Histoire et theorie de la musique de l'antiquite

L'Origine de ce livre remonte à 1865, époque où V admirable ouvrage de Westphal sur la métrique grecque parvint à ma connaissance. La musique des anciens, que j'avais considérée jusque-là comme un sujet absolument dénué d'intérêt, m' apparut tout à coup sous un jour nouveau : j'y vis un objet d'étude attachant et digne de toute V attention du musicien. Avec une ardeur égale à mon indifférence première, je me mis prompt ement au courant des travaux modernes consacrés à cette partie de l'érudition musicale. Bientôt me vint l'idée de communiquer le résultat de mes lectures à mes confrères parisiens, ce que je fis dans quelques entretiens qui eurent lieu chez M. Aug. Wolff. Plus tard, je m'engageai à rédiger un résumé de ces conversations familières, sous forme d'un précis de la théorie musicale de l'antiquité; mais, dès que j'eus mis la main à l'œuvre, je m'aperçus qu'un abrégé aussi incomplet serait insuffisant à dissiper des préjugés qui avaient été si longtemps les miens. Dès lors,

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la pensée d'entreprendre un travail d'ensemble sur la musique grecque devint chez moi un projet arrêté. Les loisirs forcés que me créèrent les terribles événements de 1870, en me ramenant au pays natal, me permirent de pousser à fond l'étude des sources originales, étude à laquelle je n'avais pu me livrer jusque-là assez complètement. C'est ainsi que ce livre, destiné dans ma première intention à n'être qu'un exposé succinct de la doctrine antique , sans visées à l'originalité , est devenu à la longue un traité complet, embrassant le sujet dans ses moindres détails, et le plus étendu apparemment de tous ceux qui ont jamais été consacrés à la musique grecque.

jfc ne me dissimule pas la difficulté d'éveiller l'intérêt pour une science aussi peu en faveur parmi les artistes. Ce n'est pas de nos jours qu'un écrivain croirait donner plus d'autorité à ses doctrines musicales en les couvrant du nom d'Aristoxene, de Ptolémée ou de Boece. Le discrédit qui a succédé à l'engouement dont la théorie des Grecs fut l'objet, pendant tout le moyen âge et jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, tient à plusieurs causes.

La première et la principale est la direction nouvelle que la musique a prise depuis trois siècles, et, par suite, notre peu d'aptitude à faire abstraction du goût moderne, tourné de préférence vers les combinaisons harmoniques et instrumentales. En littérature, comme dans les arts plastiques, le XIXe siècle a appris à goûter les productions de toutes les races, de toutes les époques. En musique, un tel éclectisme n'existe pas encore, tant s'en faut. Seules les personnes sensibles aux beautés particulières de la mélodie homophone, liturgique ou populaire, smt disposées à prendre au sérieux un art oà la polyphonie et l'instrumentation jouent un rôle à peu près nul.

Une seconde cause de la défaveur que je signale résulte de l'aridité et des difficultés inhérentes à une telle étude. Quoi de plus rebutant au premier abord que la terminologie musicale des Grecs? Et quant aux sources d'information, combien leur accès est difficile! Les livres

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spéciaux sont écrits en général par des philologues et en vue de lecteurs hellénistes ; aussi peut-on les considérer comme n'existant pas pour V immense majorité des musiciens.

Enfin, une autre raison de discrédit est le doute sur le caractère positif des résultats obtenus jusqu'à ces derniers temps. Qui ne se rappelle les solutions contradictoires proposées, tour à tour, relativement au mécanisme des modes et des tons, des genres et des nuances, relativement à V existence ou à la non-existence de la polyphonie chez les anciens !

