apr.J. C

XVII) le traite acoustico-musical de Théon de Smyrne6. sous Adrien.

Pour compléter cette statistique, il nous reste à mentionner quelques polygraphes dont les ouvrages renferment des chapitres assez étendus consacrés à la musique : XVIII) Aristote, Le

1 Notice sur trois manuscrits grecs relatifs à la musique, avec une traduction française et des commentaires (2e partie du 16e vol. des Extraits et Notices des manuscrits de la bibliothèque du Roi). Paris, 1847.

2 Les suscriptions sont de Vincent. Le manuscrit anonyme et le traité suivant (de Bacchius) avaient déjà été publiés en 1841 avec des annotations par M. Fréd. Bellermann, sous le titre de Anonymi scriptio de musica. Bacchii senioris Introductio artis musicœ e codd. Paris. Neap. Rom. Berlin, Forstner.

3 Ce dernier fragment commence chez Vincent à la page 33. Il offre une série de définitions et d'exemples très-intéressants, mais disposés sans aucun ordre. M. Cari von Jan a donné une analyse très-détaillée de tout le document anonyme dans le Philologus, XXX, 408-419.

4 Publiés pour la première fois à Venise en 1785 par Morelli, ensuite par Feussner sous le titre Aristoxenus Grundziige der Rhythmik (texte grec et trad. ail.). Hanau, 1850.

5 La plus récente édition de cet opuscule intéressant est celle de Westphal, Plutarch iïber die Musik (texte, trad. ail. et notes). Breslau, 1865.

6 Theonis Smyrnaei platonici eorum quae in Mathematicis ad Platonis lectionem utilia sunt expositio, texte grec avec une trad. lat. de Bouillaud (Bullialdus). Paris, 1644-.

io LIVRE I. — CHAP. I.

célèbre philosophe s'occupe de questions musicales dans plusieurs de ses écrits et particulièrement au 19e chapitre des Problèmes et i«o-i92aPr.j.c. au 8e livre de la Politique. XIX) Pollux, grammairien du temps de l'empereur Commode. Le 4e livre de son Dictionnaire encyclopédique1 est consacré en grande partie au chant, aux instruments sous et au théâtre. XX) Athénée. Son Banquet des savants2 est riche en

Septime-Sdvère.

197.212. notices sur la musique, particulièrement les ir, 4% 14e et 15e livres. XXI) Michel Psellos, écrivain byzantin du XIe siècle, a laissé un petit abrégé harmonique et quelques fragments rhythmiques3.

D'autres écrivains, qui nous donnent accidentellement des renseignements isolés sur tel ou tel point de la théorie ou de la pratique, seront cités en temps et lieu.

Chez les Romains, l'érudition musicale n'a pas atteint un développement considérable. L'ouvrage d'Albinus, le plus ancien de leurs musicographes, est perdu4. Tout ce qui nous reste de cette littérature se réduit à deux traités de date récente et d'une importance assez secondaire : XXII) celui de Martianus Capella5 dont il a déjà été question; XXIII) les cinq livres de Boëce sur la musique6. C'est le dernier document latin qui puisse être considéré comme appartenant encore à l'art antique ; il a été écrit vers 520. A cette même époque apparaît déjà le premier musicographe chrétien, Cassiodore. Nous n'avons à citer ici que 25av.j.c. pour mémoire les noms de Vitruve, de Censorin et de Macrobe.

328apr.J.C. * ...

vers 400. Les paragraphes consacrés à la musique dans leurs écrits7 ne nous apprennent rien que nous ne sachions d'ailleurs.

1 Julii Pollucis ononiasticum. Amsterdam, 1708.

2 Dcipnosophistarum, libri XV. Il en existe une traduction française par M. Lefebvre de Villebrune. Paris, 1789 (5 vol. in-fol.).

3 De quatuor mathematicis scientiis. Bâle, 1556. — Westphal, Metrik, I, suppl., p. 18-21.

4 II avait déjà disparu au commencement du VIe siècle. (Voir Cassiodore dans Gerbert, Script., I, 19.)

5 De nuptiis PJiilologiac et Mcrcurii, lib. IX. Une nouvelle édition à été donnée par Fr. Eyssenhardt. Leipzig, 1866.

6 Doetii de institutione musica libri V. La plus récente édition est celle de Friedlein. Leipzig, 1867. Une traduction allemande d'OscAR Paul a paru en 1872, sous le titre de Boctius und die griechisclie Harmonik. Leipzig, Leuckart.

