DÉGÉNÉRESCENCE ET DISSOLUTION FINALE DE L'ART ANTIQUE

EN parcourant l'œuvre d'Arîstophane , comprise dans un Décadence du 1 \ • * « t drame.

espace de temps tres-restremt, nous avons vu le chant 424-388 av. j.c.

comique traverser sa période juvénile, arriver bientôt à la maturité , puis tout à coup perdre ses parties chorales et retomber dans l'insignifiance, se contentant d'ariettes fredonnées sur les mètres les plus vulgaires et, comme entr'actes, de quelques danses faciles. C'est en cette situation que la comédie, rayée désormais du nombre des genres méliques, se retrouve chez les Latins^ — Un sort presque analogue échut à la tragédie. Sous la main des successeurs d'Euripide la rhétorique creuse, la dialectique captieuse des sophistes envahissent le drame sérieux et le rendent prosaïque; l'élément musical se réfugie dans les morceaux où le talent individuel trouve à se faire valoir. L'auteur, comme l'exécutant, ne vise qu'à faire montre de son habileté technique*. Le peu que nous savons de la musique d'Agathon^ indique une v. 4i5av.j. c.

> Les pièces de Ménandre et de son école avaient des ariettes, ainsi que le prouvent les imitations de Plante et de Térence. Le théâtre romain a trop servilement copié celui des Hellènes, pour se permettre des innovations radicales.

> Chérémon , un des derniers représentants de la tragédie attîque , déploya un luxe de rhythmes plein de mauvais goût dans son drame polymétrique U Centaure, Athén., 1. XIII, p. 608, e.

3 Agathon remporta sa première victoire dramatique dans TOI. XC, 4 (= 416) et se rendit à la cour d*Archélaos avant TOI. XCIII, 4 (=405).

mélodie fade, doucereuse, pleine d'afféterie et un accompagnement instrumental de caractère non moins relâché'. — Néanmoins la dégénérescence du drame sérieux fut nioins prompte et moins complète que celle de la comédie : tandis que les pièces d'Aristophane, pleines d'allusions aux événements contemporains et déjà inintelligibles par conséquent à la génération suivante, disparurent du répertoire, celles des trois grands tragiques s'y maintinrent pendant longtemps encore. Car si l'esprit de l'ancien art avait péri dans les convulsions politiques et sous les influences d'une critique dissolvante, les chefs-d'œuvre d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide étaient encore exécutés, tant bien que mal, par les soins de leurs descendants ou de leurs collatéraux, propriétaires de leurs pièces, auteurs eux-mêmes, mais avant tout régisseurs, metteurs en scène et arrangeurs, avides de prix et de rémunérations pécuniaires*. Ces dramaturges de la décadence savaient encore reproduire et varier avec une certaine habileté les motifs rhythmiques de leurs prédécesseurs, mais non pénétrer les mécanismes délicats de l'ancienne structure orchestique. C'était là un secret perdu à jamais^ cbuit choni. La décadence du lyrisme orchestique, commencée plus anciennement, continue sa rapide marche. Un seul genre de chant dansé est encore debout, bien que profondément modifié depuis un demi-siècle* : le dithyrambe. L'exécution des chçeurs cycliques est toujours à Athènes le sujet de concours brillants, dont le souvenir se perpétue par des inscriptions ; celles qui sont venues jusqu'à nous mentionnent les noms de la tribu victorieuse, du chorége, du

> n introduisit le genre chromatique dans les chants scéniques de sa tragédie Ui Mysiens» Plut., Quaest. conv,, 1. III, ch. i, § i. Précédemment Mélanippide avait déjà employé ce genre dans le dithyrambe (p. 487). — L* orchestique d*Agathon, partant sa mélopée chorale, suivait le style phrygien. Aristoph., Us Thesmoph,, v. 120 et suiv.

3 Eschyle eut pour fils Euphorion, pour neveu Philoclès; Sophocle eut pour fils lophon, l'arrangeur de la plupart des pièces de son père, pour petit-fils Sophocle le jeune. Euripide eut pour neveu Euripide le jeune.

3 LMnterpolateur de la parodos d'iphigénie en Auîide, tout en copiant les motifs rhythmiques de VAgamemnon d'Eschyle, ne s'entend plus à construire des périodes orchestiques. Il ne sait bâtir que des membres et des vers. J. H. H. Schmidt, Monod, u* Wechselgesàngôt p. cclxxxvii.

4 A partir de cette époque, le mot choraulc est synonyme âï'aulèU cyclique; la flûte chorique accompagne le dithyrambe (ci-dessus, p. 289).

maestro et de l'âulète'. A côté du dithyrambe, nous voyons aussi figurer aux concours panathénaïques d'Athènes des danses pyrrhiques exécutées, selon l'usage traditionnel de Lacédémone, par un triple chœur : les enfants, les adolescents, les hommes'; elles ont gardé leur vogue jusqu'à la fin du paganisme. Quelques autres variétés de l'ancienne lyrique chorale subsistent encore, réduites et changées de destination : le péan^ privé de danse, se chante maintenant dans les banquets; le prosodion figure parfois sur le programme des concours^ Mais ici de même se remarque un ralentissement graduel de la production. Les seuls représentants de cette période d'agonie du chant orchestique sont Castorion de Soli (dans l'île de Chypre), dont les compositions chorales furent exécutées pendant la pompe des fêtes dionysiaques que conduisit Démétrius de Phalère lorsqu'il était archonte d'Ath^nes^; 389 av. j. c. Cléomène de Rhégium^ compositeur de dithyrambes; Ariphron de Sicyone^ et le grand Aristote'', tous deux auteurs d'un Péan à Hygiâj comme Likymnios (p. 457-458) . Aucun d'eux n'a inventé des formes musicales nouvelles ; tous ces derniers poètes musiciens' ne font plus guère que copier servilement les anciens modèles.

Même phénomène pour la monodie lyrique. Beaucoup de chan- chharodieet teurs citharodiques de cette époque figurent, soit sur les inscriptions, soit dans les notices des scholiastes et des grammairiens,

sans qu'il soit fait aucune mention de leurs œuvres^; les pièces

< Les huit inscriptions datées, recueillies par Boeckh et Rangabé, vont de rOl. XCIX, i (383 av. J. C.) à roi. CXXVII, 2 {270 av. J. C).

2 Brbubr, dû Musicis Panathenaeorum certatninibus , p. 14 et suiv.

3 Cf. Wbschbr et FouCART, Inscriptions de Delphes (Paris, 1863, F. Didot), no 5.

4 Athén., 1. XII y p. 542, e; Berok, Poet. lyr,gr,f p. 1280 et suiv.

5 Ib., p. 1223.

fi Ib., p. 1249 et suiv. — Cf. Wbstphal, Metrik^ 2« édit., T. II , p. 676.

7 Cf. Bbrok, Poet. lyr. gr., p. 663 et suiv.

8 Platon a composé des dithyrambes dans sa jeunesse. Un poëte au nom problématique est cité par le marbre de Paros (C. I. Qr., T. II, pp. 302 et 342) comme ayant rempoi^é le prix du dithyrambe entre 397 et 380 av. J. C. Un certain Nicoclès eut le même prix vers répoque d'Alexandre. Brbubr, de Mus. Panath, urtam.^ p. 12. Enfin Lycophronidès , poëte dont il existe deux fragments de chansons erotiques (Bbrok, p. 1279), appartient à la même période.

9 Un des plus fameux citharèdes d'Athènes à cette époque fut Exékestidès, vainqueur au concours pythique, aux Carnées et deux fois aux Panathénées. Il en est question dans les Oiseaux t v. 11. Voir la scholie sur ce passage.

aulodie.

classiques de leur répertoire étaient les nomes de Timothée' et de Phrynis. Quant à des compositeurs-citharèdes on n'en cite que deux : Ârgas et Télénicos de Byzance. « Ils firent, dit un disciple « d'Aristote, de mauvais nomes, qui eurent néanmoins un certain « succès en ce genre, mais ils n'eurent point la présomption « de toucher, même de loin, aux nomes de Terpandre ni à ceux t de Phrynis ^ » Ce jugement sévère ne fut pas celui de tous les contemporains, au moins en ce qui concerne Argas, lequel de son vivant dut avoir une réputation très-brillante, puisqu'il fut appelé en Thrace pour embellir par son talent les noces du 38toa38iav.j.c. général athénien Iphicrate avec la fille du roi Cotys^ L'aulodie,

moins estimée, continuait à garder sa place aux concours des Panathénées^, mais elle brillait surtout en Béotie, nommément aux Charitesia (fête des Grâces) d•Orchomène^ Parodies et Une classe nombreuse de virtuoses qui surgit vers la même

danses

imiuuves. époque, et sut capter les suffrages d'un public blasé et afiblé de nouveautés, fut celle des parodistes : elle était originaire de l'Italie méridionale, où vingt siècles plus tard devait naître et fleurir Vopera buffa. Parmi ces artistes les uns avaient pour spécialité l'imitation plaisante des dithyrambes, les autres parodiaient les mélodies simples et vénérables des citharèdes de l'ancienne manière^ heshilarodes^ dont le costume et le genre gardaient un certain décorum f faisaient la caricature de la tragédie; de même que les aulodes avaient à côté d'eux un joueur ou une joueuse d^auhs qui exécutait l'accompagnement de leurs morceaux, de même l'hilarode chantait au son d'un instrument à cordes touché par

< Voir l'anecdote rapportée ci-dessus , p. 498.

