Histoire du théâtre français à Bruxelles au XVIIe et au XVIIIe siècle

Quand on a lu le livre, aussi substantiel qu'il est conscrtencieux, de M. Liebrecht, on ne peut se retenir de faire une réflexion mélancolique. Et cette réflexion — l'auteur ne m'en voudra pas, nt non plus le lecteur, de la formuler trivialement — c'est que l'histoire littéraire est une fichue science.

La démonstration tentée ici à l'aide de documents nombreux, mais fragmentaires, est, en effet, décisive. Elle devrait nous rendre infiniment modestes, nous lous, qui arnbitionnons de reconstituer le passé intellectuel d'un peuple. Car on m accordera que ce qui tmporte dans le passé, ce n'est pas tant l’œuvre littéraire même que la trace laissée par elle dans l'âme de ceux pour qui elle a été composée. On n'écrit pas que pour soi, et le livre d'un seul lecteur n'est pas un livre.

On a crié au paradoxe parce que Brunetière se refusait à consigner son jugeinent sur les Mémorres de Saint-Simon à la date où, retranché dans son amère solitude, le célèbre duc et pair composait pour lui seul les actes innombrables de ce que M. André Le Preton a pu appeler sa « Comédie humaine ». Paradoxe, et pourquot ?

La publication d'un roman ou la représentation d'un drame ne sont-1ls pas partie essentielle de l'œuvre? L'opinion du lecteur ou de l'auditeur contemporain — pour n'entrer point dans la catégorie de l'élernel — auront toujours sur notre sentiment à nous, la postérité, l'incommensurable supériorité de correspondre à une certaine atmosphère dans laquelle à baigné

l'inventeur de la fiction ou de la pièce jouée; comment pourrtons-nous prendre

l'équitable mesure de cet esprit, qui s'est matérialisé en un verbe différent du nôtre, si nous n'entendons le signal avertisseur de ceux qui étatent là au moment où tl a proféré ce qu'il a cru être la vérité, ou, du moins, sa vérité ?

Et voilà pourquot notre science est une fichue science. Le signal avertisseur nous manque le plus souvent. On dirait même que nos aînés dans la critique ont goûté une sorte de volupté perverse à en étouffer le son; leurs dissertations, qui Se sont succédé avec une régularité impitoyable, nous ont, plus ou moins, révélé le «son» des générations suivantes; mats leur plus sûr effet a été de nous rendre peu à peu insensrbles à ce murmure

originel — murmure flatteur ou grognement — par lequel ont été accuerllrs

les ouvrages mêmes, sur lesquels s'est acharnée — j'allais dire : s'est abattue

— l'exégèse des lemps postérieurs.

M. Liebrecht voudra bien 1n'excuser d'avoir introduit son livre par des considérations qui marquent plus de défiance envers la critique que d'estime pour ses procédés. Mais c'est qu'en vérité, ce livre n'est pas seulement une excellente «contributions à l’histoire de nos lettres où l'auteur a su s'effacer, en se contenant à l'exposé 1mpartial des faits. IT est aussr, 1 est surtout la preuve surabondarment étalée, de l'impossibilité où nous restons d'entendre la voix des contemporains sur des ouvrages qui ont été composés pour eux. On attendait, sinon des jugements littéraires dûment motivés, du moins le récit fidèle et sincère de ce que les Pelges des XV77- XVZIF siècles ont pensé de ces opéras et ausst de ces tragédies et comédies constituant l'unique répertoire de leurs théâtres. Rien, ou presque rien de cela / À peine le procès-verbal anonyme et fastidieux des représentations elles-mêmes, l'éloge conventionnel de ce qui a plu à une petite élite et suscité les Lbéralités d'un prince ou d'un grand seigneur.

Pourtant ne nous plaignons pas trop. Dans ce gros livre, qui est un beau livre, on trouvera le tableau exact du formidable labeur qu’a demandé à des mains expertes l'ensemencement d'un sol ingrat dont la fertilisation patiente devait être retardée jusqu'au XIX° siècle. À lire attentivement M. Liebrecht, je ne sais ce que je dots le plus admirer, si c'est le courage de tant d'impresarios qui viennent vider leur escarcelle

dans le gouffre théâtral, ou st c'est le zèle plus ou moins intelligent de tant

de personnages princiers dont la curiosité «musée, et peut-être aussi Le dévergondage se font les éternels complices de ces avortements.

