. Il n'avait pas encore développé sa manière claire, sa gamme de couleur dans la donnée de Courbet et de Corot s'était fait accepter. NP^ Berthe Morisot avait de même exposé à de nombreux Salons sans rencontrer d'hostilité. 1868 avait vu les futurs Impressionnistes Pissarro, Monet, Sisley, Renoir exposer à un même Salon. Renoir envoyait surtout une œuvre importante. Lise, peinte en plein air, et déjà claire pour l'époque, mais qui, dépendant encore de la technique de Courbet, n avait pas suscité d'opposition décidée. Pendant ces années de début, les toiles les plus osées étaient venues de Claude Monet, qui s'était mis tout de suite, avec le plus de hardiesse, à peindre en plein air, en tons clairs et tranchés.

En définitive s'ils avaient pu avant 1870, se faire recevoir aux Salons, d'une manière fréquente, ils le devaient à ce que la notoriété acquise n'était encore que restreinte, à la circonstance que l'emploi des tons clairs n'apparaissait toujours chez eux qu'atténué et en

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RENOIR. — Femme au Jardin.

outre à ce fait qu'épars dans les salles, leurs pratiques communes n'avaient point pu frapper, mais aussi n'avaient-ils obtenu aucun avantage commun de groupe. Ils avaient donc pu pénétrer aux Salons avant la guerre, mais lorsqu'après ils se furent enhardis à développer tout à fait leur manière, lorsqu'ils vinrent à être connus, que l'attention fut fixée sur eux, qu'ils furent tenus pour des révoltés, que leurs œuvres eurent acquis un tel caractère de nouveauté qu'elles ne purent plus passer sans soulever l'animadversion, il était certain que les Salons se fermeraient pour eux et qu'ils y seraient refusés systématiquement. D'ailleurs, en supposant qu on les y eût encore admis, ils n'y figureraient jamais que dispersés, loin les uns des autres. Ils continueraient à n'y obtenir qu'une attention distraite, les principes qu'ils représentaient, à l'état dégroupe, ne pourraient arriver à se manifester avec assez d'évidence, pour être reconnus. Ils vont donc renoncer à envoyer aux Salons. Ils exposeront ailleurs tous ensemble.

L'année 1871, par suite de la guerre étrangère et de la guerre civile, n'avait pas vu de Salon. Repris en 1872 et en 1873, les Salons ne reçurent alors d'œuvres que de la seule Berthe Morisot. Renoir, qui s'était présenté isolément à ces Salons, avait été refusé. Trois ans s'étaient ainsi écoulés, sans que les futurs Impressionnistes eussent pu se montrer au public. Pour des gens jeunes, ardents, désireux de se produire, c'était un long temps. Ils se concertèrent donc afin de tenir, en 1874, une exposition particulière. Mais alors Manet eut à décider s il allait ou non exposer avec eux. Une première divergence s'était produite entre lui et eux,

lorsqu'ils étaient allés s'établir à la campagne, pour y peindre surtout en plein air, tandis qu'il restait à Paris, pour y peindre dans son atelier et n'aller travailler qu'accessoirement en plein air. Maintenant une nouvelle divergence survenait, qui accentuait la première. Il allait continuer d'exposer aux Salons, les laissant exposer ailleurs. Il avait en effet forcé l'enti'ée des Salons par une bataille éclatante, qui lui avait obtenu la renommée, et il ne voulait pas perdre l'avantage acquis d'y paraître, en excitant l'attention universelle, pour aller montrer ses œuvres à l'écart, d'une manière moins retentissante. Il continuera ainsi d'exposer aux Salons, pendant que ses amis, encore relativement à lui des débutants, livreront leur bataille sur un autre terrain.

Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne et Guillaumin se produisaient donc tous ensemble, à une première exposition en 1874. Cependant ils n'allaient pas se présenter seuls, à l'état de groupe trié, au public. Ils s'étaient associés avec d'autres artistes. C'était une tentative hardie que celle de tenir une exposition particulière, elle entraînait à des frais relativement considérables, qu'ils désiraient faire partager. Pour attirer un nombre suffisant de visiteurs et avoir plus de chances d obtenir l'attention de la presse, ils sentaient aussi qu'il fallait élargir le cercle et s'unir à des artistes déjà plus ou moins connus, ayant, comme point de ressemblance avec eux, l'indépendance d'esprit et la liberté de l'esthétique. Ils s'étaient donc combinés, pour former un assemblage, qui prit le titre de Société anonyme des artistes peintres,

sculpteurs et graveurs, avec Degas, Bracquemont, de Nittis, Brandon, des paysagistes Boudin, Cals, Gustave Collin, Latouche, Lépine, Rouart et quelques autres, en tout trente exposants.

Une grande salle d'exposition manquant au centre de Paris, la Société avait loué, 35, boulevard des Capucines, une suite de pièces occupées par le photographe Nadar. Ce local se trouvait sur un boulevard, où passe tout Paris. Les affiches mises à la porte attireraient suffisamment les regards pour qu'un assez grand nombre de visiteurs se décidât à monter Tescalier et à payer le franc d'entrée, sur lequel les exposants comptaient pour couvrir leurs frais. L'exposition s'ouvrit le 15 avril. Le nombre des visiteurs fut relativement considérable et la notoriété fort accrue qu'acquirent en particulier les peintres de la nouvelle peinture, dut les satisfaire. Mais d'ailleurs ce furent une notoriété et un renom désastreux. Le public ne vit en eux que des artistes dévoyés, ignorants, présomptueux, ne peignant que des choses informes.

Cependant ils allaient voir sortir pour eux de cette exposition une conséquence qu'ils n'avaient pas prévue. Ils allaient en obtenir un nom, chose qui leur avait manqué jusqu'alors. En effet on a vu qu'en parlant d eux, nous n'avons trop su comment nous y prendre pour les dénommer, disant les amis de Manet, ou les peintres de la nouvelle peinture, ou les futurs Impressionnistes. De même jusqu'en 1874 ceux qui pouvaient s'occuper d'eux, à un titre quelconque, ne savaient comment les désigner. Un nom leur manquait. Les uns disaient les peintres de la nouvelle peinture. C'est

ce titre de la Nouvelle peinture, que Duranty, dans une brochure qui leur était consacrée, prenait personnellement ; d'autres les appelaient les Indépendants ou encore les Intransigeants. Cependant quand une chose existe, une appellation survient sûrement pour la désigner.

Au milieu des trente peintres qui se produisaient sur le boulevard des Capucines, les amis de Manet, ayant hardiment adopté la pratique des tons clairs et du plein air, attiraient surtout les regai'ds. Claude Monet avait envoyé des toiles particulièrement caractéristiques et c est 1 une d'elles, qui allait faire surgir le nom. Il en exposait cinq, dont Tune avait pour titre : Impression, soleil levant, une vue prise dans un port. Des bateaux sur l'eau, légèrement indiqués, apparaissaient au travers d'une buée transparente, qu'éclairait le soleil rouge. Au titre Impression correspondait une touche rapide et légère et des contours fondus, dans une enveloppe générale. Cette œuvre donnait bien la formule de l'art nouveau, aussi par son titre et sa facture fît-elle naître l'expression qui paraissait le mieux caractériser les artistes qui le représentaient, celle d Impressionnistes.

Le mot, venu en quelque sorte spontanément sur les lèvres des visiteurs, fut pris et appliqué par le Charivari, le 25 avi'il. Un de ses rédacteurs, Louis Leroy, mettait Exposition des Impressionnistes, en tête d'un article consacré aux exposants du boulevard des Capucines. Le nom nouveau n'était du reste employé que dans le sens le plus défavorable, approprié à des hommes considérés comme ignorants et pré-

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somptueux. L'article n'était qu'une suite de railleries et de sarcasmes. Le Charivari était alors dirigé par Pierre Véron, un homme sans jugement artistique. Il faisait systématiquement bafouer Manet. Il devait repousser Forain comme dessinateur, incapable de découvrir la moindre apparence de talent dans ce qu'on lui montrait de lui. Et maintenant que les Impressionnistes survenaient, il ne laissait apparaître leur nom dans son journal qu'à titre de dénigrement.

Le nom d'Impressionnistes, employé par le Charivari^ mit du temps à se répandre ; il ne devint d un usage général qu'après quelques années. Les artistes auxquels on l'appliquait ne le remarquèrent d'abord point ; puis lorsqu'il fut assez répandu pour qu'ils ne pussent l'ignorer, ne le voyant employé qu'en mauvaise part, ils le repoussèrent. Ce ne fut qu'ensuite, lorsqu'il fut tout à fait usité, que faute d'avoir pu trouver euxmêmes un autre nom à se donner, ils finirent par l'accepter et se l'appliquer. L'exposition d'avril 1874, sur le boulevard des Capucines, quoiqu'elle n'ait attiré que la curiosité banale des passants, ou n'ait été signalée que comme chose méprisable, a marqué, on le voit maintenant, une date importante dans Ihistoire de l'art français au xix^ siècle. Là se sont produits ensemble, pour la première fois, des peintres dont la technique, le système, les procédés constituaient un apport nouveau et là encore se créaient les mots Impressionnistes et Impressionnisme, dont on peut dire qu'ils ont fait le tour du monde.