2 Phénias ap. Athén., l. XIV, p. 638, c. — Cf. Plut., Vit, Demosth., § 4; HÉsycH., au mot 'Afiydç.

3 Athén., 1. IV, p. 131, b. — Argas est mentionné avantageusement par deux auteurs de la comédie moyenne, Alexis et Anaxandride. Ib., 1. XIV, p. 638, c, d.

4 Cf. Rauqabé fAntiq. helL^ n» 963. L'inscription aurait été rédigée peu après TOI. C (= 380-377 av. J. C). — Cf. Plut., de Mus. (W., § VII).

s BoECKH, C. I. Gr., nM 1583 et 1584; LUdbrs, die Dionysischen Kûnstlett n^ 109, p. 186.

6 • Straton de Tarente fut admiré pour ses imitations de dithyrambes; Tltaliote < Œnonas pour ses parodies de citharèdes. Ce dernier représenta Polyphème chantant « des gargouillades, et Ulysse après son naufrage parlant jargon. • Aristox. ap. Athén., 1. I, p. 19, f. — Aristoxène dit aussi que < quelques parodistes emplpyèrent par « bouffonnerie l'hexamètre, ce que fit le premier le susdit Œnonas, en imitation des t citharodies.... » Ib., 1. XIV, p. 63S, b.

un artiste de Tun ou de l'autre sexe\ Les Magodes ou Lysiodes se rattachaient au drame comique ; ceux-ci ne gardaient aucune retenue. Habillés en femmes, ils jouaient des rôles de courtisanes, de débauchés, d'ivrognes, et débitaient des poésies licencieuses, avec un accompagnement de tambours, de crotales' et de flûtes lysiodes (p. 290); leurs chansons avaient le rhythme connu plus tard sous le nom de sotadée^ (p. 177). Ces charges burlesques et obscènes des chefs-d'œuvre du théâtre hellénique eurent leur pendant dans les scènes de ballet ou danses imitatives exécutées par un artiste de profession, lesquelles allaient supplanter l'orchestique issue des cultes nationaux. Dès les temps homériques la danse individuelle avait été pratiquée en Grèce (p. 373), mais elle n'acquit un développement outré qu'à l'arrière-saison de l'existence nationale. Ici encore c'est l'art exercé par un seul, pour le plaisir d'une foule grossièrement sensuelle, qui s'élève sur les ruines de l'art collectif, exercé par toute la communauté en l'honneur des dieux et de la cité. Pollux et Athénée nous apportent une liste assez longue de pas caractéristiques de tout genre : militaires, rustiques, gymnastiques, lascifs et bouffons; ces derniers portent parfois les titres les plus bizarres : la Chouette^ le Lion , la Farine répandue , VA bolition des dettes , V Embrasement du monde. En général de pareilles danses s'exécutaient aux sons de Vaulos^. Des pantomimes de même sorte étaient aussi en vogue à la cour des potentats barbares voisins des Grecs ^

' Athén., 1. XIV, p. 620, d, et suiv.

3 Ib., p. 621, c, d. — c Magode, dit Aristoclès dans son livre sur la Musique, est c la même chose que lysiode. Mais Aristoxène prétend que celui qui joue des rôles c d'homme et de femme est le magodc, tandis que le lysiode joue des rôles de femme

• sous l'habit d'homme. Ils chantent la même espèce de musique et tout le reste leur « est également commun. 1 Ib., p. 620, e.

3 Wbstphal, Mctrikt i'« éd., T. III, p. 324 et suiv.

4 PoLLUX, 1. IV, sect. 9^ et suiv.; Athén., 1. XIV, p. 618, c, p. 629, d, et suiv. — Quelques aulètes récents joignaient eux-mêmes à leur jeu une orchestique convenable :

• Théophraste dit que l'aulète Andron de Catane fut le premier qui exécuta des mouve- « ments corporels et des rhythmes en jouant ; de là les anciens ont introduit le verbe « siciliser ((^^K6X.iZslv) au sens de danser. > Athén., 1. I, p. 22, c. — Le même usage existait chez les chanteurs à la cithare : t Phyllis de Délos le musicien dit que les anciens « citharèdes faisaient des mouvements fort légers avec le visage, mais très-fréquents « avec les pieds, exécutant une sorte de marche ou de danse. > Ib., p. 21, f.

5 Cf. Xénophon cité par Athén., 1. 1 , p. 15, e, et suiv.

L* oomue Le fin de la grande production dramatique et musicale coïncide

anlétique

de ThèW avec l'effondrement de la puissance athénienne , suite des désastres de la longue guerre du Péloponnèse. Après Aristophane et Timothée l'ère des artistes créateurs est close, l'ère des virtuoses instrumentistes commence. Ce n'est plus l'invention jointe à l'exécution, mais l'exécution seule qui est l'objet du prix. Pendant le dernier acte du grand drame de l'existence nationale, lequel va 399.396 av. j.c. de la mort de Socrate jusqu'au règne d'Alexandre, une seule

branche de l'art musical poussa encore quelques vigoureux rameaux : ce fut la musique instrumentale. £lle avait pour centre principal la patrie d'Épaminondas et de Pélopidas, la Béotie, qui procura à la liberté expirante de la Grèce ses derniers beaux jours. L'histoire de l'antique Hellade nous montre toujours la supériorité dans les arts musiques réunie à la possession incontestée de la puissance politique; au VP siècle cette double primauté revient à Sparte, au V* elle est conquise par Athènes, au IV* siècle, enfin, elle passe à Thèbes.

La pratique des instruments à vent, on se le rappelle, florissait

/ depuis longtemps en Béotie. Déjà cinquante ans auparavant

450. l'artiste thébain Pronomos s'était fait apprécier et admirer dans

Athènes (ci-dessus, p. 478). Sous son impulsion l'aulétique y

avait acquis un crédit inusité et s'était répandue au sein des

classes les plus éclairées; aussi fut-elle rangée un moment,

à côté de la citharodie, parmi les branches de l'éducation : des

hommes politiques, des littérateurs ne crurent pas déroger en

faisant admirer leur talent d'amateurs aulètes'. Denys de Thèbes,

dont le nom ne nous est connu que par une anecdote d'Aristoxène

et une phrase louangeuse de Cornélius Nepos*, est dépeint comme

un maître classique pour la musique vocale aussi bien que pour

420-400? l'instrumentale ; il paraît avoir vécu vers la fin du V* siècle ^ A la

même époque appartient un autre virtuose renommé de l'école

X Aristotb, PoUL, L VIII, ch.6; âthén., 1. IV, p. 184, d; Plut., Vit, Alcib., ch. 2.

« Plut.ï-^^ Mus. (W., § XVIII). — « [Epaminondas] ciiharixare et cantate ad chordarum « sonum docttts est a Dionysio , qui non minore fuit in musicis gloria quam Damon aut I Lamprus quorum pervulgata sunt nomina. > Corn. Nep., Epamin., § 2.

3 On est disposé à Tidentifier avec le père d'Antigénide. Cf. Volkmann, Plut, de Mus,, p. X25-I26; Dinsb, de Antigenida Thebano musico (Berlin, 1866, Schade), p. 27 et suiv.

béotienne, Chrysogone', lequel publia sous le nom d'Épicharme des poésies méliques*.

Le mouvement musical reçut à Thèbes son impulsion définitive des réformes pédagogiques qu'y implanta Philolaos, un des plus v.4ao«v. j. c. illustres adeptes de la philosophie pythagoricienne. « Voulant, » dit Plutarque, « calmer et adoucir dès l'enfance le naturel « impétueux des Thébains, le législateur mêla à tous les actes « d'importance ou de plaisir l'exercice des instruments à vent et « l'honora par des privilèges 3. » Épaminondas lui-même donna à ses compatriotes l'exemple de son amour pour l'art national en se mettant à l'école d'Olympiodore et d'Orthagoras, deux v. 395. maîtres renommés pour leur talent sur Vaulos*. De cette époque date la prédominance exclusive de l'école thébaine, titre de gloire tellement précieux aux yeux des compatriotes de Pindare qu'ils se consolaient même de la destruction de leur ville, dit-on, 335. lorsqu'ils retrouvèrent au milieu des ruines cette inscription :

« La Grèce a proclamé Thèbes victorieuse au jeu de Vaulos^. »

C'est de là aussi que l'on doit faire dater l'institution ou du moins la renommée des grandes fêtes musicales de la Béotie, renommée qui se maintint longtemps après la perte de l'indépendance nationale. Des indices sérieux nous autorisent à supposer que vers le même temps les aulètes solistes de l'école thébaine avaient pris l'habitude de combiner la pratique du chalumeau avec celle de la flûte douce, usage qu'ils réussirent à faire

1 Lorsqu^Alcibiade fit son entrée solennelle dans le port d'Athènes (408 av. J. C.)> Chrysogone, revêtu de la stola pythique, donna la mesure aux rameurs en jouant sur Vaulos l'air nautique dit triérikon (rpir^f^ix^ôv), Duris ap. Athén., 1. XII, p. "5351 d. Plutarque (Vit. Alcib., § 32) conteste l'exactitude de cette anecdote. Cf. v. Lbutsch, Metrische Studicn^ dans le Philol.f T. XI, p. 724 et suiv. — L'instrument dont on se servait sur les trirèmes (av\oç rpir^pixés) était une flûte à sifflet (o'Jp/f). Voir les citations réunies dans le susdit travail, p. 725 et suiv.

