DANS LES CHANTS NATIONAUX

in PylhiqM de Pindarc (p. 142).

l'r.Iude el exercices de l'Anonyme

(p. MO-

Introït : Exurge quart obdormis.

Chor. (luth.) : A Hein tuiirHcrr

JesuChrut.

Ps. 4 (réf.) : Seigneur a toi seul je

Air flamand : Een nicu liel heb ich op haut ISoulerl., ps. 33).

(Manque.)

Prose : Dits irae (p. 174).

Chor. : llerr Jtttt Christ , du

hôchstes Gut.

Ps. 18 : Je f aimerai Seigneur d'un

amour tendre.

Id. : De winter is de heere {Ib., ps. 40).

(Manque.)

Ant. : Omnes sitientes (p. 172}.

Chor. : A uj diesen Tag bedenken Ps. 19 : Les eieux en chaque lieu.

Air wende (p. 134).

HymnedIVi'mcsisIp. 132).

Hymne : Jam sol recedit igneus (P- 134).

Ch. : Gott sey gelobet und

gebenedeyet.

Ps. 30 : Éternel tu m'as dégagé.

Air irlandais (p. 135).

(Manque.)

Ant. : Laetamini cum Jérusalem

Air suédois (p. 138).

(Manque.)

Ant. : Vobis ctatum est (p. 175).

(Manque.)

Hymne à Hélios (p. 144). La partie ïambiquc (6/8)de l'hymne* la, Muse (p. 1451. Hymne à Démêler (ib.).

Ant. : Domine ut video.

Hymne : Salvete flores martyrum

Ch. : Aus tiefer Noth schrei ieh

tu etieh.

Ps. 63 : 0 mon Dteu, mon unique

eipoir.

Romance espagnole (p. 171).

Mélodie juive (ib.).

Les hexamètres (2/4) de l'hymne a ta Muse (p. 145).

(Manque.)

Ch. : Ach Gott nom Himmel.

Ps. 17 : Seigneur écoute mon bon

droit.

Air wende (Schmalek, II, no 182).

Multum miror eujus consilio (p. 173)

(Manque.)

Ant. : In illa die stillabunt montes (p. 174L

(Manque.)

Ballade flamande (p. 136).

Vaudeville français (Ib.).

Air irlandais (p. 137).

(Manque.)

Hymne : Veux Creator Spirilus (?)

Ch. : Gr/o6cr seyst du, Jesu Christ (?).

Air flamand : lek hoor die spiessen craken (Soiilerl., ps. 10)?

(Manque.)

Hymne : Virginis proies (p. 147).

Hymne :S(i/ii/is',«»ifl«flf sa/or( p. 149). HyTane-.Patersupentiluminisif.iji).

(Manque.)

Air suédois (p. 150).

Mélodie instrumentale de l'Anonyme (p. 154).

Graduel : Ostende nobis (p. 155).

(Manque,

(Manque.)

Ant. : Tempus meum nondum vcmet (p. 158).

Ch. : Jésus Christus unscr Heiland, der den Tod uberwand (?)

(Voir p. 158, note 2.)

Hymne: Ave maris Stella.

Ch Heine Seel. erhebt den Herrn.

Ps. 2 : Doit vient ce bruit parmi

les nations.

Air flamand : Een ridder en een meysken jonck (Souterl , ps. 14).

(Manque.)

Ps, 40: Après que j'ai constamment

Id. : Een boeUcr tnoct sich vtyden veel (Ib., ps. 22).

Ant. : 0 sacrum eoiivivium.

Ch.: rVie schiin leucht tins der

Morgenstem.

Ps. 1 : Heureux celui qui fuit des

Id. : Ick arm schaep {Ib-, ps. 7).

Ant.: 0 quam suavis est.

Ch. : 0 Welt, ic'.i mtiss dich lassen. Ps. 25 : A toi mon Dieu mon coeur

Id. : Het was een Clercxken dat ginck ter schoten [Ib., ps. 1.)

La doctrine de Yéthos des harmonies a une haute importance dans l'art antique et détermine en grande partie leur usage pour les divers genres de composition. En effet, chaque mode possède non-seulement une succession particulière d'intervalles, mais en outre un caractère expressif qui lui est propre1. Selon Aristot , « dès que la nature des harmonies vient à changer, les « impressions des auditeurs se modifient avec chacune d'elles et « les suivent2. » Ainsi que nous l'apprenons par Aristoxène, ce point de la doctrine musicale appartenait à la mélopée, dont il était en quelque sorte le complément esthétique3.

Rien ne reflète plus fidèlement l'âme d'une nation que ses chants nationaux ; aussi l'antiquité a-t-elle toujours rattaché Yéthos des harmonies au caractère des peuples dont elles portent le nom4. Pour arriver à comprendre ce que les anciens enseignent relativement au sujet qui nous occupe, il sera donc nécessaire d'esquisser les traits saillants de ces peuples et de rappeler les légendes et les dictons qui nous ont été transmis sur l'origine des diverses harmonies.

i Héracl. du Tont ap. Athén., XIV, 20, p. 625.

2 Polit., VIII, 5.

3 « L'harmonique s'occupe des genres, des intervalles, des systèmes, des sons, des « tons et des transitions d'un système à l'autre; mais elle ne va pas plus loin.... Celui « qui connaît le mode dorien, sans être en état de discerner la convenance de l'usage « qu'on en peut faire, ne saura ce qu'il compose lui-même; et il sera incapable de déter- « miner Yéthos du mode. » Plut., de Mus. (Westph., § XIX).

4 « Héraclide du Pont, dans son troisième livre de la Musique, dit qu'on ne peut donner « le nom d'harmonie à ce qui est phrygien ou lydien. En effet, il n'y a que trois harmo- « nies, comme il n'y a que trois races helléniques, les Éoliens, les Doriens et les Ioniens, « lesquels diffèrent assez sensiblement entre eux par les mœurs. Les Lacédémoniens « ont conservé le plus fidèlement les coutumes de leurs ancêtres. Les Thessaliens aussi, « dont les Eoliens tirent leur origine, persistent dans leur ancienne manière de vivre. « La plupart des Ioniens, au contraire, ayant suivi l'impulsion de leurs dominateurs « barbares, se sont modifiés [dans leurs mœurs et usages]. Le genre de mélodies introït duit par les Doriens a été appelé harmonie dorienne ; on a nommé harmonie éolienne « celle que chantent les Eoliens; ionienne, la troisième, qui s'entend dans les mélodies « des Ioniens. » Héracl. du Pont. ap. Athén., XIV, 19, p. 624.

On sait que la grande nation des Hellènes, établie dès les Races

. . helléniques.

temps anté-historiques sur les deux rivages opposes de la mer Egée, se divise originairement en trois peuplades, correspondant

aux trois dialectes principaux de la langue grecque : Eoliens,

Doriens, Ioniens. Les Eoliens et les Donens, cantonnes anciennement dans la Grèce européenne, ont entre eux des affinités qui témoignent d'une unité primordiale ; restés pendant des siècles sans contact avec le dehors, ils représentent le type primitif de la race. Les Ioniens, au contraire, disséminés sur la côte occidentale de l'Asie Mineure et dans les îles voisines, livrés de bonne heure au commerce et aux entreprises maritimes , se distinguent nettement de leurs frères du continent.