En attendant, les peintres que nous appellerons maintenant les Impressionnistes ne retiraient que

mépris de leur exposition. Leurs œuvres devenaient invendables. Les soi-disant connaisseurs, les collectionneurs se refusaient tout particulièrement à en acheter. Les Impressionnistes devaient le reconnaître, à l'occasion d'une vente qu'ils tentaient, en mars 1875. Ils l'avaient entreprise tant pour continuer à se montrer au public, à défaut d'une exposition qu'ils n'étaient pas à même de faire cette année, que pour se procurer quelque argent. Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot faisaient donc passer aux enchères, à 1 Hôtel Drouot, 70 tableaux. Ceux qu ils essayaient de pousser, en élevant quelque peu les prix, devaient être retirés. Ils ne trouvaient d'acquéreurs pour les autres, laissés à des prix très bas, que dans un tout petit cercle d'amis. Le total de la vente ne dépassait pas 10.349 francs, tant pour les tableaux retirés que vendus.

Cependant ils n'étaient pas hommes à fuir le combat. Ils renouvelleraient leurs expositions avec persistance. Ils n'avaient pas été en mesure d en tenir une en 1875, et leur seconde exposition ne put avoir lieu qu'en 1876, deux ans après la première. Elle se fit dans les galeries de M. Durand Ruel, rue Le Peletier; Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot s'y représentaient ensemble. Une recrue Caillebotte apparaissait avec eux pour la première fois; Cézanne et Guillaumin manquaient. Le nombre des peintres n'appartenant pas à leur système avait décru. Au lieu de 30 exposants en 1874 il ne s'en trouvait en tout que 19 en 1876. Le nom d'Impressionniste devint d un usage courant, à l'occasion de cette seconde exposition. Les visiteurs, les journalistes, les criti-

ques s'en servirent, comme d'un terme approprié et expressif.

Les Impressionnistes retiraient donc de leur seconde exposition un surcroît de notoriété, mais sans progresser dans la faveur publique. Au contraire, à mesure qu'ils devenaient plus connus, ils se voyaient plus méprisés. Voici par exemple de quelle manière Albert WolS, alors réputé comme critique, parlait d'eux dans le Figaro du 3 avril 1876 : « La rue Le Peletier a du malheur. Après l'incendie de TOpéra, voici un nouveau désastre qui s'abat sur le quartier. On vient d'ouvrir ^ chez Durand-Ruel une exposition qu'on dit être de peinture. Le passant inoffensif entre et à ses yeux épouvantés s'offre un spectacle cruel. Cinq ou six aliénés, dont une femme, s'y sont donné rendez-vous pour exposer leurs œuvres.

« Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses-là, moi, j'en ai le cœur serré. Ces soi-disant artistes s'intitulent les Intransigeants, les Impressionnistes. Ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout. C'est ainsi qu'à Ville-Évrard des esprits égarés ramassent les cailloux sur leur chemin et croient avoir trouvé des diamants. »

Plus que jamais décidés à poursuivre le combat, ils organisaient une troisième exposition, en avril 1877. Elle se tenait au n° 6 de la rue Le Peletier, au premier étage d'une maison en réparation, loué pour la circonstance. Ils disposaient ainsi des pièces d'un vaste appartement, qui leur donnait l'espace suffisant pour montrer les 241 toiles réunies. Ils étaient sur une rue

passante, en vue du Boulevard, ce qui leur assurerait des visiteurs.

Cette fois-ci le groupe des Impressionnistes purs remplissait presque entièrement l'exposition. En effet, renonçant au titre primitif de Société anonyme^ qui ne constituait point un vrai nom, ils se décidaient à s'approprier le nom d'Impressionnistes, qu'on leur avait donné à leur insu et qu'ils avaient jusqu'ici repoussé. Pendant l'exposition ils allaient publier, sous le titre de l'Impressionniste, Journal d'art, une feuille de propagande, ornée de dessins. Cette prise de possession du mot Impressionniste avait amené à se retirer ces artistes moins osés, peignant dans une gamme moins colorée, qui s'étaient à la première exposition tenus avec eux. Au lieu de trente exposants en 1874 et de dix-neuf en 1876, il ne s'en trouvait plus maintenant que dix-huit. Et comme tous les vrais Impressionnistes revenaient cette fois-ci ensemble, Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin, avec Caillebotte et quelques autres recrues, leurs tableaux tenaient presque toute la place. De ce fait l'exposition, moins mélangée, avait un caractère plus tranché et une apparence d'intransigeance plus marquée que la première de 1874. En outre, comme ils étaient animés d'un même esprit et d'une égale ardeur, que se soutenant, se stimulant les uns les autres, ils avaient depuis trois ans développé et accentué les particularités qui les distinguaient, leur troisième exposition était autrement audacieuse que la première. Les Impressionnistes s'étalaient donc, cette fois-ci pour le pubHc, dans la plénitude de leur monstruosité ; aussi

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produisirent-ils sur lui un effet extraordinaire d'hilarité, de mépris, d'indignation, d'horreur.

L'exposition devint un événement parisien. On en parlait comme d'une chose surprenante, dans les cafés du Boulevard, les cercles et les salons. Elle fut donc très visitée. Mais on n'y était point attiré par un intérêt artistique quelconque. On n'y allait que pour se donner un plaisir d'excentricité, par le spectacle de productions considérées comme extravagantes. Aussi étaient-ce des rires et des haussements d'épaules constants de la part des visiteurs. On voyait des gens qui, en perspective de la gaîté attendue, commençaient à rire dans la rue et en montant les escaliers et qui, entrés dans les salles, se tordaient au premier coup dœil. Le courant était tellement violent que les quelques partisans ralliés par les Impressionnistes se trouvaient absolument impuissants à agir sur l'opinion d'aucun visiteur, même de ceux qu'ils connaissaient. Toute apologie ou défense qu'ils voulaient présenter était immédiatement arrêtée, comme une prétention à se moquer du public.

L'apport des novateurs en peinture ne s'est jamais produit, au xix* siècle, sans souleverune opposition plus ou moins violente. Si les Impressionnistes étaient aussi maltraités à leur exposition de 1877, c'est qu'ils avaient atteint leur plein développement et qu'ils montraient réellement des œuvres d'un caractère différent de ce que Ton avait encore vu. Cézanne était de tous celui qui excitait et devait exciter longtemps le plus d'horreur. On peut dire, pour caractériser l'opinion qu'on s'en formait, qu'il faisait l'effet d'un monstre, d'un

ogre. Il avait mis du temps à pleinement se développer. . A la première exposition de 1874, il envoyait La Maison du pendu à Auvers, une œuvre déjà puissante, mais qu'il devait dépasser et qu'il dépassait en effet, en intensité de coloris et en originalité de facture, avec le portrait de M. Choquet et les paysages exposés rue Le Peletier. Claude Monet, Sisley, Renoir, Guillaumin montraient, portées à Textrême point, les particularités de rimpressionnisme de plein air. Pissarro exposait des potagers, des champs de choux, sujets jugés absolument bas et anti-artistiques.

Les exposants, dans leur hardiesse, faisaient donc Teffet de barbares, d ignorants, de malotrus et ils étaient traités comme tels par le public, la presse et les critiques. Le Charivari, qui ne leur avait d'abord trouvé un nom que pour les dénigrer, les poursuivait d'injures. On peut résumer l'opinion commune à leur égai'd par ce jugement, porté dans la Chronique des Arts et de la Curiosité. « MM. Claude Monet et Cézanne, heureux de se produire, ont exposé le premier 30 toiles, le second 14. Il faut les avoir vues pour s'imaginer ce qu'elles sont. Elles provoquent le rire et sont cependant lamentables. Elles dénotent la plus profonde ignorance du dessin, de la composition, du coloris. Quand les enfants s'amusent avec du papier et des couleurs, ils font mieux. MM. Levert, Guillaumin, Pissarro, Cordey, etc., ne méritent pas en vérité qu'on s'arrête devant eux. »

Lorsque l'exposition se ferma, les Impressionnistes étaient donc parvenus à une grande renommée, mais à une renommée qui en faisait des condamnés. Ils

voulurent se procurer quelque argent, par une nouvelle vente aux enchères. Elle n'eut pas meilleur succès que la première, tentée en 1875. Quarante-cinq toiles de Pissarro, Sisley, Renoir, Caillebotte ne produisaient que 7.610 francs et encore un assez grand nombre d'entre elles avaient-elles dû être retirées. La vente eut lieu à 1 Hôtel Drouot, le 28 mai, devant un public qui s'était rendu là, pour continuer les rires et les mépris dont il avait gratifié les peintres à leur exposition, rue Le Peletier. Les toiles soulevaient des huées, à mesure qu'on les présentait. On s'amusa à en passer plusieurs de mains en mains, tournées de haut en bas. C était une plaisanterie que le Charivari avait inaugurée, en prétendant que dans les paysages des Impressionnistes, on ne distinguait point de ligne d'horizon, que la terre, les eaux, le ciel restant informes, on pouvait faire indifféremment du bas de la toile le haut, et dii haut le bas. Cette plaisanterie devint à la mode. Elle s'établit au théâtre, où dans les revues on introduit un rapin impressionniste, incapable lui-même de découvrir le haut et le bas des toiles, qu'il barbouillait sur la scène, devant le public.

Ce soulèvement de l'opinion, ces manifestations d'universel mépris eurent pour résultat d enlever aux malheureux artistes la possibilité de vendre leurs œuvres, même au plus bas prix. Les quelques amis qu'ils s'étaient faits, dont les ressources étaient très limitées, n'ayant pu se grossir de recrues, il ne se trouva bientôt plus personne pour en acheter. M. Durand-Ruel, le seul grand marchand qui eut réellement soutenu les Impressionnistes et qui avait com-

mencéàleur trouver des acheteurs, lorsqu'ils n'étaient pas encore trop signalés au mépris public, maintenant que la réprobation était devenue générale, ne put plus du tout vendre de leurs œuvres. Après avoir longtemps persisté à en empiler chez lui, aux prix de gros sacrifices, il se trouva à la fin épuisé et dut s'arrêter. Alors ce furent, pendant des années, la gêne complète, la misère noire, pour ceux d'entre eux qui devaient demander au produit de leur pinceau leurs moyens entiers d'existence.

