II III

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L'existence de l'échelle pentaphone chez des peuples d'origine différente et de civilisation fort inégale a été déjà signalée depuis longtemps1. Mais ce qu'on ne semble pas avoir remarqué jusqu'à ce jour, c'est que ce phénomène est universel. En effet, ce ne sont pas seulement les Chinois et les Celtes qui possèdent des échelles de cette espèce; nous les retrouvons sur tous les rivages du globe : en Afrique, en Amérique, en Océanie2. On en saisit aussi des traces évidentes dans la musique gréco-romaine, ainsi que dans les mélodies Scandinaves et slaves.

Faut-il conclure de là, avec Kretzschmer3, que nous possédons dans l'échelle pentaphone les restes d'un système musical établi aux temps préhistoriques par une race privilégiée, et dont la doctrine des Grecs ne renfermerait que des débris informes ? N'est-il pas plus naturel, au contraire, de n'y voir que la manifestation d'une loi générale, conséquence de l'organisation physiologique de l'homme ?

1 Kretzschmer, Idccn zu einer Théorie der Musik. Stralsund, 1833, PP- x7> 21 et passim. — Helmholtz, Théorie physiol., p. 33g et suiv.

2 On peut vérifier cette assertion en examinant les échelles et les mélodies citées dans les ouvrages suivants :

Villoteau, Instruments de musique des Orientaux , dans la Description de l'Egypte. Éd. in-8°. Paris, 1822, p. 382. — De Fêtât actuel de l'art musical en Egypte. Éd. in-fol., pp. 132 et 133 : préludes et accompagnements.

FÉTIS, Histoire générale de la musique, T. I. Paris, 186g. Air canadien en 2/4, p. 14; autre à 4 temps, p. 15; chant des Papous, p. 22; des Foulahs, p. ^; air kalmouk, p. 85; deux airs malais, p. 88; échelle d'une ancienne flûte péruvienne, p. 102. T. II, chant indou, p. 272.

Engel, Introduction to the study of national music. Londres, 1866. Airs siamois, pp. 51 et 52; air javanais, p. 52; air japonais, p. 51.

3 Ideen zu einer Théorie etc., p. 26. ■

Quoi qu'il en soit, le fait en lui-même est des plus intéressants et nous montre qu'un même principe a partout présidé à la formation du système musical. Il soulève un coin du voile épais qui recouvre les origines de notre art, mais il n'offre aucune prise à la recherche historique. Celle-ci, nous le répétons, ne peut s'établir que sur une littérature musicale. Or, parmi toutes les nations de l'antiquité, quelques-unes seulement nous ont laissé une littérature de ce genre : ce sont avant tout les Hellènes et leurs disciples les Romains; en Grèce on commença à écrire sur la musique dès le VIe siècle avant J. C. Deux autres peuples très-anciennement civilisés, les Chinois et les Hindous, ont aussi cultivé cette branche de la science, mais jusqu'à ce jour leurs écrits musicaux sont restés à peu près inconnus à l'Europe. Aussi longtemps qu'une critique sévère et approfondie ne nous aura pas fixés sur la valeur, l'âge et la provenance de cette littérature, — ce travail n'est pas même commencé — le plus sûr sera de s'en tenir aux sources grecques et romaines, les seules qui nous soient immédiatement accessibles.

Nous énumérons et analysons, dans le paragraphe suivant, les monuments et documents musicaux que les deux grands peuples civilisateurs de l'ancien continent nous ont laissés en entier ou par fragments.

§ ii.

On peut ranger sous trois catégories ce qui nous reste de Restesdeia

musique

l'art pratique des Grecs et des Romains. dc ,,ant"iuité-

En premier lieu, les morceaux et fragments dont l'authenticité ne soulève pas de doutes sérieux et qui nous ont été transmis dans la notation originale. Ce sont d'abord trois mélodies vocales : hymnes à la Muse, à Hélios, à Némésis, composés, à ce que l'on croit, sous le règne d'Adrien, le premier par un inconnu, que 117-13» apr.j.c. les manuscrits nomment Denys le Vieux, le troisième — peut-être aussi le deuxième — par Mésomède, poëte-musicien originaire de la Crète1; ensuite quelques fragments très-courts de musique

1 Fréd. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedcs. Berlin, 1840.

instrumentale — exercices élémentaires, formules d'accompagnement, petites mélodies — qui semblent avoir fait partie d'une méthode d'instrument (de cithare?) et se trouvent notés à la suite d'un traité anonyme analysé plus loin1.

En second lieu, deux mélodies supposées apocryphes par quelques écrivains. La première est le début d'une œuvre chorale de Pindare, la ire Pythique, dont le texte poétique nous est parvenu intégralement. Le Jésuite Kircher, qui nous transmet ce chant en notation grecque, prétend l'avoir copié dans un manuscrit appartenant de son temps à la bibliothèque d'un couvent près de Messine2; mais le manuscrit n'a pu être retrouvé jusqu'à ce jour3. Il reste donc un doute grave sur l'authenticité du fragment, même après le jugement favorable que Boeckh- et Westphal ont émis à cet égard4. Quant à la seconde de ces mélodies, plus suspecte à juste titre que la première, elle a été utilisée par le' grand compositeur vénitien Benedetto Marcello, dans une de ses plus belles œuvres (le Psaume XVIIIe), et donnée par lui en notation grecque comme un hymne à Déméter5.

