Le Patriotisme Brabançon, Pièce nat. 3 a pr

De toutes ces productions, dont les auteurs ne se découvriront probablement jamais, il en est une que nous soupçonnons fort être de De Beaunoir. Elle est signée : Paul de Montreuil, vraisemblablement un pseudonyme, c'est pourquoi nous l'avons classée ici. La violence de la satyre, les ii^jures à

Tadresse de Vander Noot et des siens nous amène à Tadmettre comme sortant de l'officine Beaunoiresque. Au reste, 1 extrait suivant de la préface suffira, croyons-nous, pour nous fixer :

« ... Tous mes Belges déguisés conservent fe gaieté et parlent le langage de la bonne «* Comédie. A ce sujet regrett«rois-je des propos licencieux capables d'achever totalement «« mes portraits, si je n*avois le dessein de représenter Vander Noot autrement qu'au cabaret et en goguettes avec Madatne Pinau. Néanmoins j'emploie assez d'allusions, d'équivoques et d'images pour le rendre tel qu'il est, et mériter des louanges de tous les témoins de sa Dictature. A propos de ses co-associés l'on trouvera pour une Pièce épisodique, que «* j'ai parfaitement adapté l'esprit, les habitudes et l'apparence qui leur sont personnelles : •♦ Van Eupen, moyennant son nom et ^^ jaquette , est régulièrement tracé, en servant - d'opposition à mon Bachelier et à sa vieille' Dona qui composent le groupe le plus sviave •» de tout rOuvrage. »

Comme complément à ceci, donnons les noms des personnages, avec la clef, fournie par lauteur lui-même :

Don Claude (le Bachelier) Vander Noot.

Don Basile, Clerc Van Eupen,

Dona Naupi, Maîtresse de Don Claude ...... Madame Pinau.

Benoît ^ attachés à la ; St-Betmard.

GoDEFRom J Sancta f Abbés réguliers de | Tonguerloo.

Bruno ' Hermandade ) ' Villers.

""^^ I Excellences ou ( ^e Baron d'Jtote.

LiMINGHO [ r ' \ ^^^^^^^^^^^^^^^9^^^-

Duhazo ) Chevaliers ( le Comte de Duras.

Franco,, capitaine des Ai-chers. — Franquen, capitaine des volontaires Bruxelles.

Cette énumération indique assez que lauteur ne voulait pas cacher ses opinions, ce qu'au reste, il nous fait bien entrevoir en terminant son avant- « propos : Tenez-vous bien. Messieurs... »» j dit-il, « j'ai beaucoup vu, « j'ai tout retenu, je pourrai en bien dire, •»

Il est inutile de s'arrêter plus longtemps à ces pièces. Nous en avons détaillé quelques-unes dans un chapitre précédent (1) : elles sont toutes de la même facture.

En cette même année 1790, un auteur resté inconnu fit représenter à

Gand, une tragédie en cinq actes et en vers : Marie de Lalaing^ ou la Prise de Touimai, Elle ne fut pas imprimée, mais le manuscrit se trouvait dans la bibliothèque de monsieur de Jongho !2).

Après ces productions, nées des idées du moment, nous devons citer une petite pièce de circonstance, jouée à Bruxelles le 15 juin 1792, jour de la rentrée des Gouverneurs-Généraux Autrichiens : VImpromptu du cœur. Elle ne fut pas imprimée.

(1) Voir Chapitre XII.

(2) Voir la Bibliograpliie.

382 AUTEURS DllAMATIQUKS DE LA DERNIÈRE PÉRIODE

Mentionnons également lopéra du sieur Brochier : Cora, ou la Vierge du soleif dont l'auteur des paroles resta inconnu, et qu'on représenta au Théâtre de Mons, le 30 janvier 1792.

Une pièce essentiellement révolutionnaire est : la Liberté ju^e de (Artstocratie, ou le Triomphe du patriotisme, en un acte et en prose. L'auteur ne se fit pas connaître. Elle est datée de Tan I (1792).

Deux autres productions du même genre parurent à Liège en 1793 : le Vicomte de Blinzei, ou le Châtiment de la mauvaise conduite, et Melfire et Zénaïde, ou les Esclaves, La première est en un acte et en prose, Tautro, un drame en deux actes.

