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Toutefois, dans une autre catégorie de diagrammes, les sons étaient présentés selon leur succession effective dans une échelle

1 Cf. Vincent, Notices, p. 25-26, note 4, et Ruelle, Elém. harm. d'Aristox., p. 10, note 1. — « Il faut étudier la succession [effective] des sons, au lieu d'essayer, « comme les harmoniciens, de la figurer par la catapycnose des diagrammes, et de 'i montrer que, parmi les sons, ceux-là se placent immédiatement les uns après les « autres qui se trouvent n'être séparés entre eux que par l'intervalle minime. » Stoicheia, p. 28. — « En ce qui concerne l'affinité des systèmes, des régions de la voix « et des tons, il faut les traiter, non pas eu égard à la catapycnose, ainsi que le font les « harmoniciens, mais plutôt en tenant compte des rapports mélodiques existant entre « les systèmes, rapports qui se manifestent par le placement des systèmes dans les « échelles tonales. » Archai, p. 7 (Meib.). — « Il faut rechercher la succession [des sons] « conformément à la nature du chant et ne pas faire comme ceux qui l'établissent par « la catapycnose. Ceux-ci, en effet, négligent manifestement la marche du chant, ce que « prouve la multitude des diésis qu'ils placent à la suite les uns des autres : car personne « ne pourrait parcourir tous ces intervalles, puisque la voix ne peut en émettre mélodi- « quement jusqu'à trois d'une manière continue. Ainsi il est évident que l'on ne doit pas « toujours rechercher la succession dans les intervalles minimes, soit égaux, soit inégaux, « mais qu'il faut s'en rapporter à la nature [des échelles]. » Stoicheia, p. 53 (Meib.}.

tonale déterminée, mais généralement sous la forme enharmonique. Telles sont les échelles recueillies par Aristide, analogues, selon toute probabilité, aux tropes archaïques dont parle Aristoxène1.

La seule modification introduite dans l'écriture musicale, postérieurement à Aristoxène, consiste dans l'adjonction des notes marquées du signe diacritique de l'octave2. Les anciens ne leur attribuaient qu'une importance secondaire. Elles ne semblent pas avoir été adoptées pour la musique vocale, dans laquelle Alypius les omet invariablement. Remarquons aussi que les flûtes ont pu s'en passer jusqu'à cette période tardive ; de là nous devons conclure que pour les voix de femme et pour les instruments aigus, les notes grecques ont exprimé à toute époque des sons plus élevés d'une octave.

La notation musicale continua d'être employée sous l'empire romain, mais en se simplifiant graduellement. On négligea d'abord la distinction des nuances. Le diatonique moyen ayant été depuis des siècles la nuance la plus usitée, on en vint, par une pente inévitable, à le considérer comme le diatonique normal et à noter toutes les échelles d'après sa division; pour le chromatique, on se servit exclusivement des notes du chroma hêmiole; c'est d'après ce système qu'Alypius a dressé ses tableaux. Une simplification v.aooapr. j.c. analogue fut adoptée ensuite pour les échelles tonales : on nota tout par les signes du trope lydien, abandonnant à l'exécutant le choix du diapason. Très-répandue encore au IIIe siècle, ainsi que le prouve son usage fréquent chez Bacchius, chez l'Anonyme et dans les Cestes de Jules l'Africain3, la notation musicale cessa v. 2Zs. d'être comprise vers le milieu du IVe siècle. Gaudence en parle v.40o. comme d'une science archéologique : « Les anciens, » dit-il, « se « servaient de termes spéciaux pour leurs dix-huit sons, et de « signes quHls appelaient des notes4. » Boëce s'exprime en termes v 520.

1 Voir plus haut, p. 303, note 1.

2 « Aristoxène a porté l'étendue du diagramme polytropc employé de son temps jusqu'à « deux octaves et une quarte. » Adraste ap. Théon, p. 98. — Les trois notes graves, ajoutées par Aristide, n'ont jamais été d'aucun usage.

3 Voir plus haut, p. 429, note 2.

4 Gaud., p. 20.

analogues; quant à son contemporain et ami Cassiodore, il ne dit rien à ce sujet.