7 Vitruve, De Architectura, V, 4, 5; X, 8. — Censorin, De die natale, ch. 10, 11, 12, 13. — Macrobe, Comm. in somn. Scip., II, 1, 2, 3, 4.

SOURCES. il

§ ni.

Malgré le nombre assez considérable d'ouvrages dont se compose cette littérature, on ne doit s'en exagérer ni la richesse ni l'étendue. En effet, si l'on excepte le traité d'Aristide Quintilien, le seul qui contienne une esquisse de l'ensemble de la théorie musicale de l'antiquité, les Fragments rhythmiques d'Aristoxène, le Dialogue de Plutarque, dont le contenu est en grande partie historique, et Y Introduction d'Alypius, consacrée à la notation, la presque totalité de ces écrits, ainsi que l'indique leur suscription, ne s'occupe que d'une seule et même partie de la théorie musicale : Y Harmonique.

Au sens des anciens, l'harmonique n'est pas la science qui Documents

i a i i • 1 «i harmoniques.

traite de l'enchaînement des accords : il n'existe pas la moindre trace d'une semblable science dans les écrits musicaux de l'antiquité. C'est, pour emprunter la définition de Ptolémée, « la faculté « de percevoir et de démontrer les lois qui régissent les sons, « dans leurs rapports mutuels d'acuité et de gravité1. » Nous y apprenons la théorie des intervalles, des échelles, des genres. Ici déjà nous apercevons les différences qui séparent notre conception artistique de celle des anciens. Chez nous, ces matières font partie de l'enseignement élémentaire et sont élucidées en quelques pages. Chez eux, il en est tout autrement. Les questions à notre point de vue les plus insignifiantes sont traitées par eux avec une exubérance désespérante. Celles, au contraire, qui nous intéressent le plus (les modes, la composition, etc.) y sont ou à peine indiquées ou totalement passées sous silence, et c'est à des ouvrages non techniques que nous sommes obligés de demander nos renseignements. En vain cherchons-nous dans ces Introductions, dans ces Manuels, quelque exemple tiré de la pratique, l'analyse d'une œuvre déterminée : nous n'y trouvons que de la théorie, et la plus abstraite que l'on puisse imaginer. Seul, le traité anonyme fait jusqu'à un certain point exception à cette règle. D'autres

1 Livre I, chap. i.

circonstances contribuent à amoindrir la valeur des écrits harmoniques : en premier lieu, l'absence d'une date certaine pour la plupart d'entre eux; secondement, la difficulté de déterminer nettement la provenance des divers éléments dont ils sont composés. Le plus souvent, en effet, nous avons sous les yeux des compilations faites par des gens peu versés en musique et dans lesquelles se trouvent accolés des fragments de diverses époques. Heureusement, parmi les documents harmoniques il en est deux qui nous servent de points de repère au milieu de tant d'incertitudes et d'obscurités : les Eléments et Principes d'Aristoxène et les Harmoniques de Ptolémée. Ce sont des ouvrages originaux : leur date nous est parfaitement connue et leur doctrine se rapporte à l'art tel qu'il existait au temps où ils furent écrits.

Aristoxène et Ptolémée sont donc les deux principaux représentants de la science harmonique des anciens. Outre la valeur intrinsèque de leurs écrits, ils présentent un autre genre d'intérêt : placés à un point de vue différent, ils se servent mutuellement de contrôle. Le premier n'envisage que le but pratique de son enseignement : il ne veut former que de bons musiciens; le second suit les traditions de l'école pythagoricienne : pour celle-ci la musique est une spéculation scientifique, une subdivision des mathématiques. Tous les autres harmoniciens se groupent autour de ces deux écoles, soit qu'ils adoptent exclusivement les principes de l'une d'elles, soit qu'ils cherchent à combiner les deux doctrines. De là trois catégories d'écrivains : i° les pythagoriciens; — nous comprenons aussi sous cette dénomination leurs successeurs les néo-platoniciens et en général tous ceux chez lesquels le principe mathématique domine — 2° les aristoxéniens; 30 les éclectiques. pythagoriciens. Un grand avantage en faveur des pythagoriciens, c'est que leurs doctrines sont exposées dans un ouvrage d'une seule main, venu intégralement jusqu'à nous, et dans lequel sont résumés une foule de travaux antérieurs. Ptolémée n'est pas un novateur en musique; son mérite consiste surtout à avoir donné aux matériaux amassés par plusieurs générations de pythagoriciens une forme définitive et arrêtée1. Et cependant, l'art dont il enseigne