Il faut dire, à la louange de ces hommes, que le mépris, les opprobres, la pauvreté ne les ont à aucun moment amenés à dévier de leur voie. Ils se sont tenus à leur manière tant honnie, sans chercher un seul instant à la modifier en quoi que ce soit, pour se faire accepter du public. Ils ont attendu, pendant de longues années, tout le temps nécessaire, que le public vînt à eux et qu'un changement d'opinion se produisît, soutenus par la conviction qu'ils avaient de la justesse de leurs principes et de la valeur de leur art.

En 1877, à l'issue de leur exposition, les Impressionnistes ne pouvaient donc compter sur aucun appui. Leurs rares amis demeuraient impuissants et ils devaient subir l'insuccès et la misère. C'est le temps qui allait travailler pour eux . C'est leurpersistance à se montrer, qui amènerait le public à se familiariser avec eux et à trouver à la fin bonnes des formes qui, à leur apparition, lui auraient semblé monstrueuses. Les Impressionnistes vont donc continuer leurs expositions. Elles n'auront plus, il est vrai, l'importance et ne feront plus le bruit de celle de 1877, qui marque comme un point

culminant et le faisceau des sept se trouvera relâché. Cézanne, possesseur d'une aisance personnelle, que n'inquiétait point le souci de vente, ne prendra plus part à aucune exposition. Les autres continueront, mais parmi eux Pissarro et Berthe Morisot seront les plus assidus, tandis que Monet, Sisley, Renoir, Guillaumin, s'abstiendront à plusieurs reprises, tantôt Tun, tantôt l'autre.

Des expositions successives avaient ainsi lieu, en 1879, avenue de l'Opéra ; en 1880, rue des Pyramides ; en 1881, 35, boulevard des Capucines; en 1882, rue Saint-Honoré; en 1886, 1, rue Laffitte. En 1880 une exposition exclusive d'œuvres de Claude Monet se tenait sur le boulevard des Italiens, aux bureaux du journal, la Vie moderne. En 1883, M. Durand-Ruel, ayant loué temporairement le premier étage de la maison n° 9 du boulevard de la Madeleine, y faisait pendant quatre mois, de mars à juin, des expositions consacrées chaque fois à un peintre, d'abord à Claude Monet, puisa Renoir, Pissarro et Sisley. On voit ainsi que les expositions des Impressionnistes changeaient chaque fois de lieu. Elles ont eu une sorte de caractère ambulant. La plupart ont encore présenté cette singularité de se tenir dans des appartements inoccupés de maisons neuves ou en réparation, loués momentanément pour la circonstance. La principale condition que l'on demandait aux locaux était de se trouver sur une voie fréquentée, où l'on pût attirer l'attention de nombreux passants.

Ces expositions faisaient de plus en plus connaître les Impressionnistes, mais sans qu'ils vissent d'abord

changer l'opinion à leur égard et qu'ils en retirassent de réels avantages. La lutte ingrate se prolongea donc pendant des années. Vers 1886-1888 le milieu devenait plus favorable. Les amis de la première heure avaient fait des recrues. De nouveaux venus se mettaient à peindre dans la gamme claire. Ils étendaient le cercle de l'Impressionnisme et donnaient une certaine consécration aux premiers apparus. Des défenseurs leur arrivaient dans la presse. Ils allèrent alors gagnant sans cesse du terrain. A partir des années 1894-1895 un changement décisif se produisait, qui amenait tout à coup les collectionneurs, en France et à l'étranger, à rechercher ces mêmes œuvres impressionnistes d abord si honnies et méprisées.

L'époque delà misère était passée, et quoique l'opposition et le dénigrement persistassent dans de nombreux quartiers et que la lutte dût être poursuivie, la victoire éclatante et définitive ne fut plus douteuse.

Comment l'art des Impressionnistes présentait-il des traits inattendus ? D'où lui venait cet aspect à part, qui excitait d abord le rire, le mépris et l'horreur.

A leur point de départ les Impressionnistes avaient pris à Manet la technique des tons clairs, débarrassés des ombres traditionnelles et ils s'étaient mis à peindre directement en plein air devant la nature. Ils avaient trouvé déjà en usage la pratique de peindre en plein air, ils n'en étaient pas les inventeurs. Gonstable en

Angleterre, Courbet et Corot en France Tavaient appliquée auparavant, mais ceux-ci ne s'en étaient servi qu'accessoirement, pour obtenir des esquisses et des études, leurs vrais tableaux étant toujours peints à Tatelier. La grande innovation des Impressionnistes avait été de généraliser l'exception. Ils s'adonnèrent systématiquement à la peinture du plein air. Tous leurs paysages, pour les peintres de figures tous les tableaux a^^ec fonds de paysage, furent exécutés au dehors, dans l'éclat vif de la lumière, devant la scène à représenter. L'emploi exclusif des tons clairs et l'usage persistant de peindre en plein air, dans la lumière, formaient une combinaison neuve et hardie, d'où devait sortir un art aux traits nouveaux. En effet le peintre qui se tenait tout le temps devant la nature était conduit à en saisir les colorations variées et fugitives, négligées jusqu'alors. Un paysage n'était plus pour lui le même, par le soleil ou le temps gris, par Ihumidité ou la sécheresse, le matin, à midi ou le soir. Le peintre enfermé dans l'atelier avait donné à la nature une sorte d'aspect uniforme, de caractère constant, que le peintre en plein air ne pouvait connaître. Pour le peintre dans l'atelier, le feuillage avait été d'un vert déterminé, Teau avait eu une a couleur d'eau » permanente, le ciel avait été d'un certain bleu et les nuages d'un certain gris. Mais à llmpressionniste les scènes naturelles, sur lesquelles il tenait tout le temps les yeux, ne purent se présenter que sous les aspects divers, que les variations de la lumière et les changements de l'atmosphère leur faisaient prendre. Et comme Tlmpressionniste disposait des ressources procurées par l'emploi des

tons clairs, débarrassés d'ofnbres, il put appliquer sur ses toiles ces couleurs éclatantes, qui correspondaient aux effets variés que les scènes naturelles lui offraient. On vit ainsi apparaître, dans les tableaux des Impressionnistes, les plaques de lumière que le soleil, passant à travers le feuillage, étend sur le sol ; on vit reproduire les verts tendres et aigus qui couvrent la terre au printemps, les champs brûlés en été par le soleil prirent des tons roussis, l'eau n'eut plus de couleur propre, mais les reçut toutes en succession. Puis les Impressionnistes ayant découvert que les ombres, selon les effets de lumière, sont en plein air diversement colorées, peignirent sans hésiter des ombres bleues, violettes, lilas.

Les œu\Tes ainsi exécutées présentèrent tout à coup au public une coloration, qu'il n'avait encore jamais vu apparaître en peinture. Elles pouvaient bien correspondre au véritable aspect de la nature, vue d'une certaine façon, mais comme personne n'a l'habitude de regarder la nature, pour décider de sa correspondance avec les tableaux peints, qu'on ne juge que par comparaison avec le genre de peinture alors accepté et qui a façonné les yeux, les œuvres des Impressionnistes devaient à leur coloris nouveau et imprévu, une méconnaissance absolue.

En outre les Impressionnistes, parce qu'ils peignaient directement devant la nature, étaient amenés à présenter des formes générales autres que celles des devanciers. Ils n'ont plus eu le temps et la faculté d'exécuter le travail de reconstruction, de métamorphose, d'embellissement, auquel s'étaient livrés les peintres

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demeurés à Tatelier. Non seulement leurs œuvres ont pris de ce fait un aspect plus simple, mais Tordre des motifs s'est étendu. Les devanciers, arrangeant dans Tatelier, avaient rendu la nature sous certaines apparences préférées. Ils avaient recherché des sites jugés particulièrement nobles, pittoresques et, comme tels, tenus seuls pour dignes d'être reproduits. L'Impressionniste parti pour peindre en plein air, frappé par ,jin eSet momentané de Tatmosphère ou de la végétation, se mettant directement à le fixer sur la toile, à l'état d'œuvre définitive, ne s'est plus inquiété du site où il le découvrait. Il était sur la grande route et il l'introduisait sur sa toile avec les arbres ébranchés qui la bordent, et ce motif lui paraissait aussi noble que tout autre. Il se trouvait devant un village et il le peignait avec les jardins potagers ou les champs de légumes, qui pouvaient l'entourer. Lorsqu'il rencontrait de l'eau, il ne se demandait point, comme l'avaient fait tant d'autres, si elle était limpide et apte à refléter les objets, mais il la saisissait sous tous ses aspects, la trouvant aussi intéressante par les temps gris et les grandes pluies, qui la rendent jaune et opaque, que par le soleil qui en fait un miroir transparent.

Les œuvres des Impressionnistes, en ne mettant plus sous les yeux du public des tableaux arrangés, des sites choisis, des motifs embellis, rompaient avec les formes admises et, par surcroît, les touches fondues, la facture large, employées à leur exécution, ajoutaient de nouveaux traits imprévus à leur physionomie anormale. Les contours dans les œuvres impressionnistes n'avaient pu rester aussi arrêtés que dans l'ancienne

peinture, les lignes aussi rigides, les formes aussi précises. Quand Tlmpressionniste peignait le brouillard ou les buées qui enveloppent les objets, quand il peignait les plaques de lumière vacillantes, qui, à travers les arbres agités par le vent, viennent éclairer certaines parties du sol, quand il peignait Teau houleuse de la mer, se brisant en embrun sur les rochers, ou le courant rapide d une inondation, il ne pouvait espérer réussir à rendre son efiet, qu'en supprimant les contours rigides* et arrêtés. C'était réellement Timpression que les choses faisaient sur son œil qu'il voulait rendre, des sensations de mouvement et de lumière qu'il voulait donner et il ne pouvait y parvenir, qu en laissant souvent sur sa toile les lignes indéfinies et les contours flottants.