L'écriture musicale des Grecs ne laissa aucune trace dans l'art chrétien ; après un intervalle assez long, elle fut remplacée par deux systèmes de notation propres aux peuples occidentaux : les neinncs et les lettres latines. Bien que l'origine et le déchiffrement des neumes aient été l'objet "de travaux considérables depuis un demi-siècle, ces deux questions n'ont pas encore reçu de solution décisive. Il n'en est pas de même de la notation par lettres latines, sur la formation de laquelle nous signalerons, en terminant, quelques faits négligés jusqu'ici.

v.520. Selon une croyance déjà très-répandue au moyen âge, et

encore généralement admise aujourd'hui, Boece se serait servi des quinze premières lettres de l'alphabet romain (A — P), pour noter les quinze sons du système disjoint (lai — la3) ; un siècle

v.600. plus tard, le pape St Grégoire aurait réduit les caractères alphabétiques à sept (A B C D E F G), répétés d'octave en octave. Cependant aucune de ces deux assertions ne se soutient devant un examen impartial des textes. Boece ne connaît d'autres caractères musicaux que ceux des Grecs, bien qu'un chapitre de son livre soit intitulé : Dénomination des notes musicales par des lettres grecques et latines1. Ce chapitre ne contient aucun vestige de la prétendue notation boétienne, et prouve jusqu'à l'évidence que Boece entend par lettres' latines, la traduction des termes grecs en mots latins2. A la vérité, en plusieurs endroits de son livre il se sert, pour la démonstration de ses théorèmes acoustiques, des caractères de l'alphabet romain ; mais la signification de ceux-ci varie selon la nature de la proposition à établir, ce qui suffit à prouver l'absence de toute valeur constante attachée aux signes;

1 De instituiione musica, IV, 3.

2 Voici de quelle manière l'échelle y est décrite : Proslambanomcnos, qui adquisitus dici potest , zêta non integrum et tau jacens / I — . Hypate hypaton, quae et principalis. principalium, gamma convcrsum et gamma rectum I I, etc. Ib. — Un manuscrit de la bibliothèque royale de Bruxelles, exécuté au XIIe siècle, donne au chapitre suivant la notation de l'échelle grecque par des caractères latins; mais les lettres y ont une valeur toute différente de celle qui leur est attribuée dans les notations boétienne et grégorienne : A B C D B F G ne répondent pas à la si ut ré mi fa sol, mais bien aux sons ut ri mi fa sol la si. Voir plus loin.

l'intervalle AB, par exemple, signifiera tantôt un intervalle d'octave, tantôt une quinte, une quarte ou un demi-ton1. Deux fois seulement les lettres A B C D E F G etc. représentent une échelle ascendante2; mais au lieu d'exprimer la série la si ut ré mi fa sol, elles correspondent aux sons si ut rè mi fa sol la, ce qui exclut toute analogie avec la notation appelée plus tard boétienne, de même qu'avec celle qui porte le nom de St Grégoire.

La notation de Boëce étant ainsi reléguée dans le domaine de la légende, il est évident que St Grégoire n'a pu la perfectionner. Si le grand pontife s'est servi des caractères de l'alphabet latin pour noter son Antiphonaire, ce qui est peu probable, il n'a pu donner aux lettres la valeur qu'elles ont dans le'système d'écriture musicale auquel son nom est attaché; les pages suivantes fourniront la preuve de cette assertion. S'est-il servi des neumes , conformément à l'opinion qui a prévalu en ces derniers temps? La chose est également douteuse; aucun écrivain antérieur au XIe siècle n'a connaissance d*un pareil fait. Bien plus : à examiner la question sans parti pris, et en fie tenant compte que de textes dont la date est certaine, on arrive à douter que St Grégoire ait connu une écriture musicale quelconque. Ce doute s'accroît encore à la lecture des œuvres de son contemporain, Isidore de Séville, mort trente ans après lui. Bien que cet écrivain, dans son grand ouvrage encyclopédique, fasse mention de plusieurs notations ou écritures tachygraphiques affectées à un but spécial3, il semble ignorer jusqu'à l'existence de signes graphiques pour représenter les sons musicaux. Le début de son traité de musique est aussi explicite que possible à cet égard : « Le « son, étant une chose sensible, s'évanouit dans le temps passé et « s'imprime dans le souvenir. C'est pourquoi les poètes ont imaginé « l^s Muses filles de Jupiter et de la Mémoire. En effet, les sons « périssent, si l'on ne les conserve par la mémoire; car ils

1 De Inst. mus., III, 1, 3, 4, g, 10, 11 et passim.

2 Liv. IV, 14 : « SU A hypate hypaton (si), B parhypate hypaton (ut), C lichanos « hypaton (ré), D hypate meson (mi), etc. » Cf. IV, 17.