1 PoRrHVRE, in Ptol. Harm. comm. (Wall.), p. 190.

la théorie est bien celui de son époque; chose remarquable chez un pythagoricien, il en appelle sans cesse à la pratique musicale de ses contemporains. Les autres écrivains de cette école, Euclide le mathématicien, Nicomaque, Théon de Smyrne, Porphyre et Boëce n'offrent en général qu'un intérêt historique. Ils reproduisent quelques belles définitions, quelques extraits d'ouvrages perdus pour nous; mais tout ce qui est essentiel se trouve dans Ptolémée. Son commentateur Porphyre se contente de compiler les anciens auteurs1, et nous cherchons vainement chez lui quelques additions aux paragraphes trop concis du maître.

Pour l'école rivale, les choses ne se présentent pas sous un AHstoxcako* aspect aussi simple. De tous les traités musicaux dont l'antiquité attribuait la paternité à Aristoxène2, aucun ne nous est parvenu en entier. Ses écrits harmoniques sont dans un état de conservation si imparfait, que leur plus récent éditeur a cru devoir effacer les titres sous lesquels ils étaient connus, pour ne leur laisser que la simple désignation de Fragments harmoniques1. En abordant cette lecture, nous ne devons pas oublier qu' Aristoxène est de cinq siècles antérieur à Ptolémée. Nous ne nous trouvons pas ici en face d'un écrivain sûr de son expression, se servant avec aisance d'une terminologie toute faite. Nous assistons à la création d'une science nouvelle, dont il s'agit de dégager les principes les plus élémentaires. C'est une chose à la fois curieuse et pénible que de suivre les raisonnements subtils et compliqués de l'auteur pour aboutir à la démonstration de certains axiomes tellement évidents, que toute démonstration nous paraît oiseuse; par exemple : que la quarte se décompose en deux tons et demi; que l'intervalle rt% — la% sonne comme mVo — sii*4. Aussi ce1 qui ouvre ce volume dans l'espoir d'y trouver une exposition nette

1 C'est ainsi qu'il insère textuellement dans son traité la plus grande partie de l'opuscule d'Euclide, intitulé Division du monocorde (p. 272-276).

2 Westphal, Metrik, I, p. 35.

3 Paul Marquard, Die harmonischen Fragmente des Aristoxenus. Texte grec, traduction allemande avec notes-critiques et exégétiques. Berlin, Weidmann, 1868. Voir sur cet ouvrage le remarquable travail de M. C. von Jan dans le Philologus , T. XXIX, 300-318. Une traduction française de Y Harmonique d'Aristoxène par M. Ch. Ém. Ruelle a paru en 1870 (Paris, Potier de Lalaine).

4 Ap. Meïe., pp. 55 et 56.

et suivie de toute la doctrine aristoxénienne, éprouvera-t-il un vif mécompte. Sauf la théorie des intervalles et des genres, traitée dans le plus grand détail, tous les autres points de l'harmonique y sont à peine effleurés. Heureusement, nous possédons d'autres écrits aristoxéniens, rédigés par des disciples immédiats du maître, et dans lesquels toutes les parties de la doctrine sont exposées avec une suffisante clarté.