2 Aristox. ap. Athén., 1. XIV, p. 648, d.

3 Plut., Vit. Ptlopid.^ ch. 19. — Voir ci-dessus, p. 271, note 3.

4 Aristox. ap. Athén., 1. IV, p. 184, d, e; Corn. Nep., Epam.^ § 2. — Orthagoras est cité par Platon dans le Protagoras, p. 318, c.

5 Dion Chrysostôme cité par Burette, Rem. CXLV. — Voici, dans l'ordre chronologique, les aulètes thébains cités sur les inscriptions des concours athéniens : Œniadès, fils de Pronomos (383 av. J. C); Théon (334); Elpénor, fils de Timothée (319); Lycos (entre 291 et 270); Théon (270); Charès (date inconnue).

II 7a-

' prévaloir dans rexécution du nome pythique au concours de Delphes. Afin de dépeindre au naturel les sifflements du serpent Python blessé à mort, ils remplacèrent Vodontismos (p. 352) par un passage joué sur la flûte à sifflet ou syringe. Telle est probablement l'origine de la désignation (trvptyyeç) donnée par Strabon à la dernière partie du nome pythique, et inconnue à la nomenclature originaire que PoUux a conservée'. Le nouvel usage trouva des opposants chez les autres aulètes grecs : cela nous est affirmé expressément pour Téléphane de Mégare (p. 277). 400-373 mv. j. c. Antigéuidc est le chef de la nouvelle école thébaine. On ne dit pas quand il vécut ni quand il mourut, mais les dates'essentielles de son existence d'artiste sont suffisamment déterminées par quelques synchronismes : il s'attacha à Philoxène comme aulète accompagnateur', avant le départ du célèbre poëte dithyrambique pour la Sicile; d'où l'on peut conclure qu'il alla habiter Athènes vers 404. Sa réputation s'était étendue dans tous les pays g^ecs vers 382, époque où il se fit entendre aux noces d'Iphicrate avec la fille du roi de Thrace^ On ne peut douter de l'impression profonde que le célèbre virtuose produisit sur ses contemporains ; un mot attribué à Épaminondas en fait foi :

« Quelqu'un lui annonçant que les Athéniens avaient envoyé dans le Péloponnèse « des troupes équipées d'armes toutes neuves : Eh bien^ dit-il, Antigênide a-t-il peur « lorsqu'il voit des imtruments nouveaux entre les mains d*un Tellis (le plus mauvais aulète « de ce temps-là) 4 ? •

Mais un témoignage plus imposant encore du mérite extraordi- ^ naire d' Antigênide, c'est la popularité que son nom avait conser-

vée chez les Romains quatre siècles plus tard. Pour expliquer une renommée aussi persistante, il faut admettre qu'Antigénide laissa après lui des compositions remarquables, instrumentales à coup sûr, mais peut-être aussi vocales'. Comme exécutant il était

ï Voir la note de la p. 353, ^ a Suidas, au mot 'kyriysyl^r^ç.

3 Athén., 1* IV, p. 131, b. — Cf. D1NSB9 de Antigen, Theb,, p. 15 et suiv. — Nous supposons Antigênide né vers 425 ; il aurait eu conséquemment 43 à 44 ans lors du mariage d*Iphicrate.

4 Plut., Apophth, Epam,, 20.

5 Suidas dit de lui : eypa^s (uiXrj. Or ce dernier mot ne se dit pas, que je sache, de compositions instrumentales; en général de telles œuvres sont désignées par le terme

surtout admiré pour le moelleux du son, la variété et le brillant de son jeu', qualités qu'il obtint principalement en usant d'anches plus souples que celles dont s'étaient servi ses prédécesseurs (p. 303). Néanmoins, tout en perfectionnant la technique instrumentale, Antigénide parait avoir eu dans son art, aussi bien que dans son enseignement, une tendance essentiellement classique. Le grand critique Aristoxène, qui n'est guère plus jeune que d'une seule génération, a parlé avec éloge de l'artiste thébain^ .Son mépris pour les applaudissements de la foule ignorante est caractérisé par deux jolies anecdotes :

• Voulant consoler un de ses disciples qui, bien que très-habile, avait été peu applaudi, i et Tencourager à reparaître devant le public avec toute la confiance nécessaire, il lui « dit : joue pour moi et pour Us Muses.

• Se trouvant un jour au théâtre et entendant de loin le brouhaha du peuple qui t applaudissait un aulàte : il faut que ce soit bien mauvais, dit-il, autrement le public serait t nwins prodigue tTaulamations s, •

L'école d'Antigénide fut brillamment continuée par une pléiade de virtuoses dont quelques-uns ont échappé à l'oubli réservé à leurs pareils. Isménias, un des plus renommés, appartient à la génération suivante; il vécut sous Philippe de Macédoine 399-336 av. j c. et fut captif chez Atéas, roi des Scythes^ Son habileté resta proverbiale ^ et ses compositions acquirent auprès du peuple une faveur qui leur fut amèrement reprochée par Dionysodore, aulète d'un goût plus sévère*, Timothée de Thèbes eut une 340-3»? célébrité plus grande encore : son nom a traversé les* siècles environné de prestige^, grâce à des légiendes plus ou moins véridiques^, grâce aussi probablement à la confusion qui s'établit

1 • Tibicen quidam fuit A ntigenidas , omnis vocufac melfens modulator,et idem optnibus • modis peritus modificator; seu tu velles Aeolium simples, seu lastium varium, seu Lydium t querulum, seu Phrygium religiosum, seu Dorium befliços)tm. i Apul., Florid., § 4.

s Mahnb, Diatribe de Aristoxeno (Amsterdam, 179^)1 p» 155-156.

3 Cf. Burette, Rem., CXLV,

4 Plut., Moral,, p. 174.

5 pioo. Labrt., ). VII, sect. 125. Cf. Dinsjs, 4f Afifigen. Tkeb,, p. 57-59.

6 « L*aulète Pionysodore disait avec fierté que ses œuvres instrumentales n'avaient « pas été entendues sur des trirèmes, ni ^upri^s des fontaines, comme celles d'Isménias. t Pioo. Labrt., 1. IV, sect. 22^

7 Cf. LuciAN., Harmon,, § i.

s Toutes ont la même donnée fondamentale : Alexandre saisissant ses armes à l'audition d'un morceau de caractère guerrier composé et joué par son musicien favori ;

de bonne heure entre lui et Tillusti^e citharède milésien : ce qui est certain c'est que le grand Alexandre admirait Taulète thébain pour son talent plein de virilité' et le combla d'honneurs. Enfin Ton peut inscrire un troisième nom, moins fameux, dans les fastes de récole de Thèbes, au temps de la conquête macédonienne : celui de Caphésias^

A côté des aulètes béotiens, qui se rangeaient sous la bannière d'Antigénide, surgirent quelques autres virtuoses dont le nom

360-335 av. je. s'est transmis à la postérité. Dorion fut le chef d'une école

rivale qui prit assez d'extension pour qu'Aristoxène s'en occupe : il laissa une réputation de bon compositeur\ Téléphane de Mégare ne fut pas moins fameux en ce temps, bien qu'il s'abstînt de participer au concours de Delphes* (p. 277). Évios de Chalcidée conquit également les suffrages de ses contemporains; il brillait surtout, paraît-il, comme aulète cyclique ^

citharistique. Bicu quc Taulétiquc , avec ses timbres moelleux et vibrants, fût destinée à rester le domaine privilégié des virtuoses antiques, le solo d'instruments à cordes, qui depuis les temps de l'école de Sicyone avait été cultivé sans aucun éclat, rentra, lui aussi, pendant le IV* siècle dans la voie du progrès et des succès. A en juger par les noms d'artistes qui nous sont parvenus, la citharistique fleurit principalement en Attique® et dans la Grèce orientale. Parmi les virtuoses appelés à la cour du roi de Thrace

on désigna tantôt le nome à Athénée tantôt VOrthios, tantôt VHarmation. Cette anecdote est répétée trois fois chez Snidas (sous les mots 'A\s^xv$pos, TifjLÔisoç, *0p9iaa'|xfiéroi;y). Plutarque la met au compte d*Antigénide (de Alex. s. virt» s, fort.^ Or,, § 2). Cf. Dinsb, de Antigen, Theb,, p. 18 et suiv.