Enfin, pour en finir avec ces œuvres de circonstance, citons une tragédie en cinq actes publiée également à Liège, en 1794 : le Martyre de Marie- Antoinette, reine de France,

Pendant le mois de janvier 1793, fut représentée une pièce en trois actes mêlée de chant : la Prise de Mons, dont Tauteur ne s'est fait connaître que sous la dénomination d'un Citoyen de cette ville. Comme elle resta inédite, nous ne nous en occuperons pas davantage.

Un drame en trois actes et en vers : Peters, ou la fo^xe de f amitié, est d'un auteur inconnu. La pièce et l'analyse se trouvent dans un volume intitulé : le Rimailleur bruxellois ; on lit :

•* Voici l'anecdot«, arrivée pendant les anciennes guerres d'Italie, et qui a fourni le M canevas À la pièce suivante : deux soldats de même nation, servoient chacun un parti ; •* néanmoins ils étoient amis, et dans un sac de ville, Tun parvint à sauver Tautre. Le pri- <* sonnier, ayant été rendu, servit bientôt dans une armée, qui vint réduire aux abois une •• ville, où son ami faisoit partie de la garnison. Le général victorieux défendit sous peine de ** mort, de donner la vie à un ennemi; mais le soldat qui avoit été sauvé par son ami, dans « pareille occurence, s'introduisit, par la brèche, amena son ami et le cacha dans sa tente ; » dénoncé et traduit au conseil militaire, il alloit souffrir la mort, pour prix de sa reconnais* « sance, quand la découverte du motif de son action, lui fit obtenir grâces aux yeux du « général... «

L'écrivain anonyme n'attache aucune importance à son drame qu'il dit être inséré dans son volume - comme pièce fugitive et sans aucune prétention de - la vouloir tenir pour digne d'être placée sur la scène. » Nous ignorons la date à laquelle a paru ce recueil de poésies, mais, en le parcourant, nous supposons que c'est en Tan XI (1803).

Un opéra-comique en un acte, musique de Joseph Borremans : le Clapperman, ou le Crieur de nuit cTAfnsterdam, fut représenté au Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 31 octobre 1804. L'auteur du libretto resta inconnu. La pièce, n'a pas été imprimée.

En 1804, parut à Liège, une traduction en prose de la tragédie italienne de Victor Alfieri : Philippe roi dEspaff^ie.

Trois ans après, une tragédie en cinq actes et en vers, met en scône l'une des figures les plus remarquables de la Révolution : Robespierre. L'écrivain

THEATRE FRANÇAIS EN BELGIQUE im

a signé son œuvro : un ci-devant Belge, Au moment où oUe vit le jour, un journal en fit lappréciation suivante (1) :

•« ... C^est le coup d'essai d*un jeune homme, ci qui plus est. d'un de nos compatriotes,

• motifs qui réclament Tindulgence, mais qui ne peuvent cependant pas désarmer entière- «* ment la critique. Le pian de cette tragédie est foible, peu conforme à la vérité historique ■ et l'intrigue n'inspire ni intérêt ni pitié ; ceci tient un peu à la nature du sujet : Robes- «* pierre n'est qu'un assassin, sans grandeur dans les vues, faisant périr indistinctement une •• foule d'innocentes victimes de tous les partis, de tous les états, sans distinction d'âge, de

• sexe, d'amis ou d'ennemis : son histoire est celte d'un bourreau. Quel héros pour un *»■ poème tragique! Gomment l'auteur n'a-t-il pas craint de présenter à des contemporains •* qui fréaûssent encore de tant d'horreurs récentes, l'image d'un scélérat entouré d'écha- ** fauds et de boiirreaux, tableau que le talent même le plus distingué, ne pourroit empêcher

• de paroître hideux «i révoltant? Dans quinze à vingt siècles, peut-être, il ^era possible de M mettre Robespierre sur hi icène, quand il sera vu par nos neveux, à la distance qui nous «* sépare des Marins et des Scylla.