Le plus intéressant et le plus complet parmi ceux-ci est sans contredit Y Introduction qui porte le nom d'Euclide. Qu'il ne puisse être question ici du mathématicien, de l'auteur de la Division du monocorde, c'est ce dont il est impossible de douter. Ce dernier est un pur pythagoricien, tandis que l'auteur de Y Introduction est, avec Vitruve, l'aristoxénien le plus orthodoxe de toute l'antiquité1. Nous le désignerons sous le nom de pseudo-Euclide. Quoi qu'iL en soit, au reste, du nom de son auteur, et malgré sa concision, Ylntroduction est un des documents les plus substantiels de toute la littérature musicale des anciens et le guide le plus sûr pour quiconque entreprend l'étude directe des sources antiques2. Plusieurs indices nous autorisent à en placer la rédaction au commencement du IIe siècle après J. C. La compilation de Bryenne, où se trouvent accumulés pêle-mêle des matériaux de toute provenance et de dates fort diverses, renferme aussi une partie aristoxénienne ayant les plus grands rapports avec le traité dont nous venons de parler, mais plus développée sur certains points3. Enfin les deux traités anonymes ont en partie la même origine. Le second fragment, de beaucoup le plus intéressant4, a- sauvé de l'oubli quelques débris de la doctrine d'Aristoxène qui n'ont pas été recueillis ailleurs.

1 Les manuscrits donnent les noms de Cléonide, de Pappos ; toutefois il faut remarquer que le nom d'Euclide se trouve déjà sur un manuscrit vénitien du XIIe siècle. Le plus ancien musicologue chrétien, Cassiodore, cite Euclide parmi les grands théoriciens musicaux, en compagnie de Ptolémée et d'Alypius (ap. Gerb., I, 19). Or; il ne semble pas qu'il puisse avoir en vue l'auteur de la Division du monocorde, lequel ne fait que de la pure acoustique. On est donc porté à croire qu'il faut distinguer dans la littérature musicale deux Euclide. Cf. C. von Jan, Die Harmonik des Aristcxeniancrs Kleonides, ainsi qu'un article du même dans le Philologus , T. XXX, p. 398-419, et Vincent, Notices, p. 103.

2 M. Oscar Paul en donne une traduction allemande compièic dans Boethis und die gricchische Harmonik, p. 230-244.

3 Liv. I, ch. 3-9.

4 Vincent, Notices, p. 14-32.

La troisième catégorie de documents harmoniques comprend Éclectiques. les éclectiques : Bacchius, Aristide. Quintilien, Martianus Capella, Gaudence. L'époque de ces auteurs ne nous est pas connue, mais ils s'échelonnent tous entre le IIIe siècle de l'ère chrétienne et le commencement du Ve ; le contenu de leurs écrits nous permet de rétablir approximativement l'ordre chronologique dans lequel ils se succèdent. Le plus ancien, Bacchius, paraît avoir vécu avant le règne de Constantin1. A ne juger cet auteur que sur l'opuscule assez insignifiant traduit par Bellermann et Vincent, on devrait le ranger parmi les pythagoriciens, car il s'y occupe exclusivement de la doctrine des proportions2. Mais il est douteux que nous ayons affaire ici au Bacchius de Meibom. Celui-ci a des tendances aristoxéniennes assez prononcées. Son livre est un extrait de deux documents parfois divergents, juxtaposés plutôt que fondus ensemble3, mais la forme en est nette et précise. Aucun point essentiel de l'enseignement élémentaire n'est passé sous silence dans ce petit catéchisme musical.

La partie harmonique d'Aristide Quintilien présente un mélange plus considérable de doctrines aristoxéniennes, puisées à la même source que le pseudo-Euclide et Bryenne. C'est une compilation faite avec des matériaux de valeur inégale, mais dont quelques-uns sont très-anciens et absolument inconnus aux autres écrivains4. Les différents points de la théorie y sont traités dans leur ordre logique et d'une manière plus complète que chez tout autre auteur.

Après Aristide Quintilien vient son imitateur, l'africain Martianus Capella, auquel on assignait, jusqu'à ces derniers temps, une date peu reculée (la fin du Ve siècle). Son plus récent éditeur, M. Eyssenhardt, le fait remonter au delà de 330; et en effet, la manière dont il parle de Byzance5 prouve que de son temps cette ville n'était pas encore devenue la capitale de l'empire

1 Voir l'épigramme ^grecque citée par Meibom dans la préface de Bacchius.

2 Vincent, Notices, p. 64-72.

3 Le second document commence à la page 16. A partir d'ici les matières déjà traitées reparaissent dans le même ordre, mais sous une forme parfois en contradiction avec celle de la première partie. Cf. v. Jan dans le Philologus, XXX, p. 399-400.