I Le passage suivant d* Athénée prouve que les comiques ne s*en sont pas moins égayés sur son compte : c On se sert du mot canarder (%>;yî(£iv), en parlant de ceux qui < jouent du chalumeau. Diphilos, dans sa comédie intitulée V Attelage, dit : Tu as « canardé! Ainsi font tous ceux de la bande de Timothée. » Athén., l. XIV, p. 657, e. — Un fîls de Timothée, Elpénor,. figure comme aulète d*un chœur d*enfants sur une inscription athénienne de TOI. CXV, i (=319 av. J. C). Ranoabé, Antiq. helU, n® 986.

a Athén., 1. XII, p. 538, f; 1. XIV, p. 629, a, b.

3 Plut., de Mus. (W., § XIV). Dorion est appelé }cco-Jiji.oLro7roiôç par Athénée, I. VIII,

4 Cf. Dinsb, de Antigen. Theb., p. 44.

s Évios est mentionné en cette qualité sur une inscription athénienne de 319 av. J. C. C. I. Gr., no 224. — Cf. Athén., 1. XII, p. 538, f; Poll. 1. IV, sect. 79.

6 J De même que Thèbes avait ses familles d'aulètes, Athènes avait Tantique maison « des Eunides vouée de père en iîls au culte de là cithare. » Dinse, de A ntigen. Theb., p. 27.

lors du mariage d'Iphîcrate, nous rencontrons un cithariste origi- v. 382 av. j. c. naire des environs d'Athènes, Céphisodote d'Acharnés', Le chef de l'école fut Stratonice. Aussi célèbre pour son esprit caustique 375-360. que pour son talent musical, l'artiste athénien eut la chance, après sa mort, de trouver dans le poète Machon un historiographe v. 270. diligent à recueillir ses bons mots*. Il ne fut pas si heureux pour ce qui regarde son activité artistique : tout ce qui nous est parvenu à cet égard se résume en quelques mots du péripatéticien Phénias : « Stratonice d'Athènes paraît avoir introduit la « Polychordie dans la musique pour cithare seule^.... » Par polychordie l'on doit entendre ici des passages entiers en doubles cordes, et l'emploi systématique de cette sorte de traits ; car nous savons que les artistes grecs n'avaient pas attendu jusque là pour intercaler quelques intervalles harmoniques dans le tissu de la mélodie vocale ou instrumentale. Au reste, l'innovation attribuée à Stratonice n'eut que la valeur d'un effet spécial, propre à la citharistique, et n'exerça aucune influence sensible sur le développement de l'art en général; après lui, comme avant, la polyphonie resta pour le musicien antique un élément de pure ornementation. Le célèbre cithariste transmit son talent de virtuose et ses connaissances musicales à de nombreux disciple^ : il ouvrit une école pour les sciences harmoniques, à l'usage des instrumentistes; le premier il rédigea une tablature de cithare^.

' Athén., 1. IV, p. 131, b. — Cf. DiNSB, de Antigen, Thcb., p. 13.

2 Athén., ch. VIII, p. 348, d, et suiv. — Voici quelques synchronismes qui permettent . de déterminer à peu près l'époque où vécut Stratonice. Le roi Ptolémée, à qui Tartiste

a dit le mot historique : • Autre chose, ô roi, est le sceptre, autre chose le plectre, » est Ptolémée Aloritès, roi de Macédoine, qui régna de 371 à 368. — Nicoclès, roi de Cypre, lequel, au raj^port de Phénias, fit boire du poison à Stratonice, pour avoir •ridiculisé ses fils, monta sur le trône en 374.

3 Athén., 1. VIII, p. 352, c.

4 Phénias dit de Stratonice que t le premier il prit des disciples pour la science t harmonique (/i^a9ijrà^ ro5v dpiJi^oyiKàiy fXa/Se) et composa un diagramme,.,. • Ces deux assertions, prises au pied de la lettre, sont en contradiction avec tout ce que Ton sait au sujet des anciennes écoles athéniennes. Aussi doit-on les rejeter complètement ou les entendre dans un sens relatif. C'est ce dernier parti que nous avons pris. Selon nous l'institut de Stratonice était une école de musique, et non pas une école des arts musiques (poésie, musique, danse), comme celles de Lasos et de Damon. Quant à son diagramme^ nous y voyons un tableau destiné à servir de guide aux jeunes citharistes, et analogue à celui dont nous nous occupons au § IV de l'Appendice.

Lamnsiqae Le tâbleau quî vieiit d'être esquissé à grands traits nous d'Aiexmadre. montrc quc SI le génie et la force productrice avaient déserté les hauts sommets de l'art, en revanche, le talent et l'habileté technique s'étaient répandus parmi les artistes exécutants, musiciens et acteurs. D'autre part, le dilettantisme avait envahi la population entière des villes et pénétrait même jusqu'aux 338 av. j. c. artisans et aux esclaves. A partir de la conquête macédonienne l'on voit les théâtres ouvrir leurs portes en dehors des fêtes de Dionysos; représentations de tragédies et de comédies, concerts et concours, entremêlés de divertissements plus vulgaires, sont devenus la distraction quotidienne d'une nation spirituelle et toujours éprise du beau, mais énervée par la corruption. Philippe 336-325. de Macédoine flatta et favorisa le goût des Hellènes pour les spectacles; Alexandre le partagea avec passion et fut un Mécène sans pareil. Tous les événements de son règne féerique ^furent célébrés par des fêtes théâtrales d'une magnificence inouïe. 334. Lorsqu'il partit pour la conquête de l'Asie, il emmena avec lui une nombreuse suite d'acteurs et de musiciens, formant, pour ainsi dire, sa troupe ordinaire et chargés d'embellir ses loisirs. Aux jeux funèbres en L'honneur d'Héphestion il réunit jusqu'à trois mille artistes, accourus à Ecbatane des divers cantons de la Grèce \ Parmi les réjouissances célébrées à Suse, lors des noces du jeune 399. conquérant avec la fille de l'infortuné Darius, figure un grand festival, auquel prirent part les virtuoses les plus renommés de l'époque. Un biographe d'Alexandre nous a laissé le compterendu de cette solennité curieuse % laquelle se décompose en trois parties distinctes, et dût se répartir sur autant de journées. Si l'on supprime les prestidigitateurs, qui paraissent tout au commencement, ainsi que les aulodes, l'ordonnance^du programme, quant à la succession des matières, est de tout point semblable à celle que nous voyons observée, un siècle plus tard, dans les grands agones de la fête des Sotéries à DeIphes^ Nous allons reproduire, en la paraphrasant, la description de l'historiographe, pour ce qui regarde la partie musicale et dramatique. Et afin de

1 LuDBRS, die Dionysischm Kunstler^ p. 104 et suiv.

s Charès ap. Athén., 1. XII» p. 538, b, et suiv.

3 Cf. Weschbr et FoucART, Inscript, de Delphes^ no« 3-6.

reconstituer une image plus vivante de ce genre de fêtes, nous nous permettrons de combler par conjecture une lacune du texte, en indiquant le nom des auteurs dont, selon toute probabilité, les œuvres furent exécutées aux noces d'Alexandre et de Statira.

Premiers partis : Concours des solistes.

La séance fut ouverte par un rhapsode, Alexis de Tarente, lequel récita des fragments de répopée homérique.

Ensuite vinrent les citharistes, Cratinos de Méthymne, Aristonyme d'Athènes et Athénodore de Téos; chacun d'eux exécuta un pythicon ou sonate instrumentale de sa composition.

Puis vinrent deux citharèdcs, Heraclite de Tarente et Aristocrate de Thèbes, qui chantèrent, en s'accompagnant, des nomes de Phrynis et de Timothée.

Après cette partie importante du programme, ce fut le tour des aulodes. Denys d'Héraclée et Hyperbole de Cyzique parurent accompagnés par leurs aulètes; ils chan* tèrent des élégies de Tyrtée, de Mimnerme et de Théognis.

Enfin la première journée se termina par le concours des aulètes. Cinq concurrents se présentèrent : Timothée de Thèbes, Phrynique, Caphésias, Diophante, Évios de Chalcidée. Chacun d'eux qxécuta une sonate pythique de sa composition.

Sbcondb partis : Concours des choeurs cycliques.

Chacun des cinq aulètes susdits se fit entendre à tour de rôle dans un des dithyrambes chantés par les divers chœurs inscrits pour le concours; les œuvres choisies étaient de Philoxène et de Téleste, dont Alexandre s'était fait envoyer le texte et la musique'.

Troisxèmb partis : Concours dramatique.

Trois compagnies de tragédiens, dont les protagonistes étaient Thessalos, Athénodore et Arisfocrite', exécutèrent chacune une œuvre d'Euripide ou de Sophocle.

Trois troupes de comédie, dirigées par leurs premiers acteurs, Lycon, Phormion et Ariston, jouèrent chacune une pièce choisie dans le répertoire d'Antiphane et d'Anaxandride.