•• Je ne m'étendrai pas davantage sur le sujet de cette tragédie. Tant qu'au style il est

• fort inégal, souvent obscur et incorrect; parmi un grand nombre de mauvais vers, l'on « en distingue toutefois qui décèlent du talent et de la verve ; plusieurs même ne paroitroient M déplacés nulle part. L'auteur a encore manqué aux convenances en désignant quelquefois •• dans sa pièce, Robespierre, sous la dénomination de despote : ce titi*e ne convient qu'à un « souverain légitime qui abuse de sa puissance, et Robespierre n'étoit qu'un vil factieux «« couvert de crimes et de sang. »

Sans nous arrêter à discuter l'opinion du critique sur le héros de cette tragédie, nous donnerons un échantillon de la versification de lauteur, qui n'est réellement pas mauvaise ; on va en juger. Nous choisirons la scène où Robespierre se rend à la Constituante (2) :

M Allons, \yar ma présence, ** Décider le sénat à m'offrir la puissance.

«* Âmi, voici l'instant qui doit fixer mon sort, ** M'élever sur le trône ou me donner la mort. •* Je vais cueillir, enfin, le fruit de tous mes crimes, a Ou moi-même augmenter le nombre des victimes. •* Turmon, sur tes soldats, porte un œil vigilant; ' M Qu'ils soient prêts à combattre au premier mouvement; « Que du sénat français environnant les portes, •» Au peuple factieux s'opposent leurs cohortes ; •* Et s'il fallait agir, ami, n'hésite pas ; •* Sur les plus furieux fais tomber le trépas. •*

Vient, maintenant, dans Tordre chronologique, Topéra-comique de Van Helmont : t Amant légataire, joué à Bruxelles, le 3 novembre 1808, dans les circonstances que nous avons développées plus haut. L'auteur des paroles resta inconnu et ne livra pas sa pièce à Timpression.

Les événements de 1815, qui avaient déjà donné matière à plusieurs pièces, en firent également surgir une à Mons, vers la- fin de cette même année : la

Cl) L'Oracle, n- 1«, le 25 ruai ISCTT.

(2) Acte IV, «cène V.

3i4 AUÏELKS DUAMATIQIES DE LA DERNIÈRE PÉRIODE

Bataille de Waterloo, ou les Journées mémoi^ables des 16, 17 et ISJuin. Onn'en connut jamais Tauteur.

Un petit impromptu anonyme fut représenté, le 1**" janvier 1820, dans la même ville, sous le titre ù'Étrennes Montoises.

Une dame, Montoise également, qui ne se ût pas connaître par la suite* donna, le 2 janvier 1824, un vaudeville en un acte : le Colonel à Mons, ou le volage fixé par V amour. Ne serait-ce pas une adaptation nouvelle du Colonel de Scribe?

Citons, ensuite, pour mémoire, un opéra-comique en un acte dont Van Campenhout fit la musique ; le Passe- Partout, et qui fut représenté à Gand, le 15 mars 1826. Il resta inédit.

Un anonyme publia, en 1828, à Anvers, une comédie en un acte et en prose, intitulée : les Tribulations de monsieur Vandersnuyf. 11 est complètement inutile de nous y arrêter, cette production n'ayant nulle valeur.

Enfin, en 1829, un auteur, qui se cache sous les initiales J. H , fit paraître à Bruxelles, une comédie en deux actes et en prose : la Modification des opposés, ou topposition comparée.

Ici se termine la série peu nombreuse des pièces anonymes. Ce sont les productions nées pendant la période révolutionnaire qui en forment le plus fort contingent et qui ne sont que des pièces d a-propos non destinées à la scène; leurs auteurs ont pris la forme dramatique pour faciliter simplement l'exposé de leur sujet et le rendre plus attrayant à la lecture. A part donc la tragédie de Rohespiei^^e, il n'y a rien de bien saillant à citer.

Cette troisième période termine brillamment la dernière époque pendant laquelle la Belgique fut soumise au joug de l'étranger. Non-seulement les productions dramatiques ont augmenté en nombrq, mais encore et surtout, en qualité. P'armi nos nationaux, nous pouvons citer les noms bien connus de Ph. Lesbroussart (1805^ — Ed. Stnits (1807). — Aug. de Peellaert (1814). —L.'V. Raoul (1816). — Aug. Clavareau (1819). — Fréd. de Reiffenherg (1819). - F.-J. ^/t?tn(182I). —Aug. Jouhaud (1822).