Le public se trouvait donc déconcerté de toutes les manières devant les œuvres des Impressionnistes. Elles lui offraient un système de coloris, une variété de tons, un éclat de lumière tout nouveaux, elles ne lui présentaient plus ces sites choisis, ces motifs arrangés, auxquels il était accoutumé, elles substituaient une touche large, des contours flottants aux lignes arrêtées traditionnelles. Ne possédant plus ces traits que Thabitude avait fait considérer comme essentiels dans toute œuvre d'art, elles faisaient naturellement l'effet de choses grossières, monstrueuses, de simples esquisses ou ébauches sans formes.

Nous avons évité de comprendre Degas parmi les Impressionnistes, bien qu'il se soit tenu tout le temps avec eux aux expositions et qu'aujourd'hui on le classe aussi communément avec eux ; mais c'est qu'aujourd'hui la portée du nom d'Impressionniste s'est énormément étendue et a perdu toute précision. Si l'on veut rester exact, on doit tenir Degas à part des Impressionnistes ; ses origines, la nature de son art 1 en distinguent. On va du reste à l'encontre de ses désirs lorsqu'on en fait un des leurs. Il a personnellement toujours repoussé le titre d'Impressionniste. Quand, à l'exposition de 1877, ceux qui laissaient réellement voir ces traits qui l'avaient fait naître, l'adoptèrent, il s'y opposa le plus qu'il put. Degas n'a de commun avec les Impressionnistes que le coloris, qu'il leur doit pour une part. Autrement il n'a pas pratiqué comme eux la peinture en plein air, qui leur reste propre, sa technique est d'un autre ordre. Il a son point de départ dans la tradition classique, il est avant tout un dessinateur. Ses ancêtres sont Poussin et Ingres. On trouve à ses débuts une copie magistrale de l Enlèvement des Sabines et des dessins exécutés selon les procédés d Ingres. Sa première œuvre personnelle a été une Sémiramis, conçue dans la pure donnée delà peinture d'histoire, à laquelle les Impressionnistes sont toujours restés étrangers ou hostiles. Degas, pénétré de l'esprit de son temps, a délaissé la peinture d histoire, qui

Tavait d'abord séduit, pour prendre des sujets modernes, mais il n'a jamais dévié de la technique primitivement adoptée. Il est resté le dessinateur savant de la donnée classique.

On ne saurait non plus ranger parmi les Impressionnistes des paysagistes comme Boudin et Lépine, qui ont pai'ticipé à la première exposition de 1874, et se sont ensuite abstenus. Ils avaient entendu se tenir sur un terrain neutre, aussi lorsque le titre d Impressionniste prévalut et servit à désigner les expositions, se retirèrent-ils, pour qu'il ne leur fût pas appliqué. Ils étaient demeurés attachés à une coloration grise, moins audacieuse que celle des Impressionnistes et il était tout naturel qu'ils voulussent rester distincts de ceux dont ils différaient.

Nous avons maintenant à mentionner les adhérents, qui se sont joints aux premiers Impressionnistes et sont venus successivement exposer avec eux. Nous rencontrons là des artistes originaux, qui se sont, dans une mesure quelconque, appropriés les procédés et la gamme de l'impressionnisme pour en faire un emploi personnel. Ils nous donnent le spectacle du développement graduel, que peut prendre une donnée d'art. En les rangeant chronologiquement, d'après les années où ils ont pris part aux expositions, nous avons d'abord Gaillebotte, qui expose dès 1876. Il montre cette annéelà ses Raboteurs de parquets^ peints, il est vrai, dans une gamme de couleur un peu assoupie, mais il éclaircira sa palette, surtout sous l'influence de Claude Monet. Puis M"^ Marie Cassatt qui prend part aux expositions de 1879, 1880, 1881, 1886. Elle ne peut

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être appelée Impressionniste que par son coloris, qui devient de plus en plus éclatant et lumineux. Autrement elle a subi au début l'influence de Degas. Son dessin est expressif, son art plein de sentiment. Elle a particulièrement montré ses qualités de dessinateur dans une œuvre gravée, très originale. Gauguin survient, avec les expositions des années 1880, 1881, 1882 et 1886. Il se rapproche d'abord de Pissarro et de Cézanne. Ce n'est que plus tard, à Taïti, qu'il produira des œuvres d'une palette très originale. Seurat et Signac, à l'exposition de 1886, entrent dans une voie propre, où ils se donnent le nom de Néo-Impressionnistes. Ils inaugurent la division du coloris, poussée à son extrême limite, jusqu'à l'emploi des couleurs primaires, appliquées à l'état pur, par points et minuscules touches, ce qui leur a fait donner aussi le nom de « Pointillistes ».

Les expositions des Impressionnistes s'arrêtent à l'année 1886. A ce moment, le groupe, apportant une manifestation d'art nouvelle, a fait son effort d'ensemble. Ses membres, qui ont pleinement développé leur originalité, peuvent exister à l'état séparé. Les Impressionnistes désormais vont donc continuer individuellement à se pousser dans le monde et à poursuivre le combat, chacun à part soi, jusqu'au succès définitif. Mais en même temps qu'ils réussiront à être appréciés et qu'ils finiront par se faire reconnaître pour des maîtres, leur influence s'exercera de toutes parts et l'impressionnisme gagnera autour d'eux et au loin. Indépendamment des artistes originaux, que nous avons vu se rallier à eux pour participer à leurs expo-

sitions et des Néo-Impressionnistes développant une théorie propre des couleurs, on verra une foule d artistes adopter, dans des mesures diverses, leur coloris clair et l'utiliser comme partie intégrante de leur facture. On va voir aussi survenir, alors que les procédés de Timpressionnisme auront atteint leur complet développement, des hommes qui adopteront la formule et se mettront à peindre d'après elle du premier coup, à l'état de disciples.

Ç^-v^ "^ L'impressionnisme a fini par devenir ainsi une chose difiTuse et variée, qui a pénétré de toutes façons l'art de la peinture. Mais aussi les noms d'Impressionnistes et d Impressionnisme ont -ils perdu leur caractère précis. On peut dire qu'on les étend maintenant à tous les artistes et à toutes les œuvres, qui laissent voir le rendu primesautier de la nature par un coloris clair, débarrassé des ombres conventionnelles. Dans ces circonstances sont à présent tenus pour Impressionnistes des peintres, qui ont vécu avant que le mot ne fût trouvé, d'autres qui, lorsqu'il est apparu, l'ont repoussé ou l'eussent repoussé, s'ils eussent pu se douter qu'on le leur appliquerait. Enfin le nom est donné à des vivants de tendances, de procédés, de physionomie fort divers, qui l'acceptent volontiers, depuis qu'il a définitivement pris une signification favorable et entraîne l'idée d'une technique rénovée et de sensations personnelles.

Faisant ici de l'histoire et voulant être précis, nous devons réserver au début le nom d'Impressionnistes aux artistes, qui l'ont d'abord suggéré et fait naître. Aux hommes qui, sous l'influence immédiate de Manet,

ont adopté de 1865 à 18701a technique des tons clairs, débarrassés des ombres traditionnelles, puis qui, Tayant appliquée à la peinture en plein air, directement devant la nature, se sont, à deux expositions principales, en 1874 et en 1877, révélés avec éclat, par des œuvres d'un caractère neuf et original.

Camille Pissarro naquit le 10 juillet 1830 à Saint- Thomas, aux Antilles, de parents français Israélites. Envoyé jeune en France, pour faire son éducation, il fut mis chez M. Savary, qui tenait une pension à Passy, et qui lui donna ses premières leçons de dessin. Lorsqu'il fut rappelé à Saint-Thomas par son père, en 1847, ses goûts artistiques s'étaient tout à fait développés et il était arrivé à une pratique suffisante du dessin pour pouvoir la continuer, abandonné à luimême. Son père, négociant, le destinait à prendre la suite de ses affaires. Alors commença l'habituel conflit entre le jeune homme, pénétré de penchants artistiques, et le père qui veut Ten détourner.

Le jeune Pissarro, tout en vaquant aux occupations auxquelles son père l'astreignait, trouva le temps de se livrer au dessin. Son maître de pension, à Paris, lui avait dit au départ : « Surtout n'oubliez pas de dessiner des cocotiers d'après nature. » Il dessinait donc des cocotiers d'après nature et les objets qui, autour de lui, frappaient ses regards. En 1852 un peintre danois, Fritz Melbeye, qui passait à Saint-Thomas, intéressé par ses goûts artistiques, l'emmena à Caracas, où il

put dessiner tout à son aise. En 1853, devenu majeur, à même d'adopter la carrière de son choix, il revint en France pour se consacrer entièrement à l'art.