Chacune des six troupes dramatiques avait son maestro accompagnant à la cithare {^MarKoXof), son aulètes, et sans doute aussi son chœur distinct. Il y avait en outre un accompagnateur suppléant (^^aXrij^), nommé Phasimèle 4.

Cependant il s'en fallait que dans l'empire d'Alexandre tous les amateurs de musique fussent aussi enthousiastes de Tart à la mode que Tétait le souverain. Une minorité de philosophes-musiciens protestaient contre les tendances musicales de leur temps,

> Voir ci-dessus, p; 497.

2 Cf. LiJDBRs, die Dionysischên KQnstler, p. X20 et suiv.

3 Voir les inscriptions des Sotéries de Delphes.

4 C'est là au moins mon interprétation. Je ne sais comment expliquer autrement la mention de ce personnage : ^i^tijs implique l'idée d'une fonction subalterne.

et ne voyaient le salut que dans un retour aux anciennes et saines traditions. Le chef de ce parti réactionnaire était le célèbre théoricien Aristoxène de Tarente, lequel devait avoir atteint la 329av.j. c. trentaine lors du festival de Stuse'. Dans sa jeunesse il avait eu d'autres sentiments pour la nouvelle école, lorsqu'il se fit le biographe de Téleste, qu'il avait vu, étant encore presque enfant, en Italie^ Mais plus tard il épousa avec ardeur les doctrines les plus étroitement conservatrices en fait de critique musicale. Tout ce qui s'était fait depuis la renaissance du chant individuel, au temps de Phrynis et de Timothée, était selon lui à condamner; Euripide et même Sophocle se trouvaient ainsi enveloppés dans l'anathème. Il accablait de ses sarcasmes les musiciens qui se pliaient aux goûts dépravés de la foule et avaient abandonné la grande manière classique de Pindare, de Simonide, de Phrynique et d'Eschyle pour adopter le style agréable et enchanteur tant prisé par les hommes du commun'. Ces lamentations sur la perte de l'ancienne musique chaste et idéale, ces protestations contre l'invasion de l'élément sensuel, la confusion des genres et la tyrannie du public grossier n'étaient pas nouvelles au temps d'Aristoxène. Nous les avons déjà rencontrées chez Platon (p. 486), et l'on sait que ce fut un des thèmes favoris de la comédie ancienne. La source ri^en est pas douteuse : tout cela provient d'un fonds d'idées pythagoriciennes qui servit de base aux principes d'éthique enseignés dans l'école de Damon et sans doute aussi dans celle de ses successeurs, Ératocle, Agénor de Mitylène*, Dracon. On sait que Platon fut disciple de ce dernier*. Au reste les mêmes critiques reparaissent chez les philosophes moralistes de l'antiquité récente, Cicéron, Quintilien, Plutarque;

^ Nous le supposons né vers TOI. CV (=360-357 av. J. G.)* H aurait connu en Italie vers 342, — à Tâge de 18 ans — le dithjTambiste Téleste de Sélinonte, né vers 420, donc âgé alors de 78 ans.

3 II paraît aussi avoir parlé avec éloge d'Ântigénide. Voir ci-dessus, p. 571.

3 Voir ci-dessus, p. 483, note i, ainsi que le passage de Thémistios cité par Mahne, Diatr, de Aristox., p. 166-167.

4 Aristox., Archai, p. 5, Stoicheia^ p. 36-37 (Meib.). — Isocrate, qai florissait vers 385, a composé en faveur des enfants d'Agénor un plaidoyer qui nous est parvenu. — Sur Pythagore de Zacynthe, qui appartient probablement à la même période, voir Athén., 1. XIV, p. 637, c-f,

5 Olympiodore, Vit, Plat,; Anon., Vit, Plat,

de nos jours même elles se reproduisent, appliquées à l'art occidental, sans variantes notables, ce qui prouve que si la musique se modifie d'une manière prodigieuse dans le cours des âges, les sensations et les idées qu'elle éveille dans la nature humaine restent essentiellement les mêmes. Est-il nécessaire de dire que les doctrines esthétiques d'Aristoxène furent impuissantes à enrayer le mouvement? L'antiquité s'inclina devant l'éminent théoricien et en fit son oracle dans les choses de la science musicale; elle lut avec avidité ses ouvrages historiques et critiques, mais elle ne revint pas et n'aurait pu revenir à son ancien art. L'admirateur du passé eut beau vanter les mérites du genre enharrnonique; cette succession d'intervalles minimes donnait des nausées aux nouvelles générations' : lui-même est forcé de l'avouer. Des artistes nourris dans le culte de l'art classique, après avoir essayé de lutter, se laissaient entraîner par le courant, sauf à échouer misérablement, comme il advint à ce Télésias de Thèbes dont Plutarque raconte, d'après le grand écrivain musical, l'instructive histoire *.

Et cependant Aristoxène n'est pas un simple laudator tempons acti. C'est un penseur qui, jeune, a vu le suprême désastre de la patrie. Admirateur passionné de la Grèce des temps médiques, il a, tout autant que Platon, un sentiment très-profond de la solidarité étroite qui rattachait la grandeur et la stabilité des institutions de l'État à la pureté et à la sévérité des principes de production artistique. Ces changements dans la musique, insignifiants et presque puérils pour nous, sont à ses yeux les symptômes certains du mal qui ronge la société grecque, et qui, après lui avoir coûté la liberté politique, la conduiront inévitablement à son anéantissement; pour lui la décadence a commencé le jour même où la musique de concert est apparue avec Phrynis et Timothée, le jour où le virtuose est monté sur une estrade, non pour exercer son art à la gloire d'Apollon ou de Dionysos, mais pour obtenir les applaudissements de la foule ignorante et désœuvrée. Peut-on lire, sans être saisi d'un mouvement de

I Cf. Plut., QuaesU conv., 1. VII, 8, i.

a Voir ci-dessus , p. 497, note i.

mélancolique sympathie, le passage suivant de ses Propos de table ^ où Ton croit entendre sonner le glas de l'antique culture hellénique ?

f II en est de nous comme des habitants de Pœstum, ville située près du golfe € Tyrrhénien. Autrefois Hellènes, ils ont désappris la langue et la culture de leur pays I d'origine et sont devenus Tyrrhéniens ou Romains. Une seule fête hellénique est

• encore célébrée parmi eux; ce jour-là ils se rappellent les noms et les usages de la t patrie et ilfl se séparent en gémissant et en versant des larmes. — Et nous de même,

• aujourd'hui que le théâtre s'enfonce tous les jours davantage dans la barbarie et qne « l'art ne brigue plus que la faveur de la multitude, nous allons dans notre cercle étroit

• célébrer une fête commémorative à la Musique du temps jadis, i Athén.» p. 637, a, b«

La muiiqne Aristoxène et ses amis pouvaient avec raison célébrer les funé* Aieundre. faiUes de la musique d'autrefois; l'art pur et sévère que la Grèce avait connu dans ses jours de gloire et de liberté était mort sans retour. Les chants inspirés de Pindare, disparus depuis longtemps du répertoire musical, n'occupaient plus que les érudits. Dans le « théâtre» resté l'unique sanctuaire de l'art musical et dramatique', ni les tragédies d'Eschyle, ni les comédies d'Aristophane ne paraissaient plus^ A la vérité, Sophocle et Euripide se maintenaient dans la faveur du public et devaient s'y maintenir pendant des siècles encore, bien qu'avec une foule de changements et de coupures; mais l'audition de leurs magnifiques chants ne pouvait plus provoquer la création d'oeuvres pareilles. Outre que l'imagination, cette faculté merveilleuse des nations jeunes, avait disparu, le mécanisme de la mélopée orchestique et le sens du rhythme s'étaient perdus depuis que les poètes et les musiciens commençaient à former deux castes distinctes, révolution artistique qui s'accomplit pendant le IIP siècle av. J. C.^ En effet,

> Plutarque dit que de son temps il n'existait plus trace de la musique éducative et que tout le monde était adonné à la musique théâtrale. De Mus», ch. 27; Quaest. conv.^ 1..IX, p. 1332, — Cf. Philostr., Vit. ApolL Tyan., 1. IV, ch. 21.

» V ancienne comédie qui apparaît dans les concours delphiques et béotiens est celle de répoque de transition (Antiphane, Anaxandride, etc.).

3 Dans les problèmes musicaux d*Aristote (ch. XIX, 20), le mot 'iroirin^ç exprime encore la double fonction d'écrivain en vers et dé compositeur de musique.

aux temps où la composition poétique et musicale était une, la forme métrique, issue de la mélodie, se diversifiait à l'infini, suivant les hardiesses imprévues de l'inspiration. Maintenant le poëte ne créant plus lui-même la musique de ses chants, besogne abandonnée à un mtlographe\ dut couler ses vers dans un moule banal, et se borner à reproduire sans cesse les types les plus usuels de l'ancienne lyrique monodique*. A l'art vivant de la rh3rthmopée vinrent se substituer les formules mortes de la métrique. Aussi à partir de ce moment le schéma d'une poésie destinée au chant ne nous apprend plus rien de particulier sur le caractère mélodique du morcea4i, pas plus qu'elle ne pourrait le faire à l'époque moderne.