Parmi les étrangers, outre De Beaunoir, qui fut le grand fournisseur pendant la Révolution Brabançonne, nous avons eu : Bursay (1792). — Jouy (1803). — Boucher (1818). — A.-V. Ai^ault (1825 . — Et même Alissan de Chazet qui, non content d'avoir mérité dans son pays le surnom de Vlnémtable, voulut même laisser chez nous des traces de sa fécondité.

On remarquera que les pièces originales parurent surtout sous la domination hollandaise. Cela n'a rien qui doive étonner. On a vu combien le Roi des Pays-Bas encourageait l'art dramatique et les sacrifices de toute sorte qu'il fit, pour rendre, à nos diverses scènes, l'éclat qu'elles avaient eu sous la Maison d'Autriche. Cet appui venant de haut devait porter ses fruits et l'on a pu constater combien Télan fut grand et combien magnifiques en furent les résultats.

Nous voici arrivés à la fin do la premiôro partie do notre tAche. Il est nécessaire maintenant de jeter un regard en arrière et de résumer ce que nous avons dit snr Torigine, Tinstallation et les progrès du Théâtre Français en Belgique.

Notre pays, longtemps avant qu'on songeât à rétablissement du spectacle, possédait des sociétés régulières, dos réunions particulières et des troupes nomades qui donnaient, à certaines époques solennelles, des représentations de mystères d'abord, puis, plus tard, de moralités^ d'histoires exemplaires^ etc. Ces représentations, toutes grandioses qu'elles aient pu être, n'avaient pas et ne pouvaient avoir d'existence définie. Elles étaient accidentelles et avaient lieu soit dans les églises, soit sur les places publiques, soit dans des carrefours, selon les nécessités du moment.

Chez nous, ainsi que partout ailleuA, ce furent les mystères de la religion catholique que l'on produisait en public. Tantôt c'était une action mimée, tantôt un dialogue récité par divers personnages, représentés par des rhétoricîenS ou quelquefois par des comédiens de campagne.

Cet état de choses subsistait aussi bien dans les parties flamandes que dans les parties wallonnes du pays. Chez ces dernières, TinAuence française se fit sentir bien vite, à cause dos guerres continuelles que nous avions à soutenir avec nos voisins du midi. La permanence de leurs armées sur notre territoire y amena nécessairement l'usage de la langue, et, conséquence immédiate, celui de leurs coutumes. Ce qui se faisait chez enx, trouva des imitateurs en Belgique et, petit à petit, le goût s'y implanta des représentations dramatiques qui étaient si fréquentes ab moyen-âge dans toutes les provinces de France.

Avant le dix-septième siècle, il ne se rencontre guère de traces de spectacles réguliers que dans les collèges tenus par les corporations religieuses. Encore n'ofFraient-ils rien de bien remarquable.

Des troupes de campagne parcouraient le pays et venaient même à Bruxelles. C'étaient des installations provisoires qui ne laissaient guère que le souvenir de leur passage. L'Opéra, principalement, était joué. Ce genre nouveau, importé d'Italie, jouissait d'une grande vogue, aussi faisait-il partie, à cette époque, de toutes les fêtes. Les origines de l'opéra dans notre pays ont été établies dans les importants travaux de Monsieur Edmond Yanderstraeten (1). Le savant musicologue n'a épargné ni peines, ni recherches pour atteindre ie but qu'il poursuivait, son remarquable ouvrage servira de souche à tous les écrivains qui voudront s'occuper de la matière. C'est là, au reste, que nous avons puisé la majeure partie des détails qui nous ont permis de mettre sur pied le chapitre consacré à l'Opéra en Belgique (2). Les lecteurs ont dû aisément s'en convaincre par les notes placées au bas de chaque page.

En Belgique, ce n'est qu'en 1650, que fut édifié un théâtre destiné à ces représentations. Encore avait^il un caractère tout privé, à l'usage de la Cour de Bruxelles et n'ayant, comme public, que les personnes qui y tenaient de près ou de loin. Cette date est définitivement consacrée grâce au curieux ouvrage de Monsieur Charles Piot, l'un des archivistes du royaume (3). A l'aide de documents authentiques, il a établi ce fait qui était resté douteux si longtemps et qui est venu heureusement jeter un jour nouveau sur cette époque si intéressante de l'histoire de notre théâtre.