Il se sentit porté vers Corot et entra en relations personnelles avec lui. On doit toujours en histoire tenir compte des dates. Il ne faut donc point se représenter Corot, en 1855-1860, autrement que comme un artiste qui, peignant d'une manière originale, n'était encore apprécié que d'une minorité de peintres et de connaisseurs. Pissarro, en le recherchant, laissait voir tout d'abord sa sûreté de jugement et son besoin d'innovation. Il s'était déjà adonné dans son île de Saint-Thomas à travailler en plein air. Les conseils de Corot, qui recommandait surtout de se tenir devant la nature, ne pouvaient que le confirmer dans cette pratique. Il ne devint donc jamais l'élève régulier d'un de ces maîtres, qui tiennent des ateliers en renom. Il fréquenta seulement de ces académies, où l'on peut dessiner et peindre d'après le modèle vivant et il se consacre à la peinture de paysage. Il réside dans les environs de Paris, en 1859 à Montmorency, en 1863 à la Varenne-Saint-Hilaire, en 1867 à l'Hermitage, à Pontoise. Il envoie pour la première fois au Salon en 1859 un paysage, peint à Montmorency, qui est reçu. Il est refusé aux Salons de 1861 et de 1863. Il expose ses paysages au Salon des Refusés en 1863. Ses paysages sont ensuite reçus aux Salons de 1864, 1865,

Il peignait alors dans une gamme un peu sombre, dans la manière qui prévalait parmi les peintres influencés par Courbet et Corot. Ses paysages de

PISSARRO. — Son Portrait par lui-même (1903).

cette première époque sont particulièrement fermes, par plans simplifiés, dans une gamme de verts et de gris sobres. Mais la sensation du plein air et des valeurs s'j' trouve déjà et les oppositions traditionnelles de parties tenues dans l'ombre et d'autres éclairées artificiellement ne s'y trouvent point.

A ce moment Manet survint. Il repoussait la pratique généralement suivie des oppositions constantes d'ombres et de clairs, pour peindre en pleine lumière et juxtaposer, sans transition, les couleurs les plus tranchées, ce que personne n'avait encore réellement fait. Pissarro fut tout de suite attiré par cette technique. Il fit la connaissance personnelle de Manet en 1866 et lorsque le café Guerbois fut devenu un centre, où les révoltés contre l'art officiel et les audacieux en quête de renouveau prirent 1 habitude de se rencontrer avec Manet, il le fréquenta d'une manière suivie. Il s'}^ lia d'amitié avec Claude Monet et les autres artistes, qui devaient être appelés les Impressionnistes. Il était là un des tenants de la peinture en plein air. Il s'y livrait depuis des années et maintenant il la préconisait, en y appliquant la technique des tons clairs, adoptée par lui et ses amis comme une heureuse innovation.

Pissarro après s'être marié vint habiter en 1868, à Louveciennes. une maison située sur la grande route de Versailles à Saint-Germain, tout près des arcades de Taqueduc de Marly. Il devait y rester jusqu'à la guerre et les trois années 1868, 1869 et 1870 lui ont été profitables. Il peint d'une manière de plus en plus claire. S'il était possible de ranger chronologiquement

les paysages exécutés à cette époque, on y verrait la progression vers la clarté et la lumière s'accomplir, on pourrait dire, jour par jour.

Il n'avait en réalité point vendu de tableaux jusqu'alors. Sa mère lui faisait, depuis son retour en France, une petite pension qui lui avait permis de vivre mais qui cesse à ce moment où, heureusement pour lui, il commence à pouvoir vendre de ses toiles. Celles qu'il peignait à Louveciennes lui étaient en partie achetées par un marchand qu'on appelait le père Martin. C'était un brave homme, qui avait exercé l'état de maçon avant de se mettre à vendre des tableaux. Il était connaisseur d instinct. Il avait, un des premiers, tenu des tableaux de Corot et de Jongkind, maintenant que ces deux peintres étaient acceptés et que leurs œuvres atteignaient un certain prix, recherchant de nouveaux venus, il était entre autres allé à Pissarro. Il lui payait ses petites toiles 40 francs. Il s'efforçait de les vendre 80 francs. Quand il ne pouvait y parvenir, il se rabattait sur le prix de 60 francs, satisfait d'un bénéfice de 20 francs. Les petites toiles de cette époque ont aujourd'hui pris place dans les meilleures collections. Elles sont parmi les plus appréciées de Pissarro. Ce sont des vues de la grande route, près de laquelle il habitait, ou la reproduction des motifs champêtres qui s'offraient aux alentours.

Pissarro se livrait paisiblement à son art, lorsqu'il fut surpris par la guerre, en 1870. Sa maison, dans le rayon de l'investissement de Paris, allait être occupée avec toutes celles du voisinage par les soldats alle-

mands. Il dut l'abandonner précipitamment, y laissant les nombreuses toiles, accumulées depuis qu'il peignait autour de Paris. Ce fut pour lui un désastre. Ses toiles furent perdues. Elles ont probablement été brûlées, car on n'en a point retrouvé de traces. C'est ce qui explique que ses œuvres de début, celles qu'il peignit avant 1868, soient si rares aujourd'hui.

Pissarro, chassé de Louveciennes par l'invasion allemande, se réfugia d'abord dans la Mayenne chez Piette, puis à Londres, où il séjourna pendant la guerre et la Commune. Il y peignit des vues dans les environs, en particulier à Norwood, près du Palais de Cristal. Lorsque la guerre étrangère et la guerre civile eurent pris fin, il rentra en France pour s'établir à Pontoise, où il demeura dix ans, de 1872 à 1882.

A cette époque Cézanne vint résider à Anvers, où se trouvait déjà Vignon. Pissarro tout auprès, à Pontoise, allait les retrouver. Ils formèrent ainsi un trio travaillant ensemble, causant de leur art, se communiquant leurs idées. Cézanne n'avait encore guère peint de tableaux qu'à Tatelier. Ce fut à Anvers, à côté de Pissarro et de Vignon, qui eux travaillaient depuis longtemps en plein air, qu'il se mit, avec la ténacité qui lui appartenait, à peindre des paysages directement devant la nature. Ce fut aussi à ce moment qu'il trouva son coloris tout à fait personnel. Il s était avancé dans une voie qu'il n'avait pas encore parcourue, à l'exemple de ses deux amis, mais lorsqu'il eut développé sa gamme de tons, harmonieuse dans ce qu'on pourrait appeler la violence, les autres surent en profiter. A cette époque Pissarro peint des

paysages où entre, pour une part, un coloris éclatant, À

suggéré par celui de Cézanne.

En faisant l'histoire des Impressionnistes, on a sans cesse à noter l'influence qu'ils ont exercée les uns sur les autres et les emprunts qu'ils se sont faits mutuellement. Unis et engagés dans une même voie, ils se développaient côte à côte. Quand nous parlons ici de l'influence exercée par les uns sur les autres, il ne saurait donc être question de cette sorte d'imitation à laquelle se livrent ces gens qui, lorsqu'un procédé est complet, le prennent tout d'une pièce, pour l'appliquer servilement. Avec les Impressionnistes, il s'agit d'artistes, qui apportent au jour le jour leur part d'invention au fond commun et où chacun profite de ce i que les autres ont pu trouver, mais l'adapte, en le modifiant selon son tempérament.

Pissarro avait encore mis des paysages aux Salons de 1868, 1869 et 1870. ÉtabU à Pontoise, il cesse d'exposer aux Salons, pour prendre part activement aux discussions et aux démarches des artistes ses amis, qui doivent amener l'étabhssement d'expositions particulières. Lorsqu'une première exposition eut lieu sur le boulevard des Capucines, chez Nadar, en 1874, il y mit cinq paysages. Il participe, par l'envoi d'œuvres caractéristiques, aux expositions qui suivent en 1876, chez M. Durand-Ruel, en 1877, rue Le Peletier. 11 a aidé ainsi de la manière la plus active à la manifestation d'art, connue sous le nom d'impressionnisme. Après avoir été un des initiateurs, il devait continuer à rester sur la brèche, en envoyant de ses œuvres à toutes les expositions, jusqu'à la dernière en 1886. Il

PISSARRO. — Paysanne assise (Muçéç du Louvre - Coll. de Camondo).

a donc grandement contribué par son assiduité à la physionomie qu'elles ont présentée. Or comme ce n'est pas la faveur qu'elles recueillirent d'abord, mais une sorte d'horreur générale qu'elles excitèrent, la vue de son œuvre est entrée pour une bonne part dans le sentiment de répulsion éprouvé. Les Impressionnistes avaient en commun certains procédés qui paraissaient monstrueux et en plus chacun possédait de ces traits, qui, considérés isolément, ne faisaient qu'ajouter à la répulsion que la vue du groupe en son entier avait d'abord fait naître. Cela était particulièrement vrai de Pissarro, qui gardait une physionomie marquée au milieu des autres.

Pour le définir par son trait caractéristique, on peut dire qu'il a été le peintre de la nature agreste et de la vie rustique. Il n'a aucunement recherché dans la nature les motifs rares, il n'a point cru que le peintre dût se mettre en quête d'horizons exceptionnels. Les sites qui lui sont allés directement au cœur, où il a découvert du charme, ont été ceux qu'on pourrait appeler familiers : les coteaux plantés d'arbres fruitiers, les champs labourés ou couverts de moissons, les pâturages dans la prairie, les villages avec leurs vieilles maisons et les jardins potagers qui les environnent. Ce côté rustique de la nature lui a parlé, autant qu'avaient pu le faire aux autres ces motifs exceptionnels qu'ils avaient recherchés, en s'appliquant encore à les arranger et à les embellir; il s'en est tenu au rendu fidèle des aspects jugés avant lui les plus communs, comme tels déclarés méprisables et alors négligés. Ils ne lui ont paru nullement méprisables

et il a cru qu'on pouvait en obtenir des images artistiques.