La déchéance de l'art antique se manifeste par un double fait. En premier lieu par l'apparition d'une lyrique artificielle, destinée à la lecture privée : création bâtarde que l'antiquité vieillissante a léguée aux nations de l'Occident chrétien. Beaucoup de poésies monodiques autrefois chantées furent désormais déclamées sans musique ; de ce nombre sont les chansons ioniennes (/a)V/xà o^jttara), dérivées de l'une des branches de Vhilarodie^ et cultivées avec grand succès par Sotadès^ (p. 124). La décadence se constate en second lieu par l'avilissement complet de la composition orchestique. Déjà languissant à la période antérieure, et n'ayant plus guère d'emploi ni de signification morale au milieu de l'affaiblissement du sentiment religieux et de la ruine totale de l'état politique^, le chant choral perd toute dignité et toute grandeur : le dithyrambe n'est plus qu'un prétexte pour mettre en lumière l'habileté de l'aulète et du maître de ballet. Quant à la valeur poétique des productions de l'époque, on doit s'en faire une idée par le seul spécimen qui nous reste de cet art expirant, la triste cantate par laquelle Athènes salua son souverain Démétrius Poliorcète, lorsqu'il entra triomphalement dans la cité 3" «v. j. c.

I Parmi les branches enseignées à T institut musical de Téos figure la mêlographie. * Il est à remarquer que plusieurs de ces types passèrent à la postérité sous les noms de poètes alexandrins : Glycon, Asclépiade, etc.

3 Cf. V^ESTPHAL, Metrik, i» éd., T. III, p. 324 et suiv.

4 La plus récente inscription athénienne relative à un concours choral (C. I., no 225) est de 270 av. J. C.

58o LIVRE IV. — CHAP. VI.

illustre, ayant à ses côtés la courtisane et joueuse de flûte Lamia. Le texte, dont l'auteur est inconnu, nous révèle toute l'abjection où étaient tombés les vainqueurs de Marathon, et la forme métrique, en parfait accord avec l'esprit de la solennité, suit le modèle des chants ithyphaUiques (p. 408).

• Oh comme les plus grands et les plus aimés des Dieux sont les bienvenus dans t Athènes! Voici que ce jour nous amène Déméter et Démétrios. Elle vient, pour « célébrer les solennels mystères de sa fille; et lui, propice comme il sied à un Dieu» t apparaît souriant et beau. Majestueux spectacle de sa présence, tous ses amis en « cercle, et lui-même au milieu, comme si les amis étaient les astres et lui le soleil! c Salut, fils du puissant dieu Poséidon et de la déesse Aphrodite! Les autres dieux ou « sont trop éloignés ou n*ont pas d*oreilles : ils n'existent pas ou ils ne s'occupent pas de « nous. Mais toi , nous te voyons présent, non pas sous un simulacre de bois ou de pierre, • mais en réalité. Nous t'adressons nos prières... • Athén., 1. VI, p.^52, f, et suiv.

Stérilité subite et absolue, absence de toute production musicale, tel est le désolant spectacle que nous offre la période que nous abordons. Les compositeurs non exécutants de l'époque post-classique ne sont jamais mentionnés par les écrivains, et nulle part on ne rencontre de renseignements relatifs à leurs œuvres où à celles des instrumentistes. Avec la conquête macédonienne l'activité créatrice des musiciens helléniques semble épuisée tout à coup ; ce que nous trouverons désormais à glaner par ci par là se borne à des noms de virtuoses victorieux, conservés le plus souvent par des inscriptions. En définitive, l'histoire du développement intérieur de l'art antique est close. Une chose nous reste à raconter brièvement : la propagation de la pratique musicale dans tous les pays grecs, et de là dans les contrées lointaines de l'Orient et de l'Occident envahies par la civilisation et la culture helléniques. Cette propagation fut surtout l'œuvre d'une classe d'institutions née vers l'époque où nous sommes parvenus : nous avons en vue les confréries d'acteurs et de musiciens virtuoses, qui dans le langage du temps s'appellent synodes de technites dionysiaques^ Synodes L'établisscment de cette sorte de collèges fut le résultat des

dionysiaques. jiit»ii //

mœurs et des habitudes de la société nouvelle. Dès que les jeux

' Voir spécialement à ce sujet Luobrs, die Dionysischen Kûfistïer; Keiffbr, Agences dramatiques et Conservatoires dans V antiquité , dans la Revue de r instruction publique en Belgique. Nouv. série, T. XVII, p. 173 et suiv.

de la scène et les auditions musicales, au lieu de cérémonies religieuses, célébrées de loin en loin, furent devenus un but de plaisir quotidien pour la foule, l'exercice de l'art, qui était jadis un culte, dut naturellement se convertir en une industrie. De nombreux théâtres ouvraient fréquemment leurs portes au public, lui offrant, à prix d'argent, tm spectacle moitié concert, moitié représentation dramatique, combinaison qui depuis lors fut érigée en habitude. Les musiciens exécutaient leurs solos sur une estrade construite dans l'orchestre, à la place de l'ancienne thymélé; de là le nom d'artistes thyméliciens {thymelici) qui leur resta jusqu'à la chute complète du paganisme'. Le goût pour ces fêtes mixtes pénétrant de jour en jour plus profondément dans toutes les couches de la population, le nombre des acteurs et des musiciens s'accrut en proportion. Il se forma des compagnies qui allèrent de ville en ville, sous la direction d'un protagoniste, exhiber leurs talents*. De pareilles troupes, accompagnées parfois de jongleurs et de prestidigitateurs, abondaient déjà avant la conquête macédonienne. Comme dans la société moderne, la considération dont jouissaient les gens de théâtre et les virtuoses était fort inégale; tandis que la masse des artistes n'occupait qu'un rang infime dans l'estime publique^ les rares élus de la faveur populaire étaient adulés, idolâtrés, gorgés d'argent, employés à des missions diplomatiques, honorés d'inscriptions flatteuses, voire même, après leur mort, de statues^ Dans les villes importantes on ressentit le besoin de réunir les meilleurs sujets, de leur garantir l'exercice stable et régulier de leur art. Par suite de leur rencontre habituelle

< • Thymelici erant musici scenici qui in organis ci lyris et citharis praecinebant et « dicti thymelici, quod olim in orchestra stantes cantabant supra puîpitum quod thymele « wcabatur. » Isid. Hispal., Orig., XVIII, 47. — « Aujourd'hui le mot thyméU désigne « cet endroit du théâtre où les aulètes, les citharèdes et autres virtuoses exécutent t leurs solos (a/wviÇovra*). » Phrynich., p. 163 (Lobeck).

3 Ce mélange fut introduit pendant quelque temps à l'ancien concours pythique de Delphes. Plut., Quaest, conv.y 1. V, 2, i.

3 Cf. Aristotb, ProbL, ch. XXX, 10.

4 < Pindare n'eut pas de statue dans sa ville natale, tandis que le chanteur Ciéon en « obtint une, avec cette inscription : Voici le fils de Pythéas, Cléon, le chantre de TlUbes^ « celui qui, de tous les mortels , se ceignit la tête de plus de couronnes. Sa gloire s'éleva « jusqu'au ciel. Salut, Clêon, Thèbes ta patrie fut honorée par toi. » Athén., 1. I, p. 19, b. — Cf. LiJDBRs, die Dionysischen Kûnstler, p. 55 et suiv.

58a LIVRE IV. — CHAP, VI.

à toutes les grandes fêtes, les artistes thymêliciens unirent leurs intérêts avec ceux des artistes scéniques^ et les deux classes d'exécutants prirent le nom commun d^artistes dionysiaques {oi icepi rhv Aïowa-ov rey^vlrtuy. Ainsi naquirent, sous la protection des pouvoirs publics et revêtus d'un caractère religieux, ces corporations qui furent le dernier asile de la musique et du théâtre antiques. Leurs membres jouissaient d'immunités considérables : exemption du service militaire, inviolabilité de leur personne, etc., et se gouvernaient eux-mêmea en vertu d'une constitution consentie par la communauté entière et fondée sur le principe démocratique de l'élection. Ils appartenaient à toutes les catégories de musiciensexécutants et de gens de théâtre : citharèdes, aulodes, citharistes, aulètes, tragédiens, comédiens, choreutes enfants et hommes faits; on voit figurer aussi parmi eux des poètes, chargés de varier de temps en temps le répertoire par quelques productions nouvelles, ainsi que des maîtres {SiSAtrHttkoi) remplissant les fonctions multiples de directeurs de musique, de régisseurs, . d'accompagnateurs à la cithare, et possédant toutes les capacités requises d'un mélographe. La plupart de ces compagnies ne fonctionnaient pas exclusivement dans les villes où elles avaient leur résidence, mais se rendaient aussi aux agones célébrés en d'autres contrées de la Grèce continentale ou de l'Asie mineure; quelques-unes mêmes passaient la plus grande partie de l'année en tournées artistiques*.