4 Par exemple le programme complet de l'enseignement musical, p. 7-8; les échelles enharmoniques des très-anciens, pp. 21 et 22; le chap. de la mélopée, p. 28 et suiv.

5 Préf., p. vin.

i6 LIVRE I. — CHAP. I.

d'Orient. Au reste, quelque barbare que soit son style, il ne 2(,5aprj.c l'est guère davantage que celui de son compatriote Arnobe1. Dès les premières pages, le traité de Martianus s'annonce comme la traduction d'un texte grec2, traduction faite par un homme peu ou point versé en musique, et par suite remplie d'erreurs et de contre-sens. Et cependant c'est dans ce livre que les peuples de l'Occident se remirent à étudier les principes de la science musicale, lors des premières tentatives de mouvement intellectuel opérées sous les auspices de Charlemagne3. Plus tard, Mar^anus Capella fut délaissé pour Boëce, auteur moins incorrect quant au style, mais non moins sujet à caution dans toute la partie musicale de son livre et peut-être encore plus dépourvu d'utilité pratique. L'influence de ces deux écrivains pesa lourdement sur les destinées de l'art musical au moyen âge, et entrava jusqu'à un certain point son essor. Pour nous autres modernes, Martianus Capella présente un certain intérêt, précisément parce qu'il nous montre l'état où était tombé la science musicale au moment de la disparition de (la société païenne.

Gaudence, le dernier écrivain de cette catégorie, est placé sur les confins de l'antiquité et des temps barbares. Les genres chromatique et enharmonique sont abandonnés ; ni la nomenclature, ni la notation antiques ne sont plus réellement en usage de son temps. Il parle constamment de ces choses au passé4. Trois ou quatre documents, imparfaitement soudés les uns aux autres, ont servi à la composition de ce livre5. Ce qu'on y trouve de plus intéressant, c'est la division des espèces d'octaves, ainsi qu'une théorie des accords paraphones, absolument différente de celle des

1 Teuffel, Gesch. der rômischcn Literatur. Leipzig, 1870, p. 937.

2 Les principaux points sur lesquels il diffère d'Aristide sont les suivants : division des sciences musicales, p. 181 (Meib.); systèmes d'octave, p. 186; tétracordes, pentacordes, p. 188.

3 Quelques-unes des fautes les plus grossières de Martianus Capella peuvent être mises au compte des copistes, bien qu'elles figurent déjà dans le texte dont se servit au Xe siècle Rémi d'Auxerre. Gerbert, Scriptores, I, p. 63 et suiv.

4 Pages 20, 23 et passim.

5 Aristoxénien jusqu'à la page 11 ; p. 11-13, définitions des consonnances et des dissonances empruntées aux néo-platoniciens ; p. 13-18, doctrine des proportions ; p. 18-20, il retourne à sa source aristoxénienne ; le reste est consacré à la notation et puisé sans aucun doute dans le traité d'ALYPius. Cf. v. Jan, Philologus, XXX, p. 401.

autres écrivains. Vers la fin du Ve siècle, un certain Mutianus, ami de Cassiodore, fit de ce livre une traduction latine aujourd'hui perdue1.

Pour la reconstruction de la Rhythmique des anciens, les Documents

rhythmiques.

documents théoriques se présentent en fort petit nombre. De tous les traités spéciaux sur cette branche de la science musicale, il ne nous reste qu'un fragment très-court, mais d'un prix inestimable, et qui est devenu la base des magnifiques travaux faits depuis une vingtaine d'années en Allemagne par Rossbach et Westphal, et plus récemment encore par J. H. Schmidt2. Sans ces quelques feuillets d'Aristoxène, l'intelligence complète des grandes œuvres lyriques et dramatiques des Grecs nous aurait été peut-être à jamais fermée. Mais aussi combien la théorie rhythmique du musicien de Tarente est lumineuse et féconde, à côté de son harmonique si aride et parfois si obscure !