Toutes ces causes réunies ont donné naissance à une opinion devenue proverbiale et qui s'exprime ordinairement ainsi : « On ne sait rien de « certain en ce qui concerne la musique des anciens. Ce qu'on peut en « apprendre ne présente aucun intérêt pour le musicien moderne. »

JLa lecture de notre ouvrage suffira, j'en ai la confiance, à démontrer l'inanité de ces assertions. Pour ne parler d'abord que de la première, disons que, si elle pouvait avoir une apparence de vérité il y a quarante ans, aujourd'hui il n'en est plus de même. Grâce aux travaux de Vincent, de Bellermann et de Westphal, l'étude de la musique grecque est entrée dans une nouvelle phase : les points les plus obscurs de la théorie harmonique ont été éclaircis ; la partie rhythmique de quelques grandes compositions dramatiques est reconstituée avec une certitude suffisante ; la pratiquée musicale se dégage peu à peu des épais nuages qui l'entouraient; enfin, les caractères essentiels de l'art à ses diverses périodes ont pu être déterminés.

Est-ce à dire que l'ancienne musique des Hellènes revit pour nous au même degré que leurs arts plastiques? Evidemment non. Il reste dans nos connaissances une lacune énorme, qui ne pourrait être comblée que par la découverte inespérée de quelques compositions remontant à la période classique de l'art grec. L'unique fragment attribué à un âge aussi reculé — la mélodie d'une demi-strophe de Pindare — est d'une authenticité douteuse ; il est d'ailleurs trop peu étendu pour qu'on puisse en tirer de gr arides lumières.

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Supposons que V invasion des barbares au Ve siècle n'eût épargné aucun édifice antérieur au siècle d'Auguste, et que, pour étudier V architecture grecque, nous n'eussions que les théories de Vitruve, d'une part, et, de Vautre, quelques constructions médiocres du IIe et du IIIe siècle. Tel est, à peu de chose près, le problème désespérant qui s'offre à l'historien de la musique gréco-romaine.

Il importe donc de ne pas se faire illusion sur les résultats possibles de notre genre d'études. Ce que nous pouvons savoir est bien peu de chose en comparaison de ce que nous sommes condamnés à ignorer toujours, et ne satisfait notre curiosité que dans une mesure des plus restreintes. Mais il serait déraisonnable de prétendre que, ne pouvant tout connaître, le vrai sage doive se résoudre à tout ignorer. S'il ne nous est pas donné de faire revivre l'art antique dans son ensemble, nous pouvons au moins en recomposer quelques parties, ressaisir sa forme extérieure, nous former une idée assez nette de ses moyens d'exécution, apprendre à mieux connaître et apprécier les produits secondaires qui nous en restent, nous initier enfin à sa théorie si ingénieuse et si instructive. Certes, de tels résultats ne sont pas à dédaigner.

Est-il besoin de plaider l'intérêt historique que présente cette étude? Nous ne le pensons pas. Une connaissance suffisante des doctrines musicales des Grecs est le préliminaire indispensable de toute recherche approfondie sur le passé de notre art. Sans parler du système musical des Arabes et des Persans, emprunté sans aucun doute à la Grèce, il est certain que la musique primitive de l'Eglise latine n'est autre que celle de la Rome contemporaine. A son tour , cette musique chrétienne , après une série de transformations insensibles, est devenue la notre. Ainsi, par un phénomène des plus extraordinaires , Part moderne et innovateur par excellence, celui qui semble le plus affranchi de toute tradition, se rattache sans aucune interruption au monde païen, tandis que la sculpture et l'architecture, dominées encore aujourd'hui

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par les principes antiques, ont dû retrouver ces principes à une époque relativement récente. On ne peut donc avoir la pleine intelligence des origines, des formes et des théories de notre art, embrasser les diverses phases de son développement historique, sans remonter à sa source primitive.