Entre les nombreuses corporations de ce genre qui surgirent sur divers points de la Grèce européenne et asiatique, aucune n'a plus de titres à être prise comme type que le collège établi à Téos, patrie d'Anacréon et depuis des siècles un des principaux foyers du culte de Dionysos. Cette vaste confrérie, qui portait le nom à^ Association des artistes dionysiaques de VIonie et de VHellespont^ avait obtenu ses privilèges vers l'époque où fut instituée à Delphes a79*v. j. c. la grande solennité religieuse et musicale des Sotéries (p. 585).

» Cf. Plut., Vit. Arat., § 53; rf^ Inim. util., § 3.

3 Le nom des corporations indiquait, soit leur résidence ordinaire, soit les agones en vue desquels Tassociation s'était formée. A cette dernière catégorie appartiennent le synode des Artistes de V Isthme et de Némie, celui des Artistes de V Isthme et de Piérie^t le Saint-Synode pour les Némées et les Pythiques,

En vertu d'un décret rendu par le conseil amphictyonique , ses

membres furent appelés à paraître, comme troupe ordinaire,

à ces solennités et à plusieurs autres, notamment aux agones

de Thèbes et de Thespies. Les inscriptions de Delphes nous

renseignent sur les éléments dont se composait le personnel

artistique du collège de Téos; nous y voyons qu'il se recrutait

par toute la Grèce, mais principalement en Béotie, en Arcadie,

à Sicyone, Athènes et Argos, A la suite de commotions politiques

survenues vers 150 av. J. C, le synode ionien se transféra de

Téos à Ephèse. Ensuite il fixa son séjour, d'abord à Myonnésos, v.135 «v.j.c.j

enfin à Lébédos; c'est ici qu'il se trouvait du temps de Strabon,

vers le commencement de l'ère chrétienne '•

Le colléfife de Téos n'était pas seulement une association conservatoire volontaire de sujets tout formés, mais aussi une pépinière de futurs artistes. Une école y était annexée, non pas du même genre que les anciennes écoles d'Athènes, autant occupées de morale, de politique et de philosophie que de musique, mais quelque chose d'assez semblable aux conservatoires modernes : on y donnait à l'enfant une éducation élémentaire et technique, suffisante pour que, ses études terminées, il pût embrasser la carrière d'acteur ou de musicien. De tels établissements étaient devenus indispensables par suite de la direction qu'avait prise l'art en se vulgarisant. Lorsque, au temps d'Eschyle, les tragiques athéniens cessèrent de jouer eux-mêmes dans leurs pièces, ils avaient dû s'occuper de former des acteurs capables d'interpréter leurs œuvres avec toute la supériorité désirable ; mais cet enseignement direct tomba de lui-même dès que les grands maîtres eurent disparu, et n'était plus praticable depuis que l'art dramatique, au lieu de rester concentré dans Athènes, s'était répandu partout. Les plus grands synodes dionysiaques furent donc amenés naturellement à devenir des conservatoires de musique et de déclamation dramatique. Nous avons quelques ' données sommaires relativement au programme des études suivi à l'école de Téos, grâce à une inscription où se trouvent relatés les noms des adolescents vainqueurs dans l'un des concours périodiques de l'établissement. Les branches de l'enseignement

* Strabon, 1. XIV, ch. x , p. 643.

musical et dramatique mentionnées sur ce fragment de liste

sont : i** le jeu des instruments à cordes au moyen des seuls doigts

{^aKfié6ç)\ 2^ la pratique complète du jeu de la cithare {xidttpitrfMç);

3^ le chant avec accompagnement de cithare {xi9a,pœSia) ; 4? la rhyth-

mographie ou composition de dessins rhythmiques {pv6fÂ^pa<f>ia) ;

S"" la mélographie ou composition de musique vocale {fA,€kayp€UJ}ia) ;

&" le jeu de la comédie; 7* Part du tragédien. L'éducation que Ton

donnait à Téos ne se bornait pas à ces seules matières; elle

embrassait tout ce qu'à l'époque alexandrine un homme distingué

était tenu de savoir : on y décernait des prix pour la récitation

des poëtes, les connaissances générales, la peinture, le beau style

et la course'. Des institutions analogues existaient en d'autres

provinces de la Grèce et particulièrement à Chios; toutes ont en

commun un trait assez surprenant pour des écoles de pratique

musicale : les instruments à vent ne paraissent pas y avoir été

enseignés ; au moins ne figurent-ils pas dans les exercices scolaires

ni à Chios, ni à Téos'.

La dernière Grâce à ces associations, l'habileté des virtuoses, la vulgarisapériode de r*rt / 1 / « •

en Grèce, ^jon des procédés techniques et du goût musical auront assez de puissance, sinon pour amener une renaissance de l'art, au moins pour retarder sa chute définitive pendant plus de cinq siècles encore, et pour provoquer en Grèce un dernier mouvement artistique qui ne fut pas sans éclat. Au IIP et au IP siècle avant J. C. nous voyons se produire de nombreuses auditions musicales en des endroits où l'on n'a connaissance de rien de semblable à

I Voici la traduction de Tinscription telle qu*on la Ht actuellement (C. I. Gr., n^soSS) : « Cours des élèves les plus âgés. Récitation épique dialoguée: [prix] Zoîle, fils de Zoîle. c Récitaiion simpU : le même. — Élèves d'âge moyen. Récitation dialoguée: Métrodore, « fîls d'Attale. Récitation simple : Dionysiclès, fils de Métrpdore. Érudition: Athénée,

• fils d' Apollodore. Peinture : Denys » fils de Denys , lui-même fils de Denys , qui était c fils de Ménérate. (Ici une lacune.) — Élèves les plus jeunes. [Récitation épique « dialoguée] : Héraclée, fils d'Héraclée. Récitation simple,,.. Beau style.,.. Course aux « flambeaux,.., — [Concours musical et dramatique sans distinction d'âges] . Jfeu de « la cithare au moyen des doigts,... Exécution de morceaux pour cithare seule.,,. Citharodie.,..

• Rhythmographie.... Comédie.... Tragédie.... Mélographie : [Nicandre], fils de Nikias. »

3 Les matières du concours musical de Chios sont la récitation ^ la rhapsodie, le jeu de ^ la cithare sans et avec piectre, C. I. Gr., n^ 2214. — Parfois il y avait dans les grandes

solennités des concours spéciaux d'enfants pour la citharodie (C. I. Gr., n<» 2758 et 2759) et aussi , selon toute apparence , pour la citharistique et le chant accompagnée de la flûte (Cf. Ramoabé, Antiq. hell., n» 961).

une époque antérieure. Ces réunions de virtuoses furent pour l'institut de Téos ce qu'avaient été plusieurs siècles auparavant pour l'école des Terpandrides les jeux camiens (p. 319). L'un des agones les plus considérables faisait partie de la fête des Soieries^ fondée à Delphes après la défaite des Gaulois, en l'honneur de 279tv.j.c. Zeus protecteur {(ramjp) et d'Apollon pythien, lequel, par sa seule apparition, avait mis l'ennemi en fuite'. Quatre inscriptions trèsbien conservées nous donnent au sujet du programme musical des Sotéries des indications détaillées. Nous y trouvons une énumération comprenant tous les membres du collège ionien employés pour chacune des parties de la solennité, et noi> pas seulement les virtuoses le plus en vue, d'où nous concluons que c'était là un festival plutôt qu'un concours*. On y voit tour à tour défiler des rhapsodes, des citharistes, des poètes de prosodion^ des citharèdes, des aulètes, plusieurs troupes de tragédie et autant de troupes de comédie; plusieurs groupes de choreutes : enfants, hommes faits % danseurs comiques; même les noms des costumiers ne sont pas omis^. En Béotie il y eut des agones non moins importants que ceux de Delphes; autant qu'on peut en juger par les monuments épigraphiques découverts jusqu'à ce jour, les plus fameux se célébraient à Orchomène, lors de la fête des Charitesia^ (p. 566), et à Thespies, autour du sanctuaire des muses de l'Hélicon^

< Wbschbr et PoucART, Inscr. de Delphes, Préf., p. x.

3 Évidemment on ne peut considérer comme concurrents les costumiers, les choreutes individuels, ni même les seconds et les troisièmes rôles de la tragédie et de la comédie.

3 L'emploi du chœur d'enfants et du chœur d'hommes n'est pas déterminé par l'iascription. On ne peut guère en assigner d'autre aux enfants que l'exécution de la danse pyrrhique, comme dans les concours des Panathénées (p. 565). Quant au chœur des hommes, il avait probablement à coopérer aux représentations des diverses troupes de tragédie, comme le ballet comique le faisait pour les troupes de comédie. MM« Wescber et Foucart, sans chercher à expliquer le rôle de ces hommes choreutes, croient que la tragédie se jouait sans chœur, ce qui me parait de tout point inadmissible. Comment aurait-on fait pour se passer de cet élément dans certaines pièces très en vogue à cette

' époque, par exemple dans les Bacchantes d'Euripide?