En 1682 seulement, un Opéra-Italien fut régulièrement installé au Quaiau-Foin, à Bruxelles. Cette tentative avorta au bout de six années, mais elle porta ses fruits et, peu de temps après, une salle de spectacle s'éleva au centre de la ville sous le titre d'Académie de Musique. En nous rapportant aux renseignements imprimés et manuscrits que nous avons consultés, nous pouvons, sans grandement nous tromper, reporter la date de sa fondation à l'année 1695, qui serait le point de départ des premières exploitations dramatiques permanentes.

Dans les autres villes du pays, cela ne se produisit qu'au commencement du dix-huitième siècle. Nous ne pouvons admettre comme sérieuses, les représentations d'opéra que faisaient donner les aumôniers d'Anvers; ceci appartient encore aux troupes de campagne.

Ce fut un début important. Mais le théâtre ne s'établit définitivement que lors du premier octroi qui régularisait les entreprises et permettait à des directeurs de les exploiter sur certaines bases bien définies avec droit acquis.

(1) La Musique aux Payi- Bas avant le xn*êiicle, 1807-1878. 4 vol. ln-8*.

(t) Tome I, chapitre IV.

(3) Les (h'iginett de V Opéra dans les Pays-Bas Espagnol*

Ce fut en 1705 que le Théâtre régulier fut installé à Bruxelles, à l'aide d'un acte de l'espèce. Cette date est donc bien consacrée. Diaprés les détails qui précèdent, il nous semble intéressant de donner ici les noms des directeurs, jusqu'en 1830, c'est-à-dire pendant une période de cent vingt-cinq années :

Bombai'da. . . 1695. . . Fonpré 1705

DePestel 1706

D'Aûgelis 1709

Grimberghs 1711

Mad. Dujardin 1713

Molin 1715

J.-B. Meeus . . 1725. . . î 1725

Penizzi 1726

Landi 1727

ja}\%% MeeuB . , 1730. . . Bruseau de la Roche 1730

Francisque » . . 1734

Huot 1735

Plante et Ribou 1739

Ribou de Ricard 1740

Plante et Mad. Belhomme 1743

D'Hannetaire 1745

Favart 1745

Le Clair 1749

Duc d*Aremberg, \

Ducd'Ursel, ' , , 1749

Marquis Deynse. S

Du Rancy 1753

D*Hannetaire 1754

D'Hannetaire et Gourville 1757

Oourville 1759

Charliers 1761

Tente du Th. 16k mars 1763 . D'Hannetaire et Crt^ 1766

Vitzthumb et Gompain ..*.... 1771

Vitzthumb 1775

Pin et A. Bultos 1777

Pin, A. Bultos et M»« Sophie 1782

Alex, et Herm, Bultos 1784

H. Bultos et Adam 1789

M»« Montansier 1792

H. Bultos et Adam 1793

Marc d'Oberni, Gussy de Ghampmeslé et

Vitzthumb 1794

Galler aîné 1795

Marc d'Oberni et Gussy de Ghampmeslé. . 1798

Ribié 1800

Les 25 actionnaires 1801

CSommiseion royale 1816 . . Trois actionnaires 1816

Gavaudan 1818

Bernard 1819

Laugle 1823àl830

L'exemple fourni par Bruxelles, fat suivi par les autres villes. Des théâtres

furent successivement édifiés : à Anvers en 1711, à Liège en 1718, à Namur en 1723, à Gand en 1736, à Tournai en 1745, à Mons en 1761, à Verviers en 1774, enfin à Bruges en 1785. En résumé, ce fut au siècle dernier que la Belgique vit s'implanter, chez elle, le théâtre à 1 état permanent.

D après ce qui vient d être établi par les divers développements de cet ouvrage, Bruxelles eut, au point de vue dramatique, un lustre tout particulier, et l'histoire de son théâtre comporte, à elle seule, la véritable physionomie de cet art dans notre pays. Cette histoire comprend trois périodes bien distinctes, bien définies, qui reflètent parfaitement les événements extérieurs :

La première allant de t installation du Théâtre régulier à la Révolution Brabançonne, de 1705 à 1790 ;

La deuxième comportant la Révolution Brabançonne et la domination flrançaise dans nos provinces, 1790-1814;

Enfin, la troisième ayant trait à V époque oii notre pays était réuni à la Hollande sous le sceptre de Ouillaume Z®*", de 1815 d 1830.