Quant au profit esthétique qu'on peut tirer d'une telle étude, il est également hors de doute. Un musicien qu'on ne soupçonnera pas d'un enthousiasme excessif pour le passé, exprime cette opinion en termes excellents : « 77 n'est pas possible, » dit Richard Wagner, dans son grand ouvrage sur le drame musical, « de réfléchir tant « soit peu profondément sur notre art, sans découvrir ses rapports de « solidarité avec celui des Grecs. En vérité,, l'art moderne n'est qu'un « anneau dans la chaîne du développement esthétique de l'Europe « entière, développement qui a son point de départ chez les Hellènes. » Remarquons , en effet, qu'à aucune période de son histoire, la musique occidentale n'a pu se soustraire aux influences antiques ; au moment même où, vers la fin du moyen âge, elle achevait de secouer le joug des théories de la Grèce, elle recommençait plus que jamais à subir l'ascendant de ses doctrines esthétiques. On peut dire que c'est la grandeur de l'esprit antique d'avoir fait sentir son action fécondante dans les grandes crises qtd, à des siècles de distance, ont renouvelé la face de l'art. Depuis le XVIIe siècle, toutes les révolutions dans le drame musical ont consisté à se rapprocher de l'idéal de la tragédie antique : Péri, Gluck et Wagner même sont à ce titre les disciples des anciens. Ce dernier, le plus hardi novateur de notre temps, n'a-t-il pas l'ambition de réunir en lui la double personnalité du poète -musicien dramatique , comme Eschyle et Sophocle?

Ainsi l'esthétique, non moins que l'histoire, nous ramène à l'étude de l'antiquité. Juger c'est comparer : or, en ce qui concerne la musique , les monuments qui doivent servir de termes de comparaison sont renfermés dans une période de temps trop limitée. Ce n'est qu'en élargissant

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autant que possible le champ de nos investigations , que nous serons mis en état d'apprécier en quoi la conception musicale des modernes est supérieure à celle des anciens, en quoi elle lui est inférieure ; et c'est ainsi seulement que nous acquerrons des idées plus précises, plus justes sur le passé et sur V avenir de notre art.

Certains esprits pessimistes réclament contre la part, trop grande selon eux, que les études historiques ont prise dans V éducation artistique; ils y voient une cause de décadence, le symptôme d'une diminution de V activité productrice et de la personnalité. Peut-être, en effet, vaudrait-il mieux pour V humanité et pour Part, retrouver cette période de jeunesse ou V artiste, ignorant le passé, insoucieux de V avenir, tout entier à l'action présente, trouvait en lui-même et dans les sentiments de ses contemporains, le principe exclusif de ses créations. Mais ce printemps , qui nous le rendra? L'art peut-il s'isoler au milieu d'un monde avide de savoir, et prolonger artificiellement , pour lui seul, une période historique disparue? Peut-il se séparer de la société moderne, et n'en traduit-il pas, malgré lui, les aspirations inquiètes, les tendances multiples? D'ailleurs, est-il bien démontré que la production artistique doive fatalement s'énerver et se débiliter au contact des études historiques? L'Italie de la Renaissance 11e nous offre-t-elle pas le spectacle magnifique d'une génération menant de front la recherche scientifique, dans ce qu'elle a de plus minutieux et de plus patient, avec la production artistique la plus éblouissante? Il serait d'ailleurs puéril de chercher à prévoir l'avenir d'un art qui échappe à lotîtes les analogies. Tandis que l'architecture, la peinture et la sculpture ont déjà plusieurs fois, depuis le christianisme , parcouru en entier le cycle de leurs transformations , la période de la réflexion commence à peine pour la musique.

Au fond, la méconnaissance volontaire de l'art antique implique un préjugé malveillant à l'endroit de la musique elle-même, et ne va pas à moins qu'à lui refuser toute valeur esthétique durable. S'il était vrai que les compositions d'Olympe, tenues pour divines pendant des siècles,

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ne dussent être pour nous que pure bizarrerie, de quel droit croirionsnous à la perpétuité des créations d'un Bach, d'un Hœndel, d'un Beethoven? Ces chefs-d'œuvre, auxquels nous devons des jouissances si élevées, deviendraient donc fatalement, à leur tour, des énigmes pour nos descendants ? Mais alors la musique ne serait qu'un fantastique jeu de sons, sans but sérieux, sans racines dans le passé, destiné à s'évanouir dans le vide, et digne à peine d'être compté parmi les arts. Heureusement il n'en est point ainsi. La raison et l'expérience nous enseignent que le temps, cet impitoyable destructeur des formes et des procédés techniques , est impuissant à éteindre l'étincelle divine que recelé toute création du génie, la plus naïve comme la plus raffinée.