3 Originum sive Etymoîogiariun libri XX; I, 20, de notis scntcntiarum ; 21, de notis vulgaribus; 22, de notis juridicis; 23, de notis militaribus; 24, de notis literarum (cryptographie).

v. Coo

« ne peuvent être figurés par récriture1. » L'œuvre musicale de St Grégoire aurait donc simplement consisté à faire un choix parmi les chants traditionnels, à régler leur usage et à en prescrire la propagation au moyen de l'enseignement oral. A une époque comme la nôtre, où la puissance de la mémoire a sensiblement baissé par suite de l'usage continuel de l'écriture, un tel procédé de transmission nous paraît bien incertain et chanceux. Mais si l'on songe qu'il a suffi à conserver pendant des siècles les épopées homériques, on admettra volontiers que, gardée avec soin par de nombreuses écoles de chantres, la tradition directe a pu préserver de toute altération grave les inspirations mélodiques des premiers âges chrétiens, jusqu'au jour où elles ont été fixées par l'écriture.

Ce qui ne paraît pas douteux, c'est que la notation caractérisée par les signes musicaux qui depuis le haut moyen âge portent le nom de neumes est la première dont l'Eglise ait fait usage. L'époque de son introduction n'a pu être déterminée jusqu'à présent; pour ma part, je suis porté à croire que l'écriture neumatique et la théorie des huit tons ecclésiastiques, tous deux d'origine byzantine, n'ont pas pénétré en Occident avant le commencement du VIIIe siècle. Vers cette époque, une foule d'artistes, clercs et laïques, proscrits et forcés de quitter Byzance,

726. à la suite des décrets de Léon l'Isaurien abolissant le culte des

images, se réfugièrent en Italie. L'influence de cette émigration sur le développement de l'art chez les nations romanes fut considérable2. En musique, elle se manifesta par un mouvement d'érudition qui, déjà accusé au IXe siècle, va en s'accentuant davantage jusqu'au commencement du XIe. Aurélien de Réomé parle de la théorie des huit tons ecclésiastiques comme d'une innovation

v. 850. récente, encore contestée de son temps, et il la rapporte explicitement aux Byzantins3; en effet, toute la terminologie de cette

» L. III, Ch. 8; ap. Gerb., I, p. 20.

2 Voir à ce sujet Vitet, Études sur l'histoire de l'art. Paris, 1866, T. I, p. 726 et suiv. — Les neumes commencent à se montrer au VIIIe siècle. Cf. Gerbert, de Cantu et musica sacra, II, p. 56-57.

3 « Si le lecteur trouve dans cette brève explication quelque chose de blâmable, qu'il « se hâte de la corriger; s'il est choqué ou qu'il observe une marque d'erreur, qu'il « sache que toutes les variétés de ces tons, de même que la faculté musicale [dans son

partie de l'art musical, de même que la nomenclature des signes neumatiques, appartient à la langue grecque.

Aurélien se sert des neumes; Rémi d'Auxerre ne fait aucune v. 900. mention de notes musicales. Au Xe siècle seulement, les lettres latines commencent à se montrer comme signes musicaux. La plus ancienne notation de cette espèce est fondée sur la division de l'échelle musicale par octaves; elle n'emploie par conséquent que les sept premières lettres (A B C D E F G), exprimant les sons de notre échelle majeure :

êeôeiee

ABCDEFG ABCDE etc.

Tel est l'alphabet dont se sert l'auteur inconnu du traité intitulé : de Harmonica Institutions1, — Gerbert attribue cet écrit à Hucbald — ainsi que Notker Labeo, abbé de St Gall2, Bernelin v. 95o. de Paris3 et plusieurs anonymes du Xe siècle4. Contrairement à l'écriture neumatique, essentiellement vocale et ecclésiastique, la notation alphabétique a été imaginée pour la musique profane et instrumentale. Établie à l'origine pour désigner les sept cordes d'une lyre barbare5, ensuite les touches des instruments à clavier6,

« ensemble], est venue des Grecs. » Aur. Reom. ap. Gerbert, Script., I, p. 53. — Charlemagne fît ajouter quatre tons aux huit (p. 41-42), ce qui prouve qu'au IXe siècle la doctrine était loin d'être fixée et d'avoir acquis une autorité incontestée. — Cf. p. 52.