Les lacunes que présente le texte aristoxénien sont comblées en grande partie par les paragraphes rhythmiques d'Aristide et de Martianus Capella, de source aristoxénienne aussi. Nous possédons en outre deux pages de Bacchius et quelques passages isolés dans les traités de métrique3. Mais nous trouvons un auxiliaire plus puissant encore dans le texte poétique des grandes compositions musicales de l'antiquité. C'est en appliquant à l'étude de cette littérature les données fournies par la théorie, que l'on est parvenu à reconstruire la forme rhythmique des chœurs d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide; à reconnaître les périodes, les membres, les mesures et jusqu'à la valeur des notes dans ces chants antiques. Leur contour mélodique seul nous demeure inconnu. Si, à ce dernier égard, le champ reste ouvert aux conjectures, on peut affirmer que, pour la partie rhythmique, les œuvres musicales de l'antiquité revivent pour nous au même titre que les créations impérissables de l'art plastique des Hellènes.

1 Gerbert, ScriptoreSy I, p. 15, 19. *

2 J. H. Schmidt, Die Eurhythmie in den Chorgesàngen der Griêchen. Leipzig, 1868. — Die antike Compositionslehre. Ibid., 1869. — D™ Monodien und Wechselgesànge der attischen Tragudie. Ibid., 1871. — Griechische Metrik. Ibid., 1872.

3 Tous ces textes, réunis et publiés par Westphal dans les Fragmente und Lehrscitze der grieckischen Rhythmiker (Leipzig, 1861), ont été reproduits par lui dans le supplément du 1er vol. de sa Metrik (2e édit.).

tS LIVRE I. — CHAP. I.

Documents Sur aucun point de la science musicale des anciens nous

sur la notation.

n'avons des informations aussi précises, aussi concordantes que sur la notation. A supposer que l'on retrouvât une des grandes compositions musicales de l'époque classique, le déchiffrement en serait probablement plus aisé que celui de certaines œuvres polyphoniques du XIVe siècle. C'est le traité d'Alypius qui nous donne les renseignements les plus complets à ce sujet. Chose assez étrange : ni les aristoxéniens purs, ni les pythagoriciens ne se servent de la notation. Aristoxène la traite même avec un dédain très-marqué : « la notation » dit-il, « bien loin d'être le terme de la science musicale, n'en est pas même une partie1 ». Il est probable qu'Alypius aura emprunté ses échelles notées à ces Manuels, déjà en usage avant Aristoxène, dont se servaient les maîtres de musique pour l'enseignement du solfège2. On ne sait à quelle époque il a vécu; certains indices toutefois empêchent de le placer avant la fin du IIe siècle de notre ère3. De toute manière, il est le plus ancien écrivain qui s'occupe de cette partie. Bacchius, Aristide et le troisième anonyme4, chez lesquels nous trouvons aussi des exemples notés, lui sont postérieurs. Leurs écrits toutefois datent d'une époque où la connaissance de la notation était encore généralement répandue. Enfin Gaudence et Boëce donnent, comme leurs prédécesseurs, des diagrammes en notation grecque; mais ils parlent de ces signes comme d'une curiosité archéologique, inconnue aux musiciens leurs contemporains.

Documents En dehors des données sur la musique pratique que nous

sur la pratique f ,

musicale. fournit l'étude directe des fragments notes, nous apprenons une foule de détails précieux à ce sujet dans Pollux et dans Athénée. Le premier traite des divers genres de composition vocale, de la musique instrumentale, de l'exécution de la musique chorale et dramatique. Ses notices semblent être empruntées pour la plupart à une compilation plus ancienne du grammairien alexandrin

i Ap. Meib., p. 39; Ruelle, p. 62.

^ Westphal, Metrik, I, p. 28.

3 L'emploi des 15 tons; sa définition de l'harmonique (p. 1), réminiscence de celle de Ptolémée [Philologus, XXX, 402, note 4).

4 Vincent, Notices, p. 33-63.

SOURCES. ig

Tryphon, dans laquelle celui-ci avait recueilli tout ce qui, dans les vieux traités techniques, se rapportait aux instruments1. Elles ne correspondent pas à l'état de l'art sous l'empire romain, mais à une période beaucoup plus reculée et qu'on ne peut guère faire descendre au-dessous du IVe siècle avant J. C. En effet, Pollux emploie pour les modes une nomenclature déjà tombée en désuétude au temps d'Alexandre le Grand. Athénée sert à contrôler les assertions de Pollux, et nous transmet, sur les instruments et sur la danse, une foule de faits intéressants que nous chercherions vainement ailleurs.