Gardons-nous donc de parler légèrement de l'art antique sous prétexte que l'harmonie y joue .un rôle très-effacé. En définitive, — et ceci a de quoi nous faire réfléchir — les seuls monuments musicaux qui, jusqu'à présent, aient traversé les siècles, appartiennent à la mélodie homophone. J'ai, en ce qui me concerne, la ferme conviction que les œuvres de nos grands maîtres résisteront aux vicissitudes des temps ; mais il faut bien reconnaître que l'épreuve est encore à faire. Les merveilleuses créations de Palestrina, le dernier et le plus illustre représentant de la polyphonie vocale du moyen âge, n'existent plus que pour les érudits, tandis que les humbles cantilènes de Saint Ambroise résonnent encore tous les jours dans nos temples et sont le seul aliment artistique de milliers de chrétiens.

Je l'ai dit plus haut : mon livre est écrit par un musicien pour des musiciens. Partant de ce point de vue, auquel j'ai tâché de me maintenir pendant tout le cours de mon travail, je n'ai jamais cru devoir prendre le ton de la polémique, lequel aurait eu pour résultat de rendre plus difficile encore l'intelligence d'une théorie déjà par elle-même peu aisée à comprendre. Les faits désormais à l'abri de toute controverse ont été énoncés < et analysés aussi brièvement que possible. Dans les questions encore indécises, j'ai donné la solution à laquelle je m'arrête,

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en indiquant avec tin développement suffisant les motifs qui me la font adopter. Mes hypothèses personnelles — et comment pourrait-on éviter les hypothèses en cette mature? — sont présentées comme telles. Dans ces différents cas, des notes très-abondantes offriront au lecteur, non-seulement V indication des sources originales, mais, lorsqu'il s'agit d'auteurs grecs ou latins, la traduction complète des passages sur lesquels s'appuient mes assertions.

La citation du nom de Westphal presque à chaque page de mon livre pourra donner au lecteur une idée des services que cet homme éminent, aussi artiste qu'érudit, a rendus à la science dont il est ici question. Bien que la musique, dans le sens étroit du mot, ne forme pour ainsi dire que la partie accessoire des grands travaux de Westphal, la doctrine des tons et des modes, le mécanisme de la notation ont été débrouillés pour la première fois par lui. Le système des « arts musiques , » dans leurs rapports avec les autres arts et dans leurs applications pratiques, a été exposé par l'éminent philologue avec un si rare bonheur d'expression qu'il ne pourrait que perdre à être présenté sous une autre forme . Aussi n'ai-je pas hésité à reproduire simplement ,- en les abrégeant, les deux premiers paragraphes de sa « Métrique » consacrés à cette division fondamentale. Ils forment dans le deuxième chapitre de mon premier livre les §§ / et II. S'il m'a été possible de traiter la théorie harmonique d'une manière plus approfondie, plus méthodique, et d'arriver ainsi parfois à des solutions plus exactes; si j'ai pu confirmer, par l'analyse comparative des vieux chants liturgiques et nationaux de l'Europe occidentale, les idées de Westphal sur le caractère harmonique des modes, restées jusqu'ici à l'état de simples hypothèses; si j'ai réussi enfin à signaler quelques faits entièrement nouveaux , c'est que, renfermé dans les limites de l'art musical proprement dit, j'avais un champ infiniment moins vaste à embrasser et à explorer. Il est naturel aussi que les points spécialement techniques aient gagné à être traités par un musicien de profession, exercé à saisir promptement , dans la

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pratique moderne, des analogies et des rapprochements qui ne pouvaient s'offrir à V esprit d'un philologue. C'est ainsi que certaines parties, restées jusqu'à présent à l'état d'énigmes indéchiffrables , — les genres, les nuances, la nomenclature thétique, etc. — ont pu être expliquées d'une manière satisfaisante. Je suis arrivé de la sorte à ce résultat trcs-rêel, bien qu'imprévu pour moi-même, que la musique grecque, naguère encore considérée comme incompatible avec l'organisation de l'Européen moderne, ne renferme en définitive aucune particularité pour laquelle nous ne puissions découvrir quelque analogie , rapprochée ou lointaine, soit dans la musique liturgique, soit dans l'art actuel.