Pendant la première période, le théâtre était complètement dépendant de la Cour d'Autriche. 11 était sa chose et elle en disposait souverainement. Les grands seigneurs et les comédiens avaient entre eux des rapports constants ; les salons de la noblesse comme ceux des gens de théâtre avaient le privilège d'être leurs centres de réunion. De là, cette grande familiarité qui donna ample matière à la chronique scandaleuse. Les mœurs des deux classes si distinctes et cependant toujours si près de se fusionner, à cette époque, se ressentaient de celles du moment. Il y avait un laisser-aller et une licence qui, croyons-nous, ont été assez exposés dans certains de nos chapitres. Ces motifs mêmes furent une des causes de l'état brillant 3i pas prospère de notre théâtre. Les Gouverneurs-Généraux et tout leur entourage faisaient, du spectacle, la base de leurs réunions; ils avaient même autorisé le titre de : Comédiens ordinaires de Son Altesse Royale le PHnce Charles de Lorraine. Toutes ces causes réunies devaient nécessairement amener une immense impulsion et nous avons vu ce que fut lé Théâtre de Bruxelles établi sur de telles bases.

Quant à la seconde période, après avoir été le refiet des agitations du dehors, elle eut l'aspect d'une époque de transition. Le spectacle, livré à des entrepreneurs, descendit d'abord au niveau le plus bas jusqu'au moment où la noblesse elle-même en prit les rênes et lui donna un certain essor. Le théâtre n'eut plus le brillant qu'il avait acquis sous la Maison d'Autriche, mais, au point de vue artistique, il peut être rangé au nombre des scènes les plus importantes après les grands spectacles parisiens. Les premiers talents de France vinrent se produire chez nous et, de l'aveu même des contemporains, ils étaient parfaitement secondés par nos artistes. L'état de guerre

perpétuel dans lequel on se trouvait, nuisit quelque peu aux progrès de Fart dramatique, mais, somme toute, nôtre théâtre eut une importance indiscutable.

La troisième période nous ramène à l'état prospère qu'il avait acquis, avant la Révolution. Le Roi Guillaume I*' se donna la tâche de faire de notre scène Tune des meilleures de l'Europe; il prit même sur sa cassette particulière pour subvenir aux frais de l'entreprise. Il atteignit amplement soti but et les Théâtres Bruxellois eurent alors quinze années d'une splendeur remarquable. C'est ce qui fit dire, à cette époque : « De tous les théâtres étran- •« gers^ celui de BriAxelles mérite une mention particulière (1)... »•

Si, maintenant, du théâtre nous passons aux artistes, combien n'en voyonsnous pas qui ont fait leurs premières armés chez nous. Citons les principaux :

Céleste Du Rancy (1753) — Dazincourt (1770). — De Grand-Ménil (1772). — Saint- Fal (1772). — Van Hove (1772). — La Rive (1772). — Massin (1782). — Van Campenhout (1798). — Brice (1806). — Rolland (1809). — Perlet (1818). — Emilie Ots (1823).

En outre, une foule de musiciens firent leurs débuts et acquirent leur réputation dans notre pays. Nous pourrions en citer beaucoup, mais ce serait, croyons nous, inutile, après les développements dans lesquels nous sommes entrés à cet égard.

Il y a donc là un fait indiscutable, c'est l'importance réelle de nos diverses scènes et principalement de celle de Bruxelles. La meilleure preuve qu'on puisse en donner, se trouve dans l'espèce d'attraction qu'elle présentait aux principaux artistes étrangers. Il y en a bien peu qui ne soient venus se produire chez nous, et, chose à noter, la plupart y sont revenus à différentes reprises.

Parmi les théâtres de province, celui de Gand tient le premier rang. Si sa gestion ne fut pas toujours une bonne affaire, pécuniairement parlant, il n'en est pas moins constant que cette scène ne fut jamais déserte et qu'elle se maintint à un niveau respectable et digne de la cité flamande.