Aussi ses œuvres, à leur apparition, se sont-elles trouvées heurter les règles de goût conventionnelles, à l'époque admises et respectées. Les formes ordinaires de la nature, l'apparence de la terre rustique n'avaient encore jamais été aussi systématiquement reproduites. Les spectateurs se croyaient mis en présence de sujets tout à fait vulgaires. L'art, à leurs yeux, devait s'élever dans des régions plus hautes, planer au-dessus delà vie commune et Pissarro, tenant les yeux sur la campagne, pour la voir sous son aspect familier, faisait Teffet d'un rustre. Mais aujourd'hui que le jugement s'est rectifié, qu'on a compris que rien dans la nature n'était bas et vulgaire en soi, on a loué cette rusticité, qui l'avait d'abord fait mépriser. On lui a su gré de cette probité, qui s'appliquait à rendre la nature en dehors des données conventionnelles. On a aimé la façon dont il exprimait la solitude de la campagne, la paix des villages, la senteur de la terre. Les champs, rendus par lui dans leur simplicité, avaient une âme, ils dégageaient un charme pénétrant.

Il vint résider en 1882 à Eragny-Bazincourt dans rOise. Il avait là, sous les yeux, ces campagnes rustiques qui l'attiraient de préférence, et il devait y peindre de ses toiles les plus sincères. Le pays lui plaisait, il voulut s'y fixer définitivement, il y acheta une maison. Il y demeura ainsi des années, peignant des paysages agrestes et il se fût probablement maintenu jusqu'à la fin dans cette voie, lorsqu'une légère

infirmité amenée par Tâge l'atteignit. Une affection de l'œil, sans attaquer la vue, lui rendit impossible de continuer à peindre en plein air. L'œil ne pouvait plus supporter les intempéries des saisons.

Il avait alors soixante-six ans, mais il n'avait rien perdu de son ardeur et de ses facultés. Le voilà donc qui, empêché de poursuivre plus longtemps la peinture aux champs, pratiquée toute sa vie, va s'engager dans une voie nouvelle, il viendra peindre en ville. Il a trouvé le moyen de continuer à travailler avec son œil souffrant. Il ne se tiendra plus maintenant en plein air, il exécutera des vues urbaines, à 1 intérieur, des fenêtres de maisons. Il commence, en 1896, à peindre de la sorte, à Rouen, les quais, les ponts, les navires chargeant et déchargeant les marchandises. Puis il peint à Paris, l'avenue de l'Opéra, d une fenêtre de l'Hôtel du Louvre et le Jardin des Tuileries, d une fenêtre d une maison de la rue de Rivoli. Il a loué un appartement dans une maison de la Cité, au numéro 28 de la place Dauphine, la maison môme où M"^** Roland avait habité. Elle a vue sur le Pont-Neuf et la Seine. Il peint, des fenêtres, le pont, les quais et le palais du Louvre. Il peindra en dernier les ports de Dieppe et du Havre. Ces vues urbaines constituent une part imprévue, ajoutée à sa production. Elles sont peintes dans une gamme, qui montre le profit qu'il avait su tirer des procédés successivement apparus, où il avait pensé qu'il y avait à puiser. Son gris fondamental est toujours de ce caractère sobre, qui est le propre de son talent, mais l'enveloppe laisse voir une coloration chaude et une lumière intense.

Pissarro, le peintre de la nature agreste, a su voir aux champs les hommes qui y vivent et y peinent. Il a fait entrer dans ses tableaux les paysans, vaquant à leurs occupations. Indépendamment de ses tableaux à l'huile, il a produit de nombreuses gouaches et tandis que ses tableaux, consacrés surtout aux paysages et

Pissarro était en pleine puissance de travail et, ^

malgré la soixante-quatorzième année qui approchait, ne pensait nullement à s'arrêter lorsque la mort Ta surpris. Il venait de s'installer au n° 1 du boulevard Morland. Il allait pouvoir y exécuter une nouvelle t

série de vues à Paris, lorsqu'il fut pris par un refroidissement, suivi de complications internes. Il succomba le 12 novembre 1903.

Pissarro était de caractère bienveillant et d'humeur paisible. La vie avait développé en lui un grand fonds de philosophie. Il avait supporté avec sérénité les années de misère et de déboires, qui suivirent les débuts de l'impressionnisme. Lorsque le succès fut venu, qu'il eut obtenu l'aisance, il en jouit sans rien changer à ses habitudes, et sans rechercher aucun de ces honneurs, décorations ou récompenses qui, aux yeux de la plupart des artistes, paraissent des choses précieuses à recueillir. Il a laissé cinq enfants : quatre fils et une fille. Le fils aîné, Lucien, s'est fait un nom comme peintre et graveur sur bois ; le second, comme peintre, signe ses œuvres du pseudonyme de Manzana.

aux vues de la nature, ne donnent qu'accessoirement des êtres humains, ses gouaches présentent presque exclusivement des figures et des gi'oupes rustiques. Pour bien connaître Pissarro, comme peintre du peuple des campagnes, il faut donc Tétudier dans ses gouaches.

Lorsqu'au début il avait commencé à peindre des paysans, on avait crié au pastiche de Millet. A cette époque Millet n'était guère compris, ses œuvres, par leur caractère naturaliste, étaient très attaquées et Pissarro, venant peindre après lui des paysans pris sur le vif, paraissait de ce seul fait le suivre servilement. Mais maintenant que de loin on peut juger les deux artistes, on se demande, alors même que Pissarro débutant n avait pas encore développé sa pleine originalité, comment on a pu Taccuser d'imitation, comment on a jamais pu trouver une similitude entre ses créations et celles de son devancier. Millet, apparu à une époque où les formes classique et romantique occupaient presque entièrement le champ de l'art, soulève une vive opposition. Il avait serré la nature de plus près qu'on ne le faisait alors et cela suffisait pour qu'il fût méconnu. Mais Pissarro s'est comporté, par rapport à Millet, comme celui-ci avait lui-même fait, par rapport aux classiques et aux romantiques. Il a dévié, plus que Millet, des procédés conventionnels et ce que Millet avait encore gardé de l'ancienne tradition, il l'a, lui, rejeté.

Ce n'est pas pour rabaisser l'un au profit de l'autre, que nous établissons cette comparaison. Toute manifestation d'art sincère, venue à son heure, a sa raison

d'être et garde sa valeur, quelles que soient les formes qui peuvent lui succéder. Si nous voulons marquer les différences entre l'art de Millet et celui de Pissarro, entre les êtres rustiques qu ils ont tous les deux reproduits, c'est pour bien établir le caractère de chacun et constater révolution accomplie en art, au xix* siècle, pour se rapprocher de plus en plus de la nature. Millet, qui a d'abord peint des nus, qui a conservé l'habitude de son époque de peindre la forme humaine en lui donnant une ossature sculpturale, confère à ses paysans une sorte de grandeur d'attitude, il les représente dans des poses choisies, des occupations idéalisées, que l'impressionnisme venu plus tai'd devait ignorer. Pissarro, en particulier, qui dès son début avait fui les ateliers parisiens, qui s'était tout de suite mis à travailler devant la nature, a rendu les êtres sous ses yeux, avec une simplicité de procédés, une vérité d'observation dépassant tout ce qui s'était fait avant lui. Ses paysans se présentent donc sans cette part de grandeur superposée que Millet, pénétré pour une part de 1 esprit de son temps, n'avait pu manquer de rechercher. Pissarro a très bien su définir le trait qui séparait son art de celui de Millet. Il m'écrivait, en mars 1881 : a Ils me jettent tous Millet à la tête. Mais Millet était biblique ! Pour un hébreu, il me semble l'être peu. C'est curieux. »

Les paysans de Pissarro sont de vivais paysans. Ils ne sont venus d'aucune idée préconçue. Ils n'ont été ni élevés, ni abaissés. Ils apparaissent dans leurs attitudes campagnardes, avec les mouvements de corps, les expressions de visage, les gestes que leur vie pénible

leur a fait prendre. Ils sont saisis dans toute la variété de leurs travaux et de leurs occupations. Ils présentent, avec un charme naïf, l'image sincère de la vie rustique.

Les Impressionnistes, qui ont été essentiellement des peintres, ne se sont guère adonnés à la gravure. Seul Pissarro a produit une œuvre gravée considérable. Lucien Pissarro a dressé un catalogue des eaux-fortes de son père, où 104 pièces sont décrites. Pissarro s'est essayé de bonne heure à Teau-forte. On a de lui Une rue à Montmartre en 1865, deux autres pièces en 1865, trois paysages à Pontoise en 1873-1874, le portrait de Cézanne en 1874, deux pièces en 1878. Cependant ces premières productions, survenues à de longs intervalles, n'étaient guère encore, sauf le portrait de Cézanne, que des tentatives, elles n'avaient rien de très caractéristique. Lorsqu'en 1879 il commence à se livrer, de la manière la plus assidue, à l'étude des procédés divers que l'eau-forte peut connaître, désormais ses œuvres se multiplieront et recevront, d'une technique savante, une ampleur de formes que ses premiers essais n'avaient pas connue.

C'està linvitation de Degas que Pissarro devait faire le pas décisif comme graveur. Degas avait conçu une publication, qui prendi'ait le titre Le jour et la nuit, alimentée par les gravures d'artistes originaux. Il avait recruté, comme collaborateurs, Pissarro, Bracquemont, M^® Cassatt, Raffaelli. On se mit à l'œuvre ensemble, Degas, avec son esprit de recherche, nevoulut pas qu'on

se contentât, pour les gravures à exécuter, du travail ordinaire de la pointe. Il s était engagé personnellement dans lessai de procédés plus subtils et plus compliqués, devant donner des effets nouveaux, et il entraîna ses collaborateurs dans la même voie. Pissarro, après des recherches soutenues, produisit la pièce qu'il destinait comme contribution au Jour et la nuit Elle est maintenant désignée, dans le catalogue de ses œuvres : Paysage sous bois à l'Ermitage, près Pontoise. Importante par les dimensions, 25 centimètres sur 21, elle donne un paysage vu à travers des arbres, dont les troncs et les branches couvrent, jusqu'en haut, le premier plan de Timage. G est une sorte d'aquatinte, où n'entre qu'accessoirement le travail de la pointe. Pissarro avait bien répondu à l'appel de Degas, mais il ne devaitretirer aucun profit de son travail. Le premier numéro ou fascicule du Jour et la nuit^ montré à l'exposition de 1880 des Impressionnistes, rue des Pyramides, ne trouva pas d'acheteurs. Pissarro et ses camarades, déçus dans leur espérance de succès, renoncèrent à leur publication, qui est demeurée ainsi mortnée.