1 Ap. Gerb., I, p. 118 : la dernière rangée de lettres à droite du tableau.

2 Ib., I, p. 96.

3 Ib., I, pp. 318, 326 et passim.

4 Ib., I, p. 344 : « Totum monochordum ; » p. 345 : « Si regularis monochordi divisionem ; » P- 347 • « Organalis mensura. »

5 Ib., I, p. 96. — d Que l'on ne nous taxe pas d'ignorance si nous n'avons marqué « [sur le précédent tableau] ni les lettres, ni les notes dont se sert Boëce : ceci a été « fait en faveur de la facilité. Afin que les sons soient plus facilement reconnaissables, « nous avons mis devant les nombres les lettres inscrites sur nos instruments. » Bernelin ap. Gerb., I, p. 318. — Cf. Jérôme de Morav. ap. de Coussem., Script., I, p. 21.

6 « Que l'on ne se mette point en peine, si, en considérant par hasard l'orgue ou tout « autre instrument de musique, on n'y trouve pas les sons rangés dans cet ordre (à « savoir celui du système grec).... En effet, nos instruments commencent par le troisième « [degré] de ladite échelle.... Leur disposition est telle que l'on monte par ton, par ton, « par demi-ton, puis par trois tons consécutifs et un demi-ton, jusqu'au huitième son. « A partir de celui-ci, on recommence à monter par des degrés mesurés de la même « manière. »"Ps.-Hucb. ap. Gerb., Script., p. 110.

elle est employée par les théoriciens du Xe siècle comme la notation usuelle et vulgaire. Son invention a dû précéder le mouvement scientifique qui marque la période carlovingienne; au IXe et au Xe siècle, une écriture musicale aussi indépendante de la tradition classique se serait difficilement fait accepter. Bien que le système parfait des Grecs fût destiné à rester longtemps encore la base de l'enseignement théorique, en fait, l'échelle d'ut — notre gamme majeure — avait conquis dès le Xe siècle la primauté réelle1. Nous avons là le plus ancien et le plus irrécusable témoignage de l'éveil d'un instinct musical propre aux peuples de l'Occident. Le principe nouveau déposé dans la musique devait, après des siècles, par une marche lente, obscure, souvent interrompue, aboutir à un nouveau système harmonique, réalisé dans un art dont l'antiquité n'eut pas même le pressentiment.

Autant cette notation est simple et logique, autant est bizarre celle que nous rencontrons dans les écrits authentiques d'Hucv. 900. bald2. La division par octaves est abandonnée de nouveau ; les signes, dérivés d'un type fondamental et diversifiés par leur disposition, se correspondent de quarte en quarte :

3 f4 N <i f £ I ï 4 S * À h h X fe •*>*,

Une troisième notation alphabétique, produit de la spéculation v.98o. scientifique, et dont Bernelin de Paris donne la clef3, est employée

1 Cette contradiction était assez embarrassante pour les théoriciens. Ils justifient le système vulgaire par l'ancienneté de son usage : « Lesdits instruments ne doivent pas, à « cause de cela (à savoir la disposition de leur clavier), être considérés comme étrangers <• à tout ordre rationnel; car s'étant depuis un si long espace de temps maintenus sous « tant de maîtres habiles, [on peut dire qu'] ils ont obtenu l'approbation et la préférence « des génies les plus distingués. » Ps.-Hucb. ap. Gerb., I, p. 100. — « Ut, prima vox. » Gui d'Arezzo ap. de Coussem., Script., T. II, p. 79. — « C litteram, qune apud vctcrcs

« tertù*[i.6.mt] habebatur,pro certo ex numcrorum ratione comperimus fore primant [ut] >

Ib., p. 85. — La phrase énigmatique de Mart. Capella, sur laquelle nous avons déjà appelé l'attention (p. 164, note 1), a été interpolée probablement au VIIe siècle.

2 Ap. Gerb., Script., I, p. 152 et suiv. — Cette notation se retrouve dans le diagramme du pseudo-Odon (Ib., p. 253), dans un traité attribué à Gui d'Arezzo (de Coussem., Script., II, p. 81) et chez Hermann Contract (Gerb., II, p. 144) qui en fait la critique.

3 Ib., I, p. 326-328.

par son contemporain, Adelbold, ainsi que dans un des nombreux traités faussement attribués à Hucbald1. L'échelle qui lui sert de point de départ est calquée servilement sur le système immuable des Grecs, commençant par la proslambanomhie , et divisé selon les trois genres :

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