En remontant aux périodes les plus reculées auxquelles la Éoiiens. tradition nous permette d'atteindre, nous trouvons déjà les races éolienne et dorienne séparées du tronc commun et en pleine possession de leur individualité. Les Eoliens (Aïokeç), dont le nom paraît signifier Chevaliers1, sont parvenus les premiers, parmi toutes les tribus de la Grèce, à un haut degré de civilisation. Par leur dialecte archaïque, par leurs mœurs et leurs usages, ils opèrent la transition entre le monde pélasgo-achéen et la Grèce des temps historiques. Impressionnables, vaillants, francs, généreux, hospitaliers, mais en même temps mobiles, inconstants et adonnés aux plaisirs des sens, les Eoliens nous offrent le spectacle d'une race jeune, exubérante, remplie de grâce et de charme, mais prématurément arrêtée dans son développement. Les arts plastiques ont été peu cultivés par eux ; en revanche aucune contrée de la Grèce n'a produit autant de musiciens et de poètes lyriques fameux que l'île de Lesbos, colonisée par les Eoliens de la Béotie vers les temps homériques2. Les noms de Terpandre, v. 1200 av. j.c. d'Alcée, de Sappho, d'Arion, de Phrynis, témoignent des hautes facultés poétiques et musicales de cette race.

Les Doriens ont une physionomie tout autre ; chez eux ce n'est pas la fantaisie, l'imagination qui domine, mais l'intelligence et la volonté. Abandonnant, les derniers, le séjour primitif des races

1 Th. Bergk, Griechische Literaturgeschichte , I, p. 15.

2 Curtius, Griechische Geschichte (3e éd.), I, p. 108-109. — O. Muller, Hist. de la litt. grecque (trad. de Hillebrand), I, p. 17.

Doriens.

Harmonie éoliennc

i2oo av. j.c. helléniques, au nord de la Thessalie, ils envahissent le centre de l'Hellade, subjuguent le Péloponnèse après une lutte longue et acharnée, et établissent à Sparte le siège d'une puissance dont l'influence politique et morale reste prépondérante jusqu'aux derniers jours de l'indépendance grecque. Sparte a réalisé le type accompli de la société dorienne, société exclusivement guerrière, où régnent les vertus austères, la piété simple, le patriotisme ardent, l'abnégation, mais aussi l'étroitesse d'esprit, la sécheresse de cœur; où l'art lui-même a quelque chose de positif, et n'est, pour ainsi dire, qu'un auxiliaire de la politique.

Si l'on en juge par les assertions des écrivains de l'antiquité, les défauts et les qualités des deux peuples se reproduisaient trait pour trait dans leur musique nationale. Selon Héraclide du Pont, « le caractère de l'harmonie des Eoliens a une allure fière et « superbe, avec une certaine pointe d'enflure, qui s'accorde avec « leur goût pour les chevaux et leur large hospitalité; d'autre « part, il a de la franchise et joint l'élévation à la hardiesse, ce « qui est propre à des gens qui ont le culte de la vigne, de « l'amour et de tout genre de plaisir1. » D'autres écrivains accentuent plus particulièrement telle ou telle nuance du tableau : Pratinas vante la gaîté et l'entrain de l'harmonie éolienne2; Aristote son caractère grandiose et ferme3; Lasos d'Hermione la choisit pour une de ses compositions à cause de sa sonorité pleine et grave4; enfin, un écrivain de l'époque romaine, Apulée, lui assigne comme trait distinctif la simplicité5.

L'éthos du mode dorien est décrit par Héraclide sous des couleurs moins brillantes. « L'harmonie dorienne, » dit-il, « possède « un caractère viril et grandiose; étrangère à la joie, répudiant la

Harmonie dorienne.

1 Athén., XIV, 624.

2 « A tous ceux qui ont la langue déliée, convient l'harmonie de l'Eolide. » Ib.

3 Probl. XIX, 48. — « Nous attribuons cette harmonie à Zeus-roi et aux autres « dieux, à cause de son caractère de grandeur, et parce qu'aucune ne convient mieux « à l'expression des sentiments nobles, généreux et braves. » Pléthon ap. Vincent, Notices et Extraits, p. 97.

4 « Je chante un hymne à Déméter et à sa fille Mélibée, l'épouse de Clymène, en « faisant résonner les graves accents de l'harmonie éolienne. » Athén., XIV, 624.

5 Acolium simplex. Apul., Flor., 1,4. — « Acolius animi tempestates tranquillat, sontmanque jum placatis attribuit. » Cassiodore, Var., lib. II, 40.

« mollesse, sombre et énergique, elle ne connaît ni la richesse « du coloris, ni la souplesse de la forme1. » Aristote dit : « il est « une harmonie qui procure à l'âme un calme parfait, c'est la « dorienne2. » Platon y reconnaît les mâles accents d'un héros et d'un stoïque3. Tout en faisant la part de l'engouement dont Sparte fut toujours l'objet auprès des philosophes, il n'en reste pas moins certain que la simplicité sévère et grandiose de l'harmonie dorienne a été ressentie profondément par les anciens ; tous les témoignages sont unanimes sur ce point. Le prestige du mode hellénique par excellence survécut même à la chute du paganisme; un écrivain du VIe siècle, Cassiodore, lui attribue les vertus chrétiennes les plus élevées et les plus rares4.

Ces deux modes, dérivés d'une même source, comme les peuples dont ils portent les noms, et individualisés, comme eux, après s'être détachés du tronc primitif, n'avaient qu'une existence purement locale et isolée, lorsque, vers les premières olympiades, le citharède éolien Terpandre quitta Lesbos, son île natale, pour v. 73oav.j.c. le continent hellénique. Il fit entendre à Sparte et à Delphes des chants d'une perfection jusque-là inconnue, les uns composés dans le goût de son pays5, les autres dans le style traditionnel des Doriens6 et empruntés en partie aux anciens nomes du sanctuaire de Delphes7. C'est la première fois que l'histoire parle d'un

1 Athén., XIV, p. 624.

2 Polit., VIII, 5. « Tout le monde s'accorde sur le caractère grave et viril du mode « dorien. » Ib., VIII, 7. — L'épithète <rs^vôç (auguste, vénéré, sévère) est celle dont les anciens se servent de préférence pour caractériser la dovisti. (Cf. Westph., Metv., I, 273.)

— Clém. Alex., Strom., 1. VI, 784. — « Cette harmonie est attribuée aux hommes et à la « divinité qui préside aux destinées humaines, parce qu'elle est propre à peindre les « combats de notre nature sans cesse glissante et chancelante, et toutes les vicissitudes « et les embarras de la vie, ». Pléthon ap. Vincent, Notices, p. 99.

3 RépubL, 1. III, p. 399. — Dorium bellicosum. Apul., Florid., I, 4.

4 Dorius pudiciiiae largitor, et castitatis effector est. Cassiod., Var., II, 40.

5 On cite un Nomos aiolios de lui. Plut., de Mus. (W., § V). — Pollux, IV, 9, 4.

6 « Ce fut l'harmonie de la harpe barbare, avec ses accents austères, qui, étant la « plus ancienne, servit principalement de modèle à Terpandre, lorsqu'il composa en « harmonie dorienne son hymne à Zeus, etc. » Clém. Alex., Strom., VI, 784.

7 « On dit que quelques-uns des nomes citharodiques de Terpandre furent arrangés « d'après des compositions du vieux Philammon de Delphes. » Plut., de Mus. (W., § V).

— Une ancienne tradition attribue l'invention de la dovisti à Thamyris. Clém. Alex., Strom., I , p. 225.

mode dorien et d'un mode éolien. Ce premier développement de la musique est étroitement lié à la culture du nome citharodique, la forme la plus pure de l'art grec, spécialement consacrée au culte d'Apollon. En opérant la fusion du goût éolien et du goût dorien, en faisant ainsi sortir l'art du cercle étroit de la vie provinciale pour le transformer en propriété de toute une nation, Terpandre établit les bases définitives de la musique grecque et mérite par là d'en être nommé le fondateur. Harmonie Ce fait exerça une influence décisive sur les destinées ulté-

hellénique.