Cependant Degas, avec son projet, avait fait entrer Pissarro dans une voie heureuse, qu'il allait maintenant suivre par goût. Il produira donc, à partir de 1899, de nombreuses œuvres gravées. Il avait une sorte de prédilection pour la ville de Rouen. Il y est allé peindre souvent. Il y a trouvé ainsi de nombreux motifs à graver. Vingt-quatre de ses pièces donnent des vues de Rouen. Les vieilles rues apparaissent dans leur vétusté, on y sent la solitude et l'abandon. Mais la partie princi-

pale de son œuvre gravée est encore consacrée à la vie rustique. On a dans ses eaux-fortes les travailleurs des champs, rendus avec cette même sincérité qu'il a montrée dans ses tableaux à Thuile et ses gouaches. Ils sont là, avec leurs corps déformés par le travail, dans les poses pénibles que nécessite Teffort prolongé, mais donnant la sensation d'un honnête labeur et d une tâche accomplie de bonne volonté. Les titres de quelques-unes des œuvres indiquent à quelle exactitude d effets il s'est astreint : Récolte de pommes de terre, Femme cueillant des choux, Gardeuse dotes, Femme dans un champ de haricots.

Deux grandes planches sont à signaler, par leur puissance et leur mouvement de foule : Le marché de la volaille, Le marché aux légumes à Pontoise, exécutées en 1891. Pissarro a su, à l'occasion, rendre d autres êtres que les paysans ; le Portrait de Cézanne, en 1874, est plein de vie et montre bien l'homme solitaire et replié sur lui-même. Pissarro a de même gravé son propre portrait, il n'a point pensé à s'embellir, il s'est représenté, avec ses lunettes et sa grande barbe, comme un vieillard plein de jours, plus vieux d'apparence qu'il ne l'était réellement.

Il s'est aussi adonné à la lithographie. Il a dû faire quelques essais d'assez bonne heure, vers 1874, mais ce n'est que tard, en 1896, qu il s'y applique sérieusement. Il produit, à partir de ce moment, les quarante pièces environ, qui forment son œuvre lithographique. On y trouve des sujets analogues à ceux de ses eauxfortes, des vues de Rouen, de Paris et des motifs rustiques.

Pissarro a montré, dans la lithographie, cette recherche de procédés, qu'il a laissé voir dans les autres moyens dont il s'est servi. Ses images lithographiques ont été obtenues, soit par des dessins faits directement sur la pierre ou plaque de zinc, soit par des dessins sur papier reportés sur pierre. Il s'est aussi servi du lavis sur la pierre, pour une série de baigneuses. Il a encore dessiné directement sur bois des sujets pris aux travaux des champs. Son fils, Lucien, les a gi^avés, dune façon très personnelle, en sachant leur conserver leur saveur rustique.

Claude Oscar Monet est né à Paris, le 14 novembre 1840. Son père était négociant au Havre. Il passa donc sa jeunesse au Havre et y sentit naître sa vocation artistique. Le premier peintre qu'il connut, qui lui donna des conseils, qui lui servit de guide, fut Boudin, son aîné de quinze ans. Boudin, natif de Honfleur, s'était produit au Havre. Pensionné pendant trois ans par la ville, il avait après continué ày résider. Monet avait, dès 1855, noué avec lui des relations d'amitié, qui se continuèrent au cours des années. Monet a peint d'abord à côté de Boudin et à une exposition, à Rouen, en 1856, à laquelle Boudin participe, il expose lui-même, pour la première fois de sa vie, un paysage peint dans la vallée de Rouelles, près de Montivilliers.

Les goûts aiiistiques de Monet le mirent en désaccord avec ses parents. Ils désiraient l'avoir avec eux dans leurs affaires et lorsque Tâge vint, où il lui fallut subir la conscription, ils se déclarèrent prêts à l'exonérer du service militaire, en payant la somme voulue, comme la chose se pratiquait à l'époque, mais seulement s'il renonçait à la peinture. Le jeune homme, plutôt que

d'accepter cette condition, préféra faire son service militaire. Iljoignit donc un régiment en Algérie, comme soldat et y resta près de deux ans. Il souffrit du climat, sa santé altérée obligea ses parents à le faire exonérer. Ils consentirent alors à ce qu'il s'adonnât tout entier à la peinture, mais ils exigèrent, en même temps, qu'il entrât dans l'atelier d'un peintre en renom à Paris pour y faire ces études régulières, qui à leurs yeux étaient un apprentissage indispensable. Ce fut ainsi, en 1862, qu'il devint élève de Gleyre.

Il détestait le travail académique, il ne se sentait aucune affinité avec Gleyre. Il traversa donc son atelier sans y rien prendre et il l'abandonna au bout d'un an à peine de fréquentation. Ses préférences le portaient vers la peinture de paysage. C'est alors qu'un événement pour lui décisif se produisit. En 1863, il vint à connaître l'œuvre de Manet. Quatorze toiles de Manet exposées sur le boulevard des Italiens, chez Martinet, lui mirent tout à coup sous les yeux une peinture claire, où les tons vifs et tranchés étaient juxtaposés, sans l'emploi alors général d'ombres conventionnelles. Il fut séduit à première vue par cette innovation hardie. Jusqu'à ce jour il avait, comme les autres jeunes audacieux de son temps, peint dans une gamme voisine de celle de Courbet et de Corot, et ses premiers essais, comparés à ce qu'il devait produire après la révélation venue de l'œuvre de Manet, seraient aujourd'hui tenus pour noirs.

Monet s'approprie donc avec décision la nouvelle technique des tons clairs, en l'adaptant à la peinture de paysage. Cependant il ne peint pas d'abord le pay-

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Portrait de CLAUDE MONET par RENOIR. — iSjS.

sage d'une manière exclusive, car il peint aussi, au début, de grandes figures, en plein air ou dans l'atelier et il introduit assez fréquemment des figures dans ses paysages. On a ainsi de lui un grand tableau en 1866, Un déjeuner sur l herbe , fort différent de celui de Manet exposé au Salon des Refusés en 1863, mais cependant conçu en partie comme une réminiscence. On a aussi un Déjeuner dans un intérieur de 1868, de grandes figures près d'une table, sur laquelle des plats sont étalés. Toutefois ses tableaux de figures les plus remarquables sont sans doute Camille, exposé au Salon de 1866* et La Japonaise, vêtue d'une grande robe rouge éclatante. Après cela ses préférences pour le paysage prenant tout à fait l'ascendant, il délaisse complètement la figure.

Maintenant que de loin on peut considérer son œuvre, on reconnaît combien le penchant qui l'éloignait de la peinture de figure, pour l'entraîner vers le paysage, devait être profond, car à la vue de ses tableaux de début, où sont représentés des personnages, on découvre que les visages avec leur expression humaine ont été véritablement négligés, qu ils ne l'ont pas intéressé en eux-mêmes et qu'il pourra par conséquent renoncer à en peindre, sans que son art y perde rien d'essentiel. Ce sont en effet les vêtements qui attirent et qui sont introduits dans les tableaux, pour y amener des combinaisons de coloris et des effets de lumière. Avec Camille et La Japonaise, de magnifiques morceaux de peinture, le costume, non le visage,

(1) Maintenant au Musée de Brème II existe au Musée Simu à Bucarest une répétition de ce tableau, de dimensions réduites, faite par Monet.

joue le grand rôle. Dans Camille^ les raies vertes et noires du jupon produisent la combinaison de coloris séduisante et dans La Japonaise^ le rouge de la robe, avec les broderies en relief et les éventails multicolores piqués sur le fond, constitue le vrai motif du tableau.

Monet a donc délaissé la reproduction de la figure humaine, qui n'a été pour lui qu'une pratique accessoire du début, et il se consacre d'une manière exclusive au paysage. Il a pris pour règle de peindre ses paysages directement, en plein air. Il les exécutera, quelles que soient leurs dimensions, en tenant tout le temps les yeux fixés sur la scène naturelle à représenter. Chez lui cette pratique engendre une conséquence qui se produira pour d'autres, mais qui se produira pour lui d'une manière plus décisive et avec des marques plus saisissantes que pour tous autres. Elle l'amène à saisir, dans chaque scène naturelle, l'aspect particulier, la notation fugitive de lumière ou de coloris, sous lesquels elle s'offre au moment où il se met à la peindre. Un paysage de lui ne représente donc point une scène naturelle sous une face permanente, d'une manière existant à l'état fixe ; la charpente, l'ossature, si Ton peut dire, de la scène à rendre seront fixées, sur la toile, revêtues d'un aspect fugitif et d'une ambiance particulière, saisis au besoin au passage et notés dans leur existence éphémère.