Si l'on excepte le chapitre III du premier livre, où j'ai tâché de condenser dans un récit suivi tout ce que l'on a recueilli jusqu'à ce jour de dates et de faits intéressants, l'histoire, au sens rigoureux du mot, ne forme pas dans cet ouvrage l'objet d'une division distincte; partout elle se trouve mêlée à l'exposition de la théorie et de la pratique musicales. Dans l'état actuel de nos connaissances, cette histoire présente des lacunes trop grandes pour être écrite d'une manière suivie. Westphal lui-même semble slêtre rallié à l'opinion que j'exprime, puisqu'il a renoncé à donner la suite de son « Histoire de la musique antique, » si brillamment commencée il y a dix ans. Mais il a frayé la voie à ses successeurs ; et si j'ai pu explorer quelques coins ignorés de ce vaste domaine, c'est en m' inspirant de sa méthode et en profitant dans une large mesure de ses découvertes.

Tout en écartant ce qui pouvait rendre mon livre trop aride, je n'ai pu reculer, cependant, devant l'emploi de la terminologie grecque , peu attrayante au premier aspect, mais intéressante dans quelques-unes de ses parties, et sans la connaissance de laquelle, en somme, la musique ancienne reste lettre close. Toutefois j'ai eu soin de donner l'interprétation des termes, à mesure qu'ils apparaissent pour la première fois. La lecture s'en trouvera un peu ralentie au début, mais cet inconvénient sera largement compensé par la clarté qui en résultera dans la suite.

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Si j'ose livrer avec quelque confiance ce livre au jugement des hommes compétents, je le dois en grande partie à un concours de circonstances favorables. Plusieurs de mes amis, hommes de savoir et artistes, ont bien voulu m'' aider dans le travail ardu de la correction des épreuves. Un savant philologue, auquel m'unissent les liens d'une amitié déjà ancienne et d'une commune affection pour la ville qui, depuis notre jeunesse , nous a adoptés comme siens, M. Aug. Wagener, a bien voulu se dévouer à mon œuvre. Auteur lui-même d'un mémoire sur l'harmonie de l'antiquité, qui, après quinze ans, est resté le travail le plus complet sur cette matière, il a non-seulement pu me donner ses précieux conseils et passer mes idées au creuset d'une critique sévère, mais encore il a consenti à m' accorder son concours actif pour la correction et pour l'interprétation d'une foule de textes. Les problèmes musicaux d'Aristote, notamment, traduits par lui, ainsi que plusieurs notes philologiques dont il a bien voulu enrichir mon ouvrage, sont marqués de ses initiales (A . W .).

Enfin, pour que rien ne manquât à ma chance, il se trouve que mon éditeur est aussi un ami, un proche parent. Grâce à son dévouement , à son abnégation, à ses soins tout spéciaux , mon livre peut se présenter dans des conditions matérielles inusitées pour des ouvrages de ce genre.

En livrant à la publicité ce premier volume, je ne m'en dissimule pas les nombreuses imperfections. Néanmoins, tel qu'il est, j'ai le ferme espoir qu'aucun artiste vraiment éclairé ne regrettera le temps employé à le parcourir. Dût-on d'ailleurs n'emporter de cette lecture qu'une idée plus élevée de l'art musical et de son rôle dans la vie intellectuelle d'une race privilégiée entre toutes, le but principal de mon livre serait atteint, et je me croirais amplement payé de mes veilles et de mes travaux.

Bruxelles, le Ier février 1875.