On reprochera peut-être à nos scènes d'avoir été constamment alimentées par les répertoires des théâtres de Paris. Raisonnablement, pouvait-il en être autrement? Paris a toujours été le centre artistique par excellence et son influence, à ce point de vue, s'est fait sentir partout. Les succès parisiens furent des succès européens et, comme tels, ils s'imposaient à la province. On doit considérer que les directeurs de théâtre sont, avant tout, des entrepreneurs, des commerçants, et que leur but a toiyours été naturellement de produire des œuvres d'un mérite reconnu et qui leur offraient des chances de réussite. C'est à ce véritable point de vue qu'on doit envisager les exploitations théâtrales. Toutefois, ce n'est pas une raison pour éliminer complète-

(11 Almanach de» Spefiladf» pour 1^5. Quatrième année. PaHa, Barba, p. 447.

ment les tentatives d*auteurs belges qui ont la témérité (l*afih)ntor le jugement du public. Leurs essais doivent être encouragés et cest seulement en leur prêtant un appui intelligent que Ton parviendra à stimuler les talents véritables. Toutefois, le mérite réel finit toujours par percer. Mais quo voyons-nous aussitôt? Ecrivains et musiciens prennent leur vol vers ParLs, pour y recevoir ce que Ton pourrait appeler : le Baptême parisie^i.

On aura beau dire et beau faire, c est là un fait acquis et le moment n*est pas arrivé d*une décentralisation complète. Or, si cela est vrai aujourd'hui, cela Tétait, à plus forte raison, à 1 époque que nous venons do décrire.

En partant de ce point de vue, ce qui fut un sujet d^émulation entre différentes directions, c'était la bonne ou la mauvaise exécution. Sous ce rapportlà, nous pouvons avancer avec orgueil que notre théâtre n'a rien laissé à désirer et que, en maintes circonstances, Texécution était quelquefois meilleure qu'à Paris même. C'est à cela qu'ont toujours visé tous les directeurs, et on a pu se convaincre qu'ils j ont réussi.

Par les détails que nous avons donnés, il est notoire que les artistes coûtaient bien moins cher alors qu'aujourd'hui. Ce n'est que vers 1830 que le chiffre le plus élevé qu'aient atteint les appointements, arriva à 18,000 francs par an. Dix mille francs était le taux normal d'un premier sujet, et bien peu l'ont obtenu.

On reste très étonné de voir l'indifférence et le silence de la presse pour les choses du théâtre, pendant le xvin** siècle et le commencement du xix®. Cela nous a paru d'autant plus singulier qu'en France, on en avait fait une affaire capitale et que, chez nous, les plus grands seigneurs et la Cour elle-même s'en occupaient. Il y avait pourtant là ample matière pour la critique. Le théâtre était entré dans les mœurs ; c'était un plaisir auquel tout le monde participait, et il est au moins étrange que les journaux qui, somme toute, ne sont que le reflet des événements de chaque jour, y aient attaché si peu de prix. La chose étant ainsi, nous avons dû la faire ressortir pour expliquer le motif qui nous a empêchés de nous étendre davantage dans certains chapitres de notre ouvrage.

Pour nous résumer sur cette première partie, nous pouvons avancer qne, sans contredit, l'art dramatique fut cultivé avec fruit dans notre pays et que son histoire, par son intérêt à tous les points de vue, méritait d'être mise au jour.

Deux mots maintenant pour finir. Jusqu'à ces derniers temps, on avait écrit l'histoire sans aller rechercher dans nps archives, les preuves de ce que l'on avançait. Une tendance contraire s'est manifestée et l'on en est arrivé à faire voir sous un jour tout nouveau et diamétralement opposé, certains événements et certains personnages. Cette manière de travailler étant la plus logique, nous l'avons adoptée, en recherchant, dans les vieux papiers, des documents réels qui rétablissent les dates et les faits tels qu'ils sont.

Qu'on ne se méprenne pas sur le but que nous avons poursuivi. C'est do Thistoire que nous avons voulu faire, et nullement de la critique. Il eut été possible de grouper ces deux éléments, mais, au lieu d'écrire cinq volumes, nous en eussions fait dix et peut-être davantage, ce qui n'était nullement notre projet. Il était dans nos vues de faire Thistorique du Théâtre Français en Belgique, en rassemblant le plus de données possible, et nullement la critique historique ou littéraire.

Nous tenions à faire cette déclaration, pour bien déterminer la tâche que nous nous étions imposée, et pour qu'on ne se méprenne pas sur l'objectif que nous avons voulu atteindre.