Ce qu'on chercherait en vain tci, c'est une tradition forte et constante, la continuité de goût et de talents qui devait, dès l'époque de Molière, assurer à la Comédie-Francçaise, future institution d'Etat, l'estime de tout un peuple. Mais pouvait-il en être autrement dans nos malheureuses provinces! N'oublions jamais que, soumises au bon plaisir de maîtres étrangers, peu familiers avec la conformation intellectuelle des habitants, elles furent condamnées à végéter dans une sorte de crépuscule moral. Le théâtre, à Bruxelles même, ne fut jamais pour les archiducs et les gouverneurs venus de Vienne ou d'Espagne, qu'un divertissement au même titre que la danse ou la chasse. Souvent les sauteries alternent avec la comédie et 1l arrive que celle-ci ne serve que de prologue à des amusements plus passionnés.

La lecture de ce livre nous ménage, d'ailleurs, plus d'une surprise. Ce n'est pas la moindre que de constater la part véritablement prépondérante qui revient à l'Italie dans les exécutions scéniques dont nous possédons enfin la chronologie précise et raisonnée. Auteurs [il s'agit, bien entendu, d'opéras, de ballets, etc.), acteurs, impresarios nous arrivent, avec une fréquence déroutante, d'au-delà des Alpes, ce qui ne pourrait s 'expliquer sans l'intervention de personnages influents, dont le pays d'origine était, à ces époques, tnfintment plus tributaire de l'Italie que de la France. Vienne n'est, en effet, que la porte de sortie, si l'on peut dire, ou plutôt que le portique triomphal de l'art musical italien. À partir de Ferdinand II] on y voit affluer les compositeurs, chanteurs et instrumentistes ultramontains. L'Empereur lui-même écrit des messes, des hymnes et même de la musique plus profane, il mande d'Italie la première troupe d'opéra; Léopold I” est presque un maître du clavecin, Foseph [7 joue de la flète et du piano; Charles VI à des ambitions de compositeur, des noms comme ceux de lraghi, de Marc-Ant. Cesti, entre vingt qu'on pourrait alléguer, sont glorieusement inscrits dans les annales artistiques de l'Empire et M. Combarieu, dans son Histoire de la Musique, arrête à la Semiramide de Gluck {[1748) l'histoire séculaire de l'opéra italien dans la capitale de l'Empire.

On conçoit que l'exemple donné par le souverain aît eu à Pruxelles

et jusqu'au fond de nos provinces, la force d'entrainement et de propulsion, qui n'a pas été de trop pour triompher de l'apathie du milieu et des difficultés financières, inhérentes à toute entreprise théâtrale. M. Liebrecht a bien fait d'insister sur le mécénatisme de quelques-uns de nos princes et sur le rôle essentiel qui échoit à des étrangers dans l'histoire des scènes bruxelloises. Il a écrit, sur l'indécourageable effort de ces étrangers, sur les conflits perpétuels entre les artistes-directeurs et les äpres bourgeois de la bonne ville, des pages au moins aussi dramatiques en leur sévérité documentaire, que la plupart des pièces, maintenant oubliées, dont la représentation constituait l'enjeu de ces litiges. Mais cela n'implique point que la mauvaise gestion et les goûts de dissipation des organisateurs du plaisir de nos ancêtres n'aient pas contribué à leur discrédit et même à leur ruine. En somme, on retrouve ict sur un « plateau » moins vaste, les passions et les intérêts de métier, dont l'histoire du théâtre parisien nous conserve le souvenir. On y retrouve aussi la marque sensible d'une vogue de l'art français et des comédiens de Paris, dans la tragédie, la comédie et le vaudeville, qui reste, en 1923, la caractéristique de la scène belge. Et cette dernière constatation n'est pas pour déplaire au signataire de cet avant-propos.