Heures de l'art. Tout le système musical des Hellènes fut bâti sur l'échelle éolo-dorienne ; les autres modes n'occupent dans ce système qu'une place accessoire et ne forment pas, pour ainsi dire, corps avec lui. Le sentiment de l'identité primitive des modes dorien et éolien, resta très-vivace jusqu'à la fin de l'antiquité1. Platon ne mentionne jamais l'éolien en particulier : il le comprend dans la dénomination d'harmonie dorienne, terme qui prend chez lui la signification de musique nationale et exclut tous les modes venus de l'Asie2. Au siècle d'Auguste, cette distinction entre modes grecs et modes barbares subsistait encore, témoin le célèbre distique d'Horace :

Soixante mistum tibiis cavmen lyra Hac dorium, illis barbarum.

\Jaiolisti est une des harmonies les plus usitées dans tous les genres de musique; la doristi est d'un emploi peut-être plus universel encore. C'est le mode principal de la citharodie, de l'aulétique3 et de la lyrique chorale; il apparaît, d'une part, dans la monodie et dans le chœur tragiques; d'autre part, dans les chansons du caractère le plus badin4.

1 Athén., XIV, p. 625. « Quant à moi, j'estime que, ayant remarqué la majesté et « la pureté de cette harmonie, les. anciens la considérèrent non pas comme dorienne, « mais comme lui étant apparentée de fort près; pour ce motif on l'aura nommée « hypodorienne, comme on appelle ùirétevxav, c'est-à-dire blanchâtre, ce qui se rapproche « du blanc, tevxév, et îiroy/.iK-j, c'est-à-dire douceâtre, ce qui est à peu près doux, yÀuxiî. « C'est ainsi qu'on désigne sous le nom d'hypodorien, ce qui n'.est pas tout à fait dorien. »

2 « Je parle de Y harmonie dorienne et non de l'ionienne, pas davantage de la phrygienne « ou de la lydienne, car celle-là est la seule vraiment grecque. » Plat., Lâches, p. 88.

3 Pollux, IV, 78.

4 Cf. p. 191 , note 2.

Malgré une antique communauté d'origine, que démontre à Phrygiens. l'évidence l'étroite parenté des langues, les Phrygiens sont rejetés par les Grecs du Ve siècle dans la famille des peuples barbares. Aux époques antérieures il n'en avait pas été ainsi; l'Iliade ne porte aucune trace d'un pareil sentiment de dédain envers les héros troyens; cette vive répulsion contre tout ce qui venait de l'Asie ne se produisit qu'après les guerres médiqucs. Il est cer- 49o-4Soav. je. tain toutefois que, sous l'influence énervante de leurs voisins méridionaux, les Phrygiens ont pris une physionomie fort différente de celle de leurs congénères occidentaux, les Thraces et les Macédoniens. Ils se rapprochent des Lydiens notamment, par un vif penchant pour les cultes orgiastiques des Corybantes et de la grande Mère des dieux, Cybèle, dont les rites étaient accompagnés d'une musique bruyante d'instruments à vent et de danses frénétiques et licencieuses. Telle est l'origine attribuée Harmonie

phrygienne.

à l'harmonie phrygienne, le mode de l'exaltation religieuse et de l'extase; son invention est rapportée à Hyagnis ou à Marsyas, rois fabuleux de la Phrygie1.

A quelle époque la musique phrygienne fit-elle sa première apparition en Grèce? Westphal croit que ce fut seulement aux temps d'Olympe. D'anciennes traditions grecques font remonter v. 680. cet événement beaucoup plus haut. En voici une que nous transmet Athénée : « Les harmonies lydienne et phrygienne sont « dues aux barbares, et n'ont été connues dans l'Hellade que par « l'immigration des Lydiens et des Phrygiens, qui passèrent dans « le Péloponnèse sous la conduite de Pélops.... C'est d'eux que « les Grecs ont appris les susdites harmonies. Ainsi que le dit « Téleste de Sélinonte : ce fut aux repas des Hellènes, et accom- « pagnes par le jeu des auloi, que les compagnons de Pélops « entonnèrent d'abord le nome phrygien de la Mère des mon- « tagnes; ils firent entendre aussi, aux sons aigus de la pectis, « un chant lydien retentissant2. »

1 « Hyagnis le Phrygien inventa à Célène, ville de la Phrygie, les auloi; le premier il [y] « exécuta l'harmonie dite phrygienne. » Marmor Parium, ligne 19 (Boeckh). — « Aristoxène « attribue son invention à Hyagnis de Phrygie. » Athén., XIV, p. 624. — Les Stromata de Clément d'Alexandrie (L. I, p. 132) nomment Marsyas.

2 Athén., XIV, 21, p. 626.

Harmonie Quoi qu'il en soit , le mode phrygien fut promptement adopté

phrygienne. , ,

en Grèce. Son effet étant d'enivrer, d'étourdir, de remplir l'esprit d'une fureur divine1, il est à sa place surtout dans la musique du culte de Dionysos. C'est le mode caractéristique du dithyrambe; son expression exaltée ne s'adapte pas aux sons calmes et nobles des instruments à cordes; on le réserve pour la flûte2. Cependant l'école de Socrate, malgré son rigorisme extrême, reconnaît l'action de l'harmonie phrygienne comme pouvant atteindre un but moral ; c'est l'unique mode étranger admis dans la république idéale de Platon3; selon Aristote, il produit la katharsis : il soulage l'âme des émotions qui l'oppressent. Nous reconnaissons ici une des facultés les plus puissantes du génie grec, laquelle consiste à transformer dans un sens hellénique les éléments intellectuels empruntés à une civilisation étrangère.

ioniens. Par leur situation géographique exclusivement maritime, et

sur la lisière d'un continent habité par des races différentes, les ioniens, les plus orientaux d'entre les Hellènes, se sont trouvés de temps immémorial en contact avec les vieilles civilisations de la Phénicie et de l'Egypte. Plus tard, ils ont subi l'influence de l'Orient par l'intermédiaire de leurs voisins les Lydiens, tour à tour vassaux des Assyriens et des Perses. Dans leur architecture, ils prennent aux Asiatiques le style à volutes, qui devient pour les Européens le style ionien; très-accessibles à l'engouement

1 « L'harmonie phrygienne produit l'enthousiasme. » Arist., Polit., VIII, 5. — rrtç fycvyiov ro £v$sov. Lucian., Harm., ch. I. — « Phrygius pugnas excitât et votum furoris inflammat. » Cassiod., Var., II, 40. — « L'harmonie phrygienne a la prééminence dans « les instruments à vent ; témoins les premiers inventeurs [des flûtes] , Marsyas, Hyagnis , « Olympe, qui étaient tous Phrygiens. » Anon., I (§ 28, Bell.).

2 « L'effet du mode phrygien parmi les harmonies est le même que celui de Yaulos « parmi les instruments; tous les deux sont de leur nature orgiastiques et pathétiques. « Ceci est prouvé par la [pratique de la] composition. Car tout ce qui est bachique « exige l'accompagnement de Vaulos, et, parmi les harmonies, la phrygienne, comme « la plus convenable. Ainsi, par exemple, le dithyrambe, de l'aveu de tous, est essen- « tiellement phrygien; les hommes spéciaux en fournissent des exemples nombreux, et « entre autres le suivant : Philoxène, ayant entrepris de composer un de ses dithyrambes, « les M y siens, en harmonie dorienne, ne put en venir à bout; mais involontairement, « au cours de son œuvre, il retomba dans le mode phrygien. » Aristote, Polit., VIII, 7.

