MI

/'Hh

»oh

la.