Pour l'étude de son histoire, la musique possède un avantage Documents

x * ° historiques.

immense sur tous les autres arts de l'antiquité : l'existence d'un document spécial, dans lequel nous sont transmis des renseignements assez nombreux sur ses périodes les plus anciennes, sur les transformations qu'elle a subies, sur les maîtres les plus fameux qui sly sont distingués. Ce document, c'est le Dialogue de Plutarque sur la musique. Dès le commencement du siècle passé, Burette avait entrevu l'importance de cet écrit2, mais il était réservé à Westphal de le mettre en pleine lumière dans son Histoire de la musique antique, restée malheureusement inachevée. Ce qui donne à l'opuscule de Plutarque une haute valeur, ce sont les matériaux dont le rédacteur s'est servi pour la composition de son livre3. La première partie, la moins étendue, est extraite d'un ouvrage écrit au IVe siècle avant J. C. par Héraclicle du Pont. Cet auteur semble s'être borné à transcrire textuellement deux documents plus anciens : i° les registres ou tables publiques conservés à Sicyone, sur lesquels on inscrivait les noms des poètes et des musiciens vainqueurs aux concours qui avaient lieu

1 Westphal, Gcscliiclite der alleu u. mitielalterlichen Musik, Ie Abtlieilung (la seule parue j. Breslau, 1865, p. 167. Voici le sommaire des principaux chapitres de Pollux : chap. 7,

chants populaires; ch. 8, musique et instruments en général; ch. 9, instruments à cordes, grecs et étrangers; ch. 9 et 10, instruments à vent; ch. 11, de la trompette; ch. 13, delà danse; ch. 14, des diverses espèces de danse; ch. 15, du chœur tragique; ch. 16, des chants choriques de la comédie attique; ch. 17, des acteurs; ch. 18, de l'apparat théâtral et des costumes; ch. T.9, de l'organisation matérielle du théâtre.

2 On peut, encore de nos jours, consulter avec fruit le travail étendu de ce savant dans les Mém. de ïittér. de VAcad. des inscr. et belles-lettres, T. VIII, X, XIII, XV et XVII.

3 Voir Westphal, Plutarch iiber die Musik. Breslau, 1865, p. 12-33 etpassim.

dans l'Argolide1; 2° un écrit historique sur les compositeurs et les virtuoses de l'antiquité, composé avant le commencement de la 450 av. j.c. guerre du Péloponnèse, par l'italiote Glaucus de Rhegium (Reggio en Calàbre). Nous devons nous figurer ce dernier document comme un recueil de notes très-courtes, sans ornements de style, assez semblable à ces chroniques du haut moyen-âge dans lesquelles un religieux plus ou moins lettré consignait tous les événements intéressant son abbaye ou son ordre. La seconde partie est puisée principalement dans les Conversations de table, les Sympotica d'Aristoxène. Ici nous voyons apparaître le musicien de Tarente sous une physionomie nouvelle et non moins intéressante pour nous. Autant le théoricien se place au point de vue strictement objectif et tâche à se dégager de toute tradition pour ne rechercher que la vérité scientifique, autant le critique, l'historien se montre conservateur respectueux, admirateur enthousiaste de l'ancien art classique. Et ce n'est certes pas une des moindres preuves de la supériorité de cette organisation puissante, que l'existence d'un équilibre aussi parfait entre les facultés de l'intelligence et celles du sentiment.

Les notices de Glaucus n'ont trait qu'aux périodes les plus anciennes de l'art grec; elles s'arrêtent à la fin de la période classique. Celles d'Aristoxène nous conduisent jusqu'au milieu du IVe siècle avant J. C. Pour les époques postérieures, Plutarque semble n'avoir rien à nous apprendre. Il en est de même des écrivains accessoires : Strabon, Pausanias, Clément d'Alexandrie, Athénée, Suidas et autres. En général ils ne parlent que de la musique et des musiciens helléniques antérieurs à la conquête macédonienne. Ainsi, c'est précisément la période la plus récente, celle des Alexandrins et des Romains, sur laquelle nous sommes le moins renseignés et qui reste la moins connue pour nous.

1 Burette, Remarques sur le dial. de Plutarque (dans les Mém. de littêr.), n° VII. — Westphal, Plutarch, p. 66, 70.