3 Cf. p. 190-191. — Phrygium religiosum. Apul., Florid., 1,4. — « Nous attribuons « cette harmonie aux dieux inférieurs, parce qu'elle convient à l'expression des sentiments « doux et paisibles. » Pléthon ap. Vincent, Notices et Extraits, p. 97.

ionienne.

pour ce qui est étranger, dans les mœurs et les habitudes, ils

adoptent le vêtement des Perses, pour l'échanger ensuite contre

le costume Spartiate; en tout l'Ionie représente la transition de

l'Orient sémitique au monde occidental. Aussi ne devons-nous

pas être surpris de rencontrer parmi les harmonies originaires

de l'Asie un mode portant le nom d'ionien, iastien, et apparenté

de près au phrygien. Une tradition recueillie par Athénée dit que

le poëte Pytherme s'en servit le premier1; mais il est vraisem- v.56oav.j.c.

blable qu'antérieurement déjà Polymnaste et Archiloque, tous v. e4o.

deux Ioniens, l'avaient adapté à leur poésie.

Uêthos de l'ancien mode ionien, entièrement conforme au tem- Harmonie pérament fougueux et violent de la race, « n'a, selon Héraclide, « rien de gracieux ni de joyeux; il est plutôt sombre et dur, bien « qu'on y trouve une certaine distinction, qui le rend éminemment « propre à la tragédie2. » La majesté et la sévérité de l'harmonie dorienne manquent à l'ionienne ; aussi Platon et Aristote lui refusent-ils une place dans l'éducation. Apulée qualifie le mode ionien de changeant (varium); Lucien lui assigne le caractère de l'élégance, de la politesse3, ce qui se concilie difficilement, il faut le dire, avec l'opinion d'Héraclide. Admise dans la citharodie, Viasti y acquit une importance de premier ordre, et fut bientôt considérée comme étant d'origine grecque4; elle s'introduisit aussi dans le dithyrambe et dans la monodie tragique. Plus tard, les Ioniens, toujours avides de nouveautés, l'abandonnèrent pour s'attacher à la musique efféminée des Phéniciens5.

1 « Pytherme de Téos composa, dit-on, dans ce genre d'harmonie des scolies ; comme « il était Ionien, on appela cette harmonie Iasti.... » Athén., XIV, p. 625.

2 Athén., XIV, p. 625. — « Nous attribuons cette harmonie aux dieux de l'Olympe, « parce qu'elle tient le second rang pour la majesté, et qu'elle est propre à peindre « l'admiration pour les grandes choses. » Pléthon ap. Vincent, Notices et Extraits, p. 98. — Il serait intéressant de savoir la source où Cassiodore a puisé sa définition : <*Iastius « intellectum obtusis acuit, et terreno desiderio gravatis coelestium appetentiam bonorum « operator indulget. » Var., II, 40. * —

3 rrjç IwviKrjs ro y\oL§vcov. Harm., chap. I.

4 « Héraclide du Pont, dans son 3e livre de la Musique, dit qu'il ne faut pas appeler « harmonie l'invention des Phrygiens ni celle des Lydiens, parce qu'il n'y a proprement « que trois harmonies chez les Grecs, comme il n'y a parmi eux que trois races primi- « tives, à savoir : les Doriens, les Éoliens, les Ioniens. » Athén., XIV, p. 624.

5 « De notre temps, les mœurs des Ioniens ont dégénéré, et le caractère de leur

i86 LJVRE IL -^ CHAP. II.

Harmonie Dans toutes les légendes grecques, l'introduction de l'harmonie

syntono- t

lydienne. lydienne est associée à celle de la phrygienne. Ainsi qu'on l'a vu 375av.j.c. plus haut, un poëte-musicien du IVe siècle, Téleste, fait remonter cet événement jusqu'à l'immigration mythique du Lydien Pélops et de ses compagnons? Mais il existe d'autres versions du même fait : Plutarque n'en rapporte pas moins de trois, que voici : « Aristoxène, dans le premier livre de son ouvrage sur la Musique, « dit qu'Olympe, avant tous les autres, composa pour Vaulos en « mode lydien1 un nome funèbre sur la mort du serpent Python. — « Quelques-uns prétendent que cette composition est d'Anthippe; « [en effet] Pindare, dans un de ses péans, dit qu'aux noces de « Niobé, l'harmonie lydienne aurait été enseignée au chœur par « [le susdit] Anthippe. — Selon d'autres enfin, Torèbe, un des « anciens rois de Lydie, l'aurait mise en usage2. S'étant un jour « égaré sur les bords du lac Torrébia, il entendit le chant des « Nymphes, le fixa dans sa mémoire et l'apprit à ses sujets3.... » Telles sont les anecdotes que l'antiquité racontait sur les origines de la musique lydienne.

Des trois récits, celui d'Aristoxène possède seul quelque valeur historique. Les Lydiens et les Cariens excellaient dans les chants funèbres ; c'est là un genre de composition poétique et musicale éminemment favorable au génie subjectif de la race sémitique. Qui ne se rappelle la touchante plainte de David sur la mort de Jonathas et le sublime thrênos de Jérémie? Ces mélodies mélancoliques de l'Asie Mineure (naeniae, eXeyoi, Adoniades) accompagnées par la flûte ou simplement jouées sur cet instrument, étaient connues dans l'Hellade depuis les temps les plus reculés, et ont

« harmonie s'est modifié considérablement. » Athén., XIV., p. 625. — « De même que « jadis c'était une harmonie ionienne, une harmonie dorienne, une phrygienne et une « lydienne qui dominaient, de même c'est maintenant la musique des Aradiens*1 qui « l'emporte, et le jeu des instruments phéniciens qui vous plaît. C'est à ce rhythme-là « que vous êtes passionnément attachés, comme d'autres au rhythme spondiaque. » Dion Chrys., XXXIII, 42.

1 « Olympe le Mysien mit habilement en œuvre l'harmonie lydienne. » Clém. Alex., Stromata, 1. I, p. 225.

2 « Ceci est l'opinion de Dionysios Iambos. » Plut., de Mus. (Westph., § XIII).

3 Steph. Byz., s. v. fboçrfiaç.

a Arados est située sur une île près de la côte phénicienne. (Renan, Revue des Deux Mondes, 1862, p. 273-280).

provoqué la création d'un des principaux genres de la littérature grecque : l'Elégie. Le nomos Pythios, attribué à Olympe et con- v. csoav.j.c sidéré pendant des siècles comme le type achevé de la musique instrumentale, passait au temps d'Alexandre pour le plus ancien modèle du style lydien1.

Cependant le mode employé pour cette composition, et pour les mélodies plaintives en général, n'était pas le lydien proprement dit, mais bien le syntono -lydien; cette conclusion ressort impérieusement de la classification des modes dans la République de Platon2. Le syntono-lydien y est nommé expressément parmi les harmonies thrénodiques ; il en est de même dans le commentaire de Plutarque sur le passage en question. C'est le mode des pleurs et des gémissements3. Ses mélodies, rapides et agitées, se chantaient dans le registre élevé de la voix4 et étaient accompagnées par des instruments aigus et déchirants; car on ne doit pas oublier que la plainte chez les Orientaux ne se traduit pas, comme chez nous, par des sons graves et lents. Quant au lydien proprement dit, son cthos est entièrement différent : « de toutes « les harmonies, » dit Aristote, » la lydienne est la plus convenable « au jeune âge, puisqu'elle donne le goût de ce qui est décent et « distingué, et qu'elle favorise ainsi l'éducation5. » Cette définition, assez vague à la vérité, concorde avec la douceur et la mobilité dont nous parlent d'autres écrivains ; elle rappelle le ton naïf et les rhythmes gracieux des compositions lydiennes de Pindare6, imitées probablement des parthènies d'Alcman, le vieux poète de Sparte, lydien d'origine.

La troisième variété de cette modalité, Yhypolydisti, est donnée Harmonie

a-v • • 1 ta tv/t-'i hypolydienne.

par Anstoxene comme une invention de Damon7. Mais il est v.45oav.j.c.

Harmonie lydienne.

1 Westphal, Geschichte, p. 146. — Cf. Strabon, 1. XI, p. 421, F.

2 Cf. pp. 153-154, 190. — Westph., Geschichte, p. 147-150.

3 C'est là probablement le lydium querulum d'Apulée.

4 « Platon rejette le mode [syntono-] lydien parce qu'il s'exécute trop à l'aigu, et « qu'il convient avant tout au thvénos. Sa première destination fut pour ce genre de « composition. » Plut., de Mus. (Westph., § XIII).

5 Pol., VIII, 7. — La définition de Cassiodore semble être une réminiscence d'Aristote (Cf. p. 193, note 2) : « Lydius contra nimias cuvas animaeque taedia repertus, remissione « réparât et oblectatione corroborât. » Var., I, 40.

6 01. V, 44; Nem. IV, VIII, 24.

7 Plut., de Mus. (Westph., § XIII).

probable que le maître athénien se sera borné à déterminer théoriquement l'espèce d'octave du mode et à lui donner son nom usuel. Le manque de rigueur dans la terminologie des harmonies de cette famille répand une grande incertitude sur tout ce qui nous est dit relativement aux nuances de leur éthos. Selon Platon, le mode hypolydien était surtout à sa place dans les joyeux chants du festin1; mais nous savons par Plutarque qu'il s'employait aussi dans la tragédie2, à côté de l'ionien.

Sur l'histoire de l'harmonie mixolydienne les renseignements anciens sont tout à fait contradictoires. Plutarque rapporte un v. 520 av. j.c. passage d'Aristoxène, dans lequel l'aulète athénien Pythoclide est nommé l'inventeur de ce mode. Mais, quelques lignes plus haut, la découverte de la mixolydisti est attribuée, toujours d'après v. 600. Aristoxène, à la célèbre Lesbienne Sappho; dans un autre chav. 724. pitre du même livre elle est reculée jusqu'à Terpandre3. Enfin, un des pères de l'Eglise primitive, Clément d'Alexandrie, reproduit une légende, dans laquelle le Phrygien Marsyas apparaît comme l'inventeur de la phrygisti, de la mixolydisti et d'une troisième harmonie (la mixophrygisti) dont il n'est fait aucune mention ailleurs4.

Harmonie L'origine du terme mixolydisti ne présente pas moins d'incer-

mixolydienne. ...... 1 1 • / \ 1 / • /^

titude, et était déjà oubliée a l'époque romaine5. On ne peut douter néanmoins que cette dénomination ne provienne de certaines affinités, constatées par les anciens, entre l'harmonie en question et l'un des trois modes lydiens. Plutarque fait observer

1 Plat., Rép., III, p. 398. — « A 1' [hypo] lydien, le caractère bachique. » Lucien, Harm., chap. I.

2 Plut., de Mus. (Westph., § XIII in fine). Il s'agit évidemment, dans ce passage, non de la lydisti simple, dont il n'a pas été question, mais de Yépaneimhie-lydisti , que Plutarque, quelques lignes plus haut, a déjà mise en parallèle avec Viasti. — Plus loin (§ XVII) Polymnaste est nommé l'inventeur de l'hypolydien; mais il s'agit ici, sans aucun doute, du tonos, ou échelle de transposition, de même nom.

3 Plut., de Mus. (Westph., §§ XIII, XVII).

4 Strom., I, 225.

5 Ptolémée dit que « les anciens auront nommé ainsi le ton mixolydien, parce qu'il « est voisin du ton lydien. » Bien que ce raisonnement puisse s'appliquer aussi au mode mixolydien [Ptolémée n'a en vue que l'échelle de transposition de même nom], il me paraît peu fondé. En ce cas, ils auraient dit, ce me semble, 7fa.ça,\v$ioç, de même qu'ils disaient f^apafiètrrjt Trocfccv^Trj.

que la mixolydisti est l'exacte contre-partie de Yhypolydisti1; en d'autres termes les deux espèces d'octaves présentent une disposition d'intervalles absolument inverse.

É cli elle mixolydienne

du grave à l'aigu :

Échelle hypolydiennc

de l'aigu au grave :

demi-ton — ton — ton — demi-ton — ton — ton — ton,

Remarquons en outre : i° que les octaves mixolydienne et hypolydienne, seules parmi toutes les autres, ne se partagent en quinte et quarte que d'une manière unique; 2° que les deux échelles renferment, selon la terminologie antique, un tritonum (une quarte ou une quinte dissonante) par rapport à la finale :

Quarte. Quinte.

Octave mixolydienne. si Ut ré mi fa Sol la si

Quinte min. TplTQVOV.

Quinte. Quarte.

Octave hypolydienne. fa Sol la si Ut ré mi fa

Quarte maj. TpirovOV.

enfin 30 que la mixolydisti se rapproche de la syntono-lydisti, par le caractère de sa terminaison mélodique sur une médiante. Cette dernière analogie paraît avoir été décisive aux yeux des anciens; en effet, Platon enveloppe dans une même réprobation les deux harmonies, à cause de leur expression plaintive2. « Sous l'influence « de la mixolydisti, l'âme s'attriste et se resserre3; son caractère « pathétique la rend propre à la tragédie, où elle s'associe à la « doristi. Celle-ci ayant un éthos plein de grandeur, la première, « au contraire, exprimant un sentiment douloureux, les deux « éléments de la composition tragique se réunissent en elles4. » Ce que nous savons de l'histoire et de l'usage du mode locrien se réduit à deux ou trois phrases fort courtes, que nous lisons dans Pollux et dans Athénée. La locristi fut inventée par Xénocrite, compositeur chorique de la seconde catastase; employée v.65oav.j.c.

« Plut., de Mus. (Westph., § XIII).

2 Cf. p. 190.

3 Aristote, Polit., VIII, 5.

4 Plut., de Mus. (Westph., § XIII).

igo LIVRE II. — CHAP. II.

v.48oav.j.c. souvent au temps de Simonide et de Pindare, elle tomba bientôt en désuétude1. De son éthos, il ne nous est rien dit. On a vu plus haut qu'elle se confond facilement avec la doristi. Il est à supposer que cette confusion eut lieu de bonne heure; ainsi s'expliquerait sa prompte disparition.

classification Pour embrasser dans son ensemble la doctrine de Vèthos des

ck Platon. , . . . r . , .

harmonies antiques, nous ne pouvons mieux taire que de prendre pour point de départ le passage suivant de la République de Platon, dans lequel les modes sont examinés au point de vue de leur usage dans l'éducation2 : « Il faut que l'harmonie et le « rhythme correspondent au texte poétique3. — Or, ainsi que nous « l'avons déjà dit, il faut bannir de la poésie les plaintes et les « lamentations. — Quelles sont donc les harmonies thr modiques? « — La mixolydienne, la syntono -lydienne et d'autres semblables. — « S'il en est ainsi, nous laisserons de côté ces harmonies, car, « loin d'être bonnes pour des hommes, elles ne le sont pas même « pour des femmes d'un caractère honnête. — En effet. — Main- « tenant, dites-le-moi : est-il rien de plus indigne des gardiens « de l'Etat que l'ivresse, la mollesse et l'indolence? — Comment « n'en serait-il pas ainsi? — Eh bien, quelles sont les harmonies « amollissantes et sympotiques (propres aux festins) ? — L'ionienne et « la lydienne que l'on nomme relâchées fy&X&pcci) . — Pourras-tu « ainsi te servir de celles-ci pour élever des guerriers? — Nulle- « ment; il ne te restera donc que la dorienne* et la phrygienne. — « Je ne connais pas les harmonies par moi-même, mais il suffira « de me laisser celle qui saurait imiter le ton et les mâles accents « de l'homme de cœur, qui, jeté dans la mêlée ou dans quelque « action violente, et forcé par le sort de s'exposer aux blessures « et à la mort, ou bien tombant dans quelque embûche, reçoit « de pied ferme, et sans plier, les assauts de la fortune ennemie.

i Cf. p. 157, note 3.

2 .... « les modes (<rv(rrrj^a,7a), que les anciens appellent les principes des mœurs « {ùcyjxi T(2v rjôcSy). » Arist. Quint., p. 18.

3 Plus loin, l'écrivain développe ainsi ce principe : « la beauté du rhythme et de « l'harmonie reproduit, en l'imitant, celle de la poésie, de même qu'à des paroles sans 1 beauté correspondent un rhythme et une harmonie analogues; car le rhythme et l'har- <« monie sont faits pour les paroles, et non les paroles pour le rhythme et l'harmonie. »

4 L'hypodorienne (éolienne) est comprise dans cette dénomination.

ÉTHOS DES HARMONIES. 191

« Laisse-nous encore cet autre mode qui représente l'homme « dans les pratiques pacifiques et toutes volontaires; invoquant « les dieux, enseignant, priant ou conseillant ses semblables, se « montrant lui-même docile aux prières, aux leçons et aux con- « seils d'autrui; et ainsi n'éprouvant jamais de mécompte, comme « ne s'enorgueillissant jamais; toujours sage, modéré et content « de ce qui lui arrive. Ces deux harmonies, l'une énergique, « l'autre tranquille, aptes , à reproduire les accents de l'homme « courageux et sage, malheureux ou heureux, voilà ce qu'il nous « faut laisser. — Les harmonies que tu veux garder sont préci- « sèment celles que je viens de nommer1. »

A les juger au point de vue de l'esthétique musicale des modernes, les idées de Platon paraîtraient singulièrement étroites et réalistes; telles, au reste, elles parurent déjà aux critiques de l'antiquité, qui s'efforcèrent de les commenter dans le sens le moins exclusif2. Mais en ce moment il s'agit uniquement d'extraire du fameux passage tout ce qu'il renferme de données positives sur le caractère des modes.

Les six harmonies nommées dans le texte de Platon sont divisées en trois catégories binaires. La première catégorie renferme les harmonies plaintives : la mixolydienne et la syntonolydienne; leur finale mélodique est une mcdiante. Le caractère orgiaque, voluptueux, est attribué à deux harmonies dont la

1 Plat., Républ., III, p. 39g.

2 « Il est vrai que Platon a rejeté quatre harmonies, les deux premières comme trop « plaintives, la troisième et la quatrième à cause de leur expression voluptueuse, et qu'il « a fait choix de la dorienne, comme de la plus convenable à des hommes courageux et « tempérants. Non certainement — comme l'observe Aristoxène dans le second livre de « ses Commentaires musicaux — que le grand philosophe ignorât qu'il se trouve dans « lesdites harmonies quelque chose d'utile au maintien de l'État, — car Platon, « ayant été disciple de Dracon et de Métellus d'Agrigente, était fort versé en musique « — mais comme l'harmonie dorienne se distingue par son allure grave, de là vient « qu'il lui donna la préférence. Il n'ignorait pas non plus qu'Alcman, Pindare, Simonide « et Bacchylide avaient composé sur le mode dorien , non-seulement des partfiê- « nies y mais aussi des prosodies et des péans, et que l'on s'était parfois servi de cette « harmonie pour les chants plaintifs de la tragédie, et même pour des compositions éroti- « ques. Il n'était pas moins instruit dans les modes [hypo] lydien et ionien, car il savait « qu'ils sont utilisés pour la tragédie. Mais [comme son but exclusif était de former des « guerriers et des sages] , il se contentait [de préconiser] les compositions en l'honneur « d'Ares (Mars) et d'Athéné (Minerve). » Plutarque, de Mus. (Westph., § XIV).

conclusion se fait sur une tonique : l'ionienne (ou hypophrygienne) et l'hypolydienne. Enfin deux harmonies ont un caractère éthique, moral; ce sont la dorienne et la phrygienne : eiles opèrent leur repos final sur une dominante. A cette dernière catégorie norus devons ajouter l'éolienne, comprise dans la dénomination générique de doristi. Quant à la lydienne proprement dite, elle n'est pas nommée par Platon, non plus que la locrienne, qui déjà à cette époque s'était fondue dans la dorienne. classification Les idées d'Aristote, en ce qui concerne l'emploi des modes et

d'Aristote.

de la musique en général, sont plus larges que celles de Platon. « Nous pensons, » dit-il dans sa Politique, « que la musique « possède plus d'un genre d'utilité. Elle peut servir, en premier « lieu, à l'éducation morale de la jeunesse; en second lieu, à « procurer à l'âme le soulagement que j'appelle katharsis1-, en

1 « En effet, les affections qui se manifestent si vivement dans quelques âmes, se « produisent généralement dans toutes, et ne différent que du plus au moins : telles sont « la pitié et la crainte, ainsi que l'enthousiasme. Car il y a des personnes qui sont acces- « sibles à cette dernière affection; or, nous voyons que ces personnes, lorsqu'elles ont « recours à des chants qui exaltent les âmes, se sentent en quelque sorte guéries et puri- « fiées. La même chose doit nécessairement arriver à ceux qui sont sujets à la pitié, à la « crainte ou à d'autres affections, ainsi qu'à tous les hommes, en général, dans la mesure « de leur sensibilité. Tous éprouvent dans ce cas une purification et un soulagement, « accompagnés de plaisir. » Arist., Pol., VIII, 7. — Il faudrait un volume pour faire l'histoire détaillée des controverses qui ont eu lieu, à partir du XVIIe siècle, en Angleterre, en France et surtout en Allemagne, au sujet de la véritable signification du mot katharsis dans Aristote. Le philosophe de Stagire attribue cet effet à la tragédie aussi bien qu'à la musique; mais l'explication de la katharsis qui, d'après Aristote luimême (Polit., VIII, 7), devait avoir sa place dans la Poétique, ne se trouve pas dans le traité de ce nom qui est parvenu jusqu'à nous. Nous sommes donc forcés, si nous voulons résoudre ce problème, de combiner les indications, malheureusement trop concises et trop rares, qu'on rencontre à cet égard dans la Poétique, ch. 7, et dans le Politique, VIII, 7, d'Aristote, ainsi que dans les Questions symposiaques , III, 8, et dans le Banquet des sept sages, p. 156 B, de Plutarque.

A la fin de sa célèbre définition de la tragédie, Aristote s'exprime en ces termes : elle opère, au moyen de la pitié et de la terreur, la purification de ce genre d'affections (TreçcLivoûcrcx, $1' èXsov ko) §6fiov rwv rotovrwv Ttacjrlij,ârujy KcLSa.ç<riv). Cela veut-il dire que la tragédie a pour but de soustraire notre âme à la tyrannie des passions? Telle est l'opinion, déjà fort ancienne, qui de nos jours a été principalement soutenue par Spengel. Ou bien le sens de ces termes mystérieux est-il le suivant : la tragédie opère, au moyen de la pitié et de la terreur, la guérison de ce genre d'affections, en tant qu'elles sont maladives ? Telle est à peu près l'interprétation donnée à ces mots par Bernays. Nous n'hésitons pas à nous rallier à cette dernière opinion. En effet, les passages transcrits plus haut suffisent, d'après nous, à démontrer que la katharsis ne poursuit pas un but moral ou éducatif,

ÉTHOS DES HARMONIES. 193

« troisième lieu, à délasser l'esprit, et à se reposer de ses « travaux. Conformément à ces principes, nous admettrons la « division faite par quelques philosophes, et nous distinguerons, « comme eux, des mélodies éthiques ou morales (yjÔixà,), des mélo- « dies actives (itpcLxrixoC) et des mélodies exaltées (èv6ovfriCbGrrixA) . « A chacun de ces genres de mélodies correspond une harmonie « qui lui est analogue. Il faudra faire un égal usage de toutes « ces harmonies, en poursuivant toutefois un but distinct pour « chacune d'elles. Pour l'éducation on choisira les plus morales « [c'est-à-dire les harmonies éthiques] ; les actives et les exaltées « seront réservées pour les concerts et les théâtres, où l'on « entend de la musique sans en faire soi-même1. » Toute cette doctrine est très-instructive; malheureusement Aristote, qui ne touche à notre sujet qu'incidemment, n'énumère pas les harmonies appartenant à chacune des trois catégories. Il se contente de nommer celles qui contribuent à former l'esprit et le cœur du citoyen : la doristi et la phrygisti, — sanctionnées par Platon — de plus la lydisti2. Les chapitres musicaux de la Politique, bien

mais, s'il est permis d'ainsi parler, un but médical. L'idéal, c'est d'arriver à Yéthos; quant aux âmes sujettes au patlws , le poëte et le musicien peuvent jusqu'à un certain point, sinon les guérir, du moins les soulager, en leur procurant les émotions qu'elles recherchent et dont elles ont besoin, mais de façon à les rendre inoffensives, par des procédés analogues à ceux de l'homéopathie. Tout en faisant naître, dans le domaine de l'idéal, des émotions telles que la terreur, la pitié et l'enthousiasme, l'artiste les gouverne à son gré et leur enlève ce qu'elles pourraient avoir d'excessif. Dans de pareilles conditions, les affections du pathos non-seulement deviennent inoffensives, mais procurent même une certaine jouissance. Cf. Zeller, Die Philosophie der Griechen, 2e éd., II, 2, pp. 609 et suiv. — Dôring, Die tragische Katharsis bei Aristoteles und ihrr neuesten Erklarcr. Philologus, XXI, p. 496-534 (A. W.).

1 « Les chants qui soulagent l'âme (jXfÀTj KCLÔaytixd,) nous procurent un plaisir sans « mélange. C'est pourquoi les virtuoses voués à la musique théâtrale peuvent exécuter 1 des harmonies et des chants de cette nature. En effet, les spectateurs étant de deux « espèces, les uns, hommes libres et éclairés, les autres, artisans grossiers, manœu- « vres, etc., on doit également pour cette dernière partie du public organiser, en guise « de délassement, des concours et des fêtes. Or, de même que les âmes de ces personnes « sont détournées de leurs tendances natives, de même les harmonies musicales peuvent « être en quelque sorte outrées, et donner lieu à des chants trop tendus (ovvro'voL) et d'une « nuance criarde. Maintenant, comme chacun n'éprouve du plaisir que dans les choses « conformes à sa nature, il faut permettre à ceux qui se produisent devant un semblable « public d'avoir recours à un pareil genre de musique. » Arist., Pol., VIII, 7.

2 Ib. On est assez surpris de voir figurer parmi les harmonies éthiques l'enthousiaste

que très-importants, n'ajoutent donc pas grand chose aux renseignements de Platon. Mais dans ses Problèmes, Aristote traite la même question à un point de vue plus spécial ; il s'occupe de l'emploi des modes dans la tragédie, et à cette occasion il ébauche une classification des plus remarquables. Ici encore les renseignements sont loin d'être complets ; quatre harmonies seulement sont mentionnées; mais nous y apprenons quelque chose de précis. Aussi, malgré sa concision, ce passage est-il, avec celui de la République de Platon, le plus important que nous ayons sur la matière.

Le voici : « Pourquoi les chœurs de la tragédie ne se servent-ils « ni de Yhypodoristi ni de Yhypophrygisti? Est-ce parce que ces « harmonies sont les moins mélodieuses, tandis que la mélodie

phrygisti, lorsque, quelques lignes plus haut, on vient de lire que les actives et les enthousiastes doivent être réservées aux artistes de profession. Evidemment Aristote n'entend pas ces divisions dans un sens trop. rigoureux, puisqu'il ajoute lui-même : « on doit accueillir « aussi toute autre harmonie que pourraient proposer ceux qui sont versés soit dans la « théorie philosophique, soit dans l'enseignement de la musique. Socrate a d'autant plus « tort, dans la. République [de Platon], de n'admettre que le mode phrygien à côté du « dorien, qu'il proscrit l'étude de la flûte. [On sait, en effet, que] parmi les harmonies « la phrygisti est à peu près ce qu'est la flûte parmi les instruments; l'une et l'autre ont

« un caractère orgiastique et pathétique Quant à l'harmonie dorienne, chacun con-

" vient qu'elle est la plus ferme ( o*ra en a x-râr^) , et qu'elle possède un éthos plus mâle. « Partisan déclaré, comme nous le sommes, du principe qui cherche toujours le milieu « entre les extrêmes, nous soutiendrons que l'harmonie dorienne, à laquelle nous accor- « dons ce caractère parmi toutes les autres harmonies, doit évidemment être enseignée « de préférence à la jeunesse. Deux choses sont ici à considérer, le possible et le conve- « nable; car le possible et le convenable sont les principes qui doivent surtout guider les « hommes; mais c'est l'âge seul des individus qui peut déterminer l'un et l'autre. Aux « hommes fatigués par les années, il serait bien difficile de chanter les harmonies tendues « {(T'jvrovyjç %pp,ùna,ç)\ la nature elle-même les porte aux harmonies molles et relâchées « (à,vEiu,èvccç). Aussi quelques-uns ont-ils encore avec raison reproché à Socrate d'avoir « banni celles-ci de l'éducation, sous prétexte qu'elles étaient enivrantes. Socrate a eu ■ tort de croire qu'elles se rapportaient à l'ivresse, qui engendre plutôt une espèce de « frénésie, tandis que le caractère de ces harmonies n'est que de la langueur*. Il sera 'i bon, pour l'époque où l'on atteindra un âge avancé, d'étudier des chants de cette « espèce. Mais on pourrait' parmi les harmonies en trouver une qui conviendrait fort « bien à l'enfance, et qui réunirait à la fois la décence et l'instruction; telle serait, à « notre avis, la lydisti, de préférence à toute autre. Ainsi, en fait d'éducation musicale, « [l'essentiel] c'est d'abord d'éviter tout excès; c'est ensuite de faire ce qui est possible; « et enfin ce qui est convenable. »

a « Les harmonies relâchées attendrissent le cœur. » Polit., ch. 5.