Par exemple, il se met à peindre un paysage le matin, au lever du soleil, dans la buée, et, comme il ne peint un motif quel qu'il soit, qu'autant qu'il peut l'avoir sous les yeux, voulant fixer son effet de soleil

levant et de buée matinale, il ne pourra travailler à son tableau qu'un temps limité le matin. Il devra l'abandonner lorsque le soleil sera monté sur 1 horizon et que la buée se sera dissipée et, pour l'achever, il faudra qu'il le reprenne lorsque l'effet éphémère recherché se présentera de nouveau. Une scène naturelle n'a donc pas pour lui d'aspect persistant, un paysage n'existe pas avec un coloris permanent. Une scène naturelle change d'aspect, en même temps que varient les saisons, les jours, les heures, les circonstances de température ou de lumière. Dans ces conditions, Monet est réellement parvenu à rendre saisissables, sur la toile, ces aspects fugitifs, qui avaient échappé aux anciens paysagistes travaillant dans 1 atelier. Il a serré de si près les effets variés et les changements qui se produisent en plein air, qu'il est comme parvenu à communiquer les sensations qui en dérivent. On peut dire que ses effets de soleil réchauffent et que ses effets de neige donnent le frisson.

Il est donc arrivé à dégager, des scènes vues, des nuances de toute sorte, de véritables impressions. Aussi est-ce tout naturellement, qu'un jour il a désigné une de ses toiles, donnant l'image du soleil, dans un brouillard, sur la mer. Impression, soleil levant. Et c'est tout aussi naturellement, qu'à la vue de cette toile, le mot Impression, étendu et transformé, a été trouvé juste pour désigner son art. Ce sont donc les particularités de son œuvre qui ont fait naître les noms d'Impressionniste et d'impressionnisme. Il est le véritable initiateur de l'impressionnisme. En lui et avec lui l'impressionnisme a trouvé sa formule la plus

complète. Monet s'est avancé sans dévier, dans la voie où il s'était d'abord engagé. Il a peint en tous lieux, en plein air, mettant un coloris de plus en plus clairet une lumière de plus en plus vive sur ses toiles.

Il délaissa Paris de bonne heure, pour habiter Argenteuil. Il y demeura plusieurs années, y peignant la Seine et ses bords et aussi les fleurs et les bosquets de son jardin. Chassé d'Argenteuil par l'occupation allemande, lors du siège de Paris, il cherche refuge en Hollande. Il y peint des vues sur les canaux. A ce moment il avait connu les estampes d'Hiroshigué, pour lesquelles il a toujours professé de l'admiration. Sous l'influence de leur coloris vibrant, il avait encore éclairci sa palette. On peut observer, dans certains de ses tableaux, surtout parmi ceux qu'il a produits en Hollande, lemploi des tons vifs, juxtaposés dans toute leur franchise, comme marque des pratiques japonaises. Plus tard, après ce premier séjour en Hollande, il y retournera pour peindre les tulipes en fleurs de Harlem. Il passe de Hollande en Angleterre, au commencement de 1871. Il exécute des vues à Londres, dans les parcs et sur la Tamise. Revenu en France, après la Commune, et réinstallé dans sa maison d'Argenteuil, il recommence à peindre les bords de la Seine. Il peint aussi à Paris, en 1877 et 1878, les bosquets du parc Monceau et la gare Saint-Lazare, avec ses locomotives et leurs panaches de vapeur.

Il avait passé sa jeunesse au Havre, il s'était d abord misa peindre sur les côtes voisines et il devait y revenir fréquemment. Les vues du Havre, de Sainte-Adresse, de Honfleur. des falaises normandes ont donc été pro-

CLAUDE MONET. — La Japonaise.

diiites à de nombreuses reprises. En 1864, 1806, 1867, il travaille au Havre et dans les environs. Il y retrouve Boudin et fait aussi société avec Courbet, qui peignait à Trouville des marines et ce qu'il appelait des « paysages de mer ». Puis il revient sur les mêmes lieux en 1873, 1871, 1882. En 1885 il est à Étretat. Aux falaises prises par leurs échancrures et leurs escarpements, il a ajouté la mer, sous ses aspects les plus divers. Il a véritablement été le peintre de Teau. Il a fait entrer dans ses tableaux Teau de la Manche et de la Méditerranée, de la Seine et de la Tamise, des canaux de Hollande et des bassins de son jardin.

Il ne devait jamais cesser d habiter aux bords de la Seine, de manière à être toujours près deTeau. Il quitte Argenteuil, en 1878, pour descendre plus bas, à Vétheuil. Il y peint les vues des environs de la Seine, comme il l'avait fait à Argenteuil. Il y peint aussi, dans rhiver particulièrement rigoureux de 1879-1880. les glaces qui recouvrent le fleuve, et quelques-unes de ses toiles les plus saisissantes sont consacrées à la débâcle qu amène le dégel.

En 1884, ^ rhiver, il va une première fois passer plusieurs mois sur la Méditerranée, à Bordighera. Par un effort soutenu, alors qu'il n'avait encore connu que Fatmosphère nébuleuse de la région de Paris et de la Manche, il rend excellemment le ciel transparent, la mer bleue et les terres colorées du Midi.

En 1886, il est à Belle-Ile. Il y exécute une de ses suites de tableaux les plus puissantes, consacrée aux rochers noirs et aux grandes falaises battues à pic par la houle de l'Océan.

En 1886 il quitte Vétheuil, pour descendre encore plus bas dans la vallée de la Seine. Il s installe d'une manière définitive à Giverny, près de Vernon, dans une maison qu'il ne quittera plus. Il est là sur les bords de 1 Epte, dont les prairies, couvertes de peupliers, se confondent avec celles de la Seine. Il peindra les sites que lui offriront les alentours de Giverny, comme il avait précédemment peints ceux que lui avaient présenté Argenteuil et Vétheuil.

Il retourne sur les bords de la Méditerranée dans rhiver de 1888. Il s'établit cette fois à Antibes. Grâce à l'expérience acquise à Bordighera, il peint des paysages transparents et inondés de lumière.

En 1889, il va peindre à Vervit, dans la Creuse. En 1895 il fait un voyage en Norvège, à la fin de l'hiver, alors que la terre était encore couverte de neige. Il en rapporte des tableaux exécutés dans les environs de Christiania.

Monet, continuant à développer son originalité, va faire entrer son art dans une phase nouvelle. Pendant longtemps il avait, comme les paysagistes ses devanciers, variédanschaque tableau le sujet. Chacune de ses toiles avait été le portrait particulier d'un site spécial. Mais par degrés, puisqu'il peignait chaque fois, devant la nature des impressions diverses, des aspects fugitifs, il en était venu à reprendre plusieurs fois le même motif, sans changer de place et en exécutant cependant chaque fois un tableau différent. Le fond de la scène vue, les contours du paysage représenté n'étaient plus qu'une sorte d'ossature, pour supporter les impressions et aspects variés, temps gris ou soleil

ardent, effets du matin, de midi, du soir, qui devenaient en eux-mêmes comme le motif véritable du tableau. Il va maintenant étendre et généraliser la pratique de peindre plusieurs fois le même sujet, en en variant seulement les aspects passagers. Il trouvera là le terme logique de ses procédés d'Impressionniste. Il portera son art à son plein épanouissement, en reproduisant les motifs choisis, par séries de dix, douze ou quinze toiles.

Monet a commencé à peindre ses séries en 1890- 1891, avec les Meules. Il s'est placé devant les meules en plein champ et il les a peintes un grand nombre de fois, sans modifier les lignes de fond du sujet, et en obtenant cependant chaque fois un tableau différent. En effet, il appliquait sur chaque tableau une des variétés de coloris, une des modifications d'aspect, que font naître les changements de 1 atmosphère et les différences de saisons ou d heures. Les meules ne sont plus ainsi par elles-mêmes un motif ayant toute sa valeur, elles ne le deviennent, que lorsqu elles ontété revêtues d un des aspects passagers, que les changements extérieurs, qu elles subissent, leur font prendre. La série a reçu le nom de Meules, mais si on avait voulu particulariser chaque tableau, à laide d'un nom significatif, on eût dû dire : Meules le matin. Meules le soir, Meules par temps gris. Meules en plein soleil, Meules sous la neige, etc., etc.

La façade de la cathédrale de Rouen avec ses tours a fourni à Monet sa seconde série. Installé à une fenêtre d'une maison devant la cathédrale, il est resté longtemps à la peindre. Comme les meules, elle lui a offert

un thème, qui lui a permis de reproduire les aspects multiples que peut prendre un même motif, vu dans des conditions différentes. Elle lui est apparue enveloppée de reflets, allant des gris assoupis au soleil ardent, au il a su rendre dans toute leur variété. Pour peindre dans ces conditions, Monet doit travailler simultanément à plusieurs toiles, passer de 1 une à l'autre, les quitter et les reprendre, selon que les effets particuliers à saisir s'évanouissent ou réapparaissent, avec les variations de l'atmosphère.

La première réflexion, qui vint à l'esprit en présence d'une série complète Les Meules ou La Cathédrale, fut que Monet avait comme simplifié sa besogne en répétant ainsi le même sujet et qu il devait arriver, après les deux ou trois premiers essais, à peindre en supprimant les difficultés. On a donc cru qu'en exécutant ses séries, il avait voulu faciliter sa tâche, obtenir le plus de tableaux possible avec le moins d efforts. Or c'est le contraire qui est vrai. Depuis qu'il a peint par sénés, il a en réalité moins produit de toiles qu'auparavant. Il s'est trouvé que rendre des scènes différentes, une fois pour toutes, était chose plus facile que d'exécuter des répétitions nombreuses de la même scène, présentant des formes diverses. Saisir au passage, pour les préciser sur la toile, les variations d'aspect qu'une scène peut prendre, constitue une opération d une grande délicatesse, demandant une vision exceptionnelle et des qualités, spéciales. Il faut pour peindre ainsi se livrer à de véritables abstractions. Il faut parvenir à dégager du fond immuable le motif fugitif et le faire d'une façon subite, car les effets différents à