Il est enfin une troisième catégorie d'œuvres musicales que nous pouvons considérer, sinon comme des monuments authentiques de l'art grec ou romain, au moins comme le prolongement chrétien de la musique antique. Nous voulons parler des chants liturgiques de l'Eglise primitive. Ils sont à la musique païenne ce qu'est le grec du Nouveau Testament à la langue littéraire de la belle époque classique. La collection de ces mélodies s'est formée pendant les premiers siècles du christianisme, alors que l'art ancien n'avait pas encore entièrement disparu.

La partie musicale de l'Antiphonaire, il est vrai, n'a été fixée par la notation que longtemps après; nous n'avons donc aucune garantie matérielle de la transmission fidèle des cantilènes chrétiennes. Toutefois, quand on réfléchit à la ténacité de la tradition

1 Tous les restes authentiques de la musique antique ont été réunis par Westphal dans le supplément du Ier vol. de sa Meirik dcr Gricchen, 2e édit. Leipzig, 1867, P« 50-65.

2 Musurgia tiniversaiis. Rome, 1650, I, 541.

3 Frld. Bellermann, Die Hymnen etc., p. 1-2.

4 Voir 1 analyse critique de Westphal, Metrik (2e éd.), II, p. 622 et suiv.

5 Parte di canto greco dcl modo ipolidio sopra un inno d'Omcro a Cerere. Éd. de Carli. (Paris), T. II, p. 181.

au sein des communautés religieuses, aux précautions que l'Eglise prit de bonne heure pour la conservation de son chant, — dès le temps de Constantin nous voyons surgir à Rome des écoles 312-337 pour les enfants de chœur — au peu de changements que ces mélodies ont subi depuis le IXe siècle1 jusqu'à nos jours, à l'extrême simplicité de leur structure, qui les garantit contre toute altération fondamentale, on est porté à croire que notre Antiphonaire actuel, dans ses parties essentielles, ne diffère »pas sensiblement de celui que Saint-Grégoire le Grand compila dans les dernières années du VIe siècle. -

Au delà de cette époque, la tradition nous abandonne. Il n'est pas impossible toutefois de remonter plus haut et de déterminer la date relative des divers éléments dont s'est formé l'Antiphonaire grégorien. Sans entrer maintenant au fond de cette question, réservée pour un autre endroit, disons que l'on reconnaît facilement deux couches de chants, correspondant à deux âges distincts. La plus récente se compose de morceaux mélismatiques et développés (répons, graduels, traits, introïts, alléluias); ce sont, en général, des variations sur des motifs mélodiques plus anciens. Ces morceaux, dont l'exécution suppose l'existence d'un corps de chantres exercés, ne doivent pas remonter au delà du VIe siècle. Une seconde couche, plus ancienne, est fournie par les chants syllabiques. Par là nous ne désignons pas seulement les parties primitives de la liturgie (la psalmodie, la préface, le Pater, etc.), mais aussi les antiennes des Heures. Celles-ci sont composées sur une trentaine de mélodies-types, que l'on pourrait appeler les thèmes fondamentaux de la musique chrétienne2, et nous représentent sans aucun doute les formes mélodiques les plus en vogue dans le monde romain aux premiers siècles de notre ère. On ne peut nier que ces monuments n'aient une véritable importance. Lors même qu'on les considérerait seulement comme des produits d'un art propre aux chrétiens, la musicologie pourrait encore en tirer de grandes lumières. Il va de soi qu'en l'absence

1 Voir l'analyse d'une foule d'antiennes dans Aurélierf de Réomé (ap. Gerbert, Scriptores ccclesiastici de musica sacra. St Biaise, 1784, I, 42 et suiv.).

2 Cf. de Vroye et van Elewyck, De la musique religieuse. Les congrès de Matines et de Paris. Paris, Louvain et Bruxelles, 1866, p. 3-41.

de travaux spéciaux et approfondis sur ces compositions, on ne doit s'en servir qu'avec une extrême réserve. Au moins est-on autorisé à les consulter alors que nous cherchons en vain un exemple dans les rares spécimens de l'art païen. Document. Autant la partie pratique de l'art ancien nous est parvenue d'une

manière fragmentaire et obscure, autant la partie théorique nous est connue par de nombreux documents. La plupart des traités écrits en langue grecque ont été recueillis dans trois collections, dont nous allons énumérer le contenu.

La plus considérable, celle que le philologue danois Marc Meibom

vers 320 av. j.c. publia en 1652 x, renferme les auteurs suivants : I) Aristoxène,

Éléments harmoniques-, en trois livres. Ces fragments — car nous

n'avons pas devant nous des traités complets — appartenaient

originairement à deux écrits distincts : les Principes (Archai) et

v.300. les Eléments (Stoicheia)2. II) Euclide, Introduction harmonique et

Division du monocorde; le dernier opuscule seul a pour auteur

sousAntonin. le célèbre mathématicien. III) Nicomaque de Gerasa, Manuel