ÉTHOS DES HARMONIES. 195

« convient surtout au chœur? En outre l'hypophrygien possède « un caractère actif; l'hypodorien, d'autre part, est grandiose et « ferme : de toutes les harmonies, c'est la mieux appropriée à la « citharodie (xi$apwSr/cœTà,T7j) . Ces deux harmonies ne s'adaptent « donc pas au chœur; mais dans la monodie scénique elles sont « tout à fait à leur place. En effet, la scène appartient aux « héros; car chez les anciens, les chefs étaient exclusivement « des personnages héroïques; le chœur, au contraire, représente « le peuple, les hommes; c'est pourquoi son chant comporte un « caractère tantôt larmoyant, tantôt tranquille, tel qu'il est propre « à de simples mortels. Les autres harmonies [à savoir la doristi , « la phrygisti , la lydisti et la mixolydisti] possèdent [plus ou « moins] ce caractère, mais le moins de toutes la phrygisti1, « exaltée et bachique; [le plus au contraire, la mixolydisti]] « celle-ci transporte notre âme dans une disposition passive. Or, « la passion étant l'apanage des faibles plutôt que des forts, « cette dernière harmonie sied au chœur, tandis que Yhypodoristi « et Y hypo phrygisti expriment l'action, qui lui est étrangère. Le « chœur, en effet, est un personnage inactif, qui témoigne seule- « ment sa bienveillance envers les personnages en scène. »

Les harmonies employées dans le solo dramatique, à cause de leur caractère actif, sont donc au nombre de celles dont le repos final se fait sur la tonique. L'une d'elles, Yhypodoristi, appartient aux modes d'origine hellénique; l'autre, Yhypophrygisti, est rangée par Platon parmi les harmonies propres aux festins. Si nous

1 Probl., XIX, 48. Le texte de tous les mss. porte : tolïtoc S'ê^ovciv où a/.Àat "àipsvia/, y/urrcc §ê airûjv rt V70<\>çiyi<r?i- è'/Srji'(noLa'rixrj yàc ko) fixxyjxrr xxrà a=v oyy rccirrty tïxcyjjiLèv rr x. r. A. Ce texte est inintelligible. Il est d'abord évident, comme Bojesen et Westphal l'ont compris, qu'il faut remplacer VTïofycvyiovï par ^ciyurri. Mais cela ne suffit pas : aussi les deux auteurs que nous venons de citer ont-ils admis, d'après la version latine de Théodore Gaza, qu'après fizxyiKrj il y a dans le texte une lacune, que la version de Gaza complète de la manière suivante : « at vero Mixolydius nimirum « illa prcicstare potest. » En combinant ces paroles avec ce que nous savons d'ailleurs de la mixolydisti , nous croyons qu'il y a lieu de changer et de compléter le texte d'Aristote dans le sens que voici : fourra fx,ev (au lieu de Se) xùrwv y fyûvyior'r èv$o,j<nQi<rrir.rl yàc y-7.i pccY.yjKy \jxd?Acrcc ol ry iaiZoaiûio-tI-] xocrà wiv oïv Tocôry/ x. r. À. — Comp. le probl. 30 : « Pourquoi l'hypodorien et l'hypophrygien ne conviennent-ils pas au chœur « tragique ? Est-ce parce qu'ils ne s'adaptent pas aux compositions antistrophiques, mais « sont, au contraire, à leur place sur la scène, où il s'agit d'imiter une action ? » (A. W.).

Ilarir.onits actives.

ig6 LIVRE II. — CHAP. II.

leur adjoignons Yhypolydisti, qui, selon Plutarque (et Platon luimême), est apparentée de près à Yhypophrygisti1 , nous pouvons énoncer d'une manière générale un fait des plus intéressants, à savoir : que le caractère actif est attribué par V antiquité aux seuls modes dont le son final a le caractère d'une tonique. La terminaison sur la tonique exprime une affirmation nette et précise; elle donne à la mélodie une allure décidée qui, dans l'hypodorien, s'allie à la noblesse, à la majesté, mais dégénère en sensualité dans l'hypophrygien et dans l'hypolydien. Ces dernières harmonies sont appelées relâchées) toutefois, l'épithète ne doit pas être entendue au sens de « faible, mou, » puisque nous savons, au contraire, que Yhypophrygisti possède un éthos actif. « Relâché, » exprime ici le contraire de « ferme, sérieux; » c'est un caractère fougueux auquel la dignité fait défaut. En effet, les deux harmonies paraissaient aux Grecs avoir quelque chose d'outré, de grossièrement sensuel, un éthos approprié à des chants d'orgie. Harmonies Les modes terminés sur la tierce et sur la quinte sont privés du

caractère actif; nous devons, d'après ce qui précède, les diviser en deux catégories : les harmonies plaintives ou thrénodiques et les harmonies éthiques ou morales. La terminaison sur la médiante majeure détermine le caractère thrénodique d'un mode : « c'est « une interrogation douloureuse à laquelle nous attendons en vain « une réponse2. » La mixolydisti est consacrée aux plaintes tragiques ; la syntono-lydisti, plus efféminée, convient davantage aux chants funèbres à la manière orientale.

Toutes les autres harmonies non actives appartiennent, selon la Politique d'Aristote, à la classe des éthiques, dont le repos final se fait sur une dominante. C'est la terminaison normale des mélodies antiques; moins affirmative que la tonique, moins sentimentale que la tierce, la dominante a une expression indéterminée et passive. Dans le dorien, cette passivité exprime le stoïcisme: dans le lydien, l'aménité, la grâce et la douceur; Y éthos tranquille, commun aux deux harmonies, les rend éminemment propres à reproduire les sentiments de résignation, de sympathie, dont le

non actives.

1 « IJ'épaneimcnc-lydisti , la contre-partie de la mixolydisti , est alliée à Yiasti. « et s'emploie, comme celle-ci, dans la tragédie. » Plut., de Mus. (W., § XIII).

2 Westphal, Geschichtc, p. 149.

ÉTHOS DES HARMONIES. 197

chœur tragique est l'organe. Dans le phrygien, au contraire, la non-activité combinée avec l'exaltation religieuse produit l'abandon de soi-même, l'extase, le fanatisme, sentiments que le chœur tragique est appelé à interpréter rarement.

La classification, esquissée par Platon et par Aristote, se Les trois styles

selon les

rattache à une doctrine technique très-importante, — celle de Mwtoxénienè. Vêthos de la mélopée — dont nous trouvons des débris jusque dans les écrits aristoxéniens les plus récents. Le pseudo-Euclide nous enseigne que la composition mélodique reconnaît trois manières caractéristiques (rpo7Coi), trois styles : i° le diastaltique ou excitant; 2° le systaltique , amollissant ou énervant, et 30 Vhésychastiqite ou calmant1. « Le style diastaltique exprime le grandiose, une dispo- « sition virile de l'âme, des actions héroïques; la tragédie princi- « paiement se sert des sentiments de cette espèce et de ceux qui « se rapprochent du même caractère. La manière systaltique a « pour effet d'entraîner l'âme dans un état d'énervement et de « prostration ; elle est propre aux effusions amoureuses , aux mélo- « dies thrénodiques , touchantes, et autres analogues. Le style « hesychastique procure à l'esprit le calme, la liberté et la paix : « il convient aux hymnes, aux péans, aux encomies et autres com- « positions semblables. » Il est à peine nécessaire de faire remarquer la parenté étroite de cette doctrine avec celle des deux grands philosophes; le diastaltique correspond à Véthos pratique, le systaltique à Véthos thrénodique, l'hésychastique à Véthos tranquille. Là se termine tout ce qui nous est transmis d'intéressant sur le caractère expressif des harmonies. Chercher à concilier sur ce point les témoignages souvent contradictoires des écrivains, serait, en l'état actuel de la science, une tentative chimérique autant qu'inutile. Ce .genre de théories ne comporte qu'une exactitude très-relative, et il serait absurde d'exiger des anciens une précision que nous poursuivons vainement nous-mêmes en semblable matière. Mais les divergences sont moins considérables qu'on pourrait se l'imaginer, et, pour le prouver, il suffira de grouper dans un tableau synoptique les qualifications isolées des modes et leur classification générale, d'après Platon, Aristote et Aristoxène.

1 Page 21. — Chez Aristide (p. 30-31), style tragique, nomique, dithyrambique.