4 Je ne sais quelle fonction attribuer aux chefs des anfèies {^iUtntaXoi aJXijrwv).

s C. I. Gr., no« 1583, 1584; Lù'dbrs, die Dion. KunstL, p. 186, n» 109. La première de ces inscriptions remonte au delà de 200 av. J. C.

6 Cf. Pausan., 1. IX, ch. 31. — La plus ancienne inscription relative à ce concours se trouve dans LUdbrs, die Dion. Kunstl., p. 186, no xio; elle a été également rédigée vers 200 av. J. C. {Ib., p. X28); celles du C. L Gr. se suivent ainsi dans l'ordre chronologique : no* 1587, 1585, 1586; la dernière appartient au règne de Septime-Sévère ou de Caracalla.

Une particularité assez intéressante distingue les fêtes musicales de la Béotie : la séance est ouverte par un concours pour les joueurs de trompette et pour les hérauts, innovation empruntée aux jeux

oi. xcvi, I. d'Olympie où la première lutte de ce genre eut lieu en 396 av. J. C/ Nous constatons également l'existence de semblables solennités au temple d'Amphiaros, dans l'antique cité d'Oropos, sur la

V. 200 tT. J. c. frontière de TAttique et de la Béotie*. L'agone pythique persiste

à Delphes malgré l'institution des Soieries; même certains jeux nationaux qui autrefois excluaient la musique paraissent l'avoir admise pendant le dernier siècle de l'indépendance hellénique. A quelques détails près, les matières du concours sont partout les mêmes et se succèdent dans un ordre invariable (p. 575). 146. L'incorporation de la Grèce à l'empire romain ne modifia point

cet état de choses, loin de là : comme le firent les maîtres de l'Italie à une époque voisine de nous, Rome, aussitôt sa domination assise, s'attacha à consoler de la perte de sa liberté le peuple asservi, en lui prodiguant sans mesure les jouissances de la musique et du théâtre. Malgré la dépopulation graduelle de l'Hellade continentale et l'émigration des artistes et des savants vers des contrées plus prospères, les auditions musicales devenaient de plus en plus fréquentes. En Béotie, où Strabon ne trouve plus à citer que deux villes dignes de ce nom , Tanagra et Thespies, les concours au sanctuaire de l'Hélicon sont toujours très-courus, et l'antique Thèbes, tombée au rang d'une bourgade, possède sa confrérie d'artistes dionysiaques'. Plus activement bienveillants que la République, les empereurs romains accordèrent

agav.j.c- aux arts grecs une protection efficace : Auguste, pour perpétuer le souvenir de sa victoire d'Actium, établit à Nicopolis de grands agones musicaux qui prirent rang après les quatre jeux tradi-

98.xs7apr.j.c. tiounels^; il dota Pergame en Asie d'une fête semblable. Trajan en

117.138. fit autant^ Adrien surpassa en munificence tous les autres Césars

et fut acclamé par ses contemporains comme le restaurateur de

< Cf. PoRKBL, Allgemeinc GeschichU éUr Musik, T. I, p. 278. Voir le § z de T Appendice, s RANOABé, AnL helUn,, n» 965.

3 LiJDBRs, diâ Dionys. KûnstLf p. 92.

4 Darbmbbro bt Saolio, Dic$. des Ant. gr. et rom,^ au mot Actia. 3 G. I. Gr., no 3208. .

l'art hellénique. Ses voyages en Grèce et en Asie furent marqués par de nombreuses fondations de théâtres et d'institutions musi* cales'. Sous son patronage se fonda une compagnie dramatique qui embrassait dans sa sphère d'activité l'immense empire romain, et dont les troupes étaient disséminées sur toute l'étendue du monde civilisé, depuis la Grande-Bretagne jusqu'aux déserts de la Nubie et de l'Arabie. La compagnie portait un titre des plus pompeux : < la sainte et grande Association voyageuse des artistes c musiciens et acteurs de tout l^ Empire*. » Commode lui-même, le xso-zgaapr.j.c. faible et féroce tyran, voulut jouer au protecteur de l'art grec; à Smyrne il y eut des agones décorés de son nom 3. Durant les époques les plus brillantes de son histoire, la Grèce ne déploya pas une aussi grande activité musicale qu'au IP et au commencement du IIP siècle de notre ère. Un opulent dilettante athénien, Hérode Atticus, fit bâtir entre 160 et 170 un nouvel Odéon^ petit théâtre spécialement destiné à des exhibitions de virtuoses ^ Dans l'Hellade continentale, outre les jeux célébrés depuis des siècles, il y a,vait des concours à Athènes, à Sparte, à Mantinée, à Argos, à Thèbes, à Thespies, à Nicopolis; dans les villes de l'Asie mineure de pareilles fêtes avaient périodiquement lieu à chaque congrès ou réunion provinciale {hoiv^v)^. La musique fut le dernier art de la société païenne. Rien ne manifeste avec plus d'éclat la persistance des traditions artistiques chez les Hellènes que le programme des luttes musicales, resté sans changements essentiels depuis les temps de Périclès : chant citharodique, solo pour instrument à vent, solo de cithare, jeu de Vaulos combiné avec un chœur chantant et dansant. Même l'antique danse pyrrhique n'est pas abandonnée sous Pempire romain; mais elle a dépouillé son caractère guerrier et s'est convertie en une pantomime dramatique^. Pour marquer la place importante

> On trouve des jeux Adrianiens à Athènes et à Éphèse. C. I. Gr., n<» 1720, aSio. « C. I. Gr^, no 349.

3 C. I. Gr., no 1720, texte traduit à la page suivante.

4 Cf. Scênische Alterthûmer dans le PhiloL, T. XXIII, p. 503.

s A Aphrodisias, en Carie, il y avait deux, peut-être même trois institutions et concours musicaux. C. I. Gr., no 2758. — Cf. no* 2742, 2759.

6 < A notre époque la p3^rhique a pris jusqu'à un certain point le caractère diony- • siaque; elle est moins énergique qu'autrefois. Au lieu de javelots, les danseurs ont des

que la musique avait prise dans la vie sociale et l'admiration enthousiaste dont les artistes étaient l'objet, il nous suffira de reproduire cette inscription consacrée par ses concitoyens à un simple instrumentiste de la fin du II' ou du commencement du IIP siècle :

• La ville de Nicomédie» métropole et capitale de la Bithynie et du Pont, surnommée Adrienne Néocore, sainte et inviolable, depuis longtemps Tamie et l'alliée du peuple romain, [a honoré] à cause [de sa vertu] et des efforts qu'il a faits pour s'illustrer F. Aelius Aurélianus Théodote, son concitoyen, également citoyen de Thèbea, d'Athènes, de Smyme, d'Éphèse, de Pergame, d'Antioche près de Daphné, merveilleux aulète soliste et accompagnateur de chœurs cycliques, qui, après avoir étudié sous la direction de son propre père, le compositeur Rufus Philadelphe, a pu, le premier et le seul de son époque, participer dès l'âge de seize ans aux concours des hommes faits, et qui a été couronné aux agones Capitolins de Rome comme pythaule; deux fois aux Busêbia de Pouzzoles; à Naples; aux agofus Commodiens et Olympiques de Smyrne; aux Adriania et Hêraia (fêtes d'Héré) d'Athènes; à Némée; deux fois aux jeux Isihmiques: deux fois de suite aux agones d'AcHum comme pythaule et choraule; aux agones Pyihiques comme pythaule et choraule ; au congrès bithynien de Nicomédie comme pythaule, choraule, et vainqueur au concours général; au congrès asiatique de Smyme comme pythaule, choraule, et vainqueur au concours général; au congrès asiatique de Pergame comme pythaule, choraule, et vainqueur au concours général; ainsi qu'à un grand nombre d'autres concours, soit religieux, soit à primes. » G. I. Gr., no 1720.

Tous nos renseignements s'arrêtent soudain vers le milieu du IIP siècle de notre ère, époque où s'annonce, en Orient comme en Occident, l'effondrement de la culture antique, battue en brèche par le christianisme, menacée par les barbares qui dès lors commencent à se ruer sur les provinces extrêmes de l'Empire. La destruction fut lente et graduelle. En 267 les Goths parurent sous les murs ruinés d'Athènes. En 394, dixième année du règne de Théodose, furent célébrés pour la dernière fois, après une durée de douze siècles, les jeux d'Olympie qui avaient marqué autrefois tant de dates glorieuses'. La Grèce antique avait cessé d'exister.

« th3rr8e8; ils se jettent les uns aux autres des baguettes de férule (narthex) et portent « des torches; ils dansent des sujets relatifs à Dion3rsos, soit la conquête de l'Inde, soit « l'histoire de Penthée. On adapte à la pyrrhique de belles mélodies et des rh}rthmes « orthiens. • Athén., 1. XIV, p. 631, a, b. — Cf. Marquardt, Rômische Staatsverwaltung (Leipsick, 1878. Hirxel), T. III, p. 531.

X Cf. Pauly, Real-Encyclopàdie der classischen Altertkumswissenschaft (Stuttgard, Metzler, 1848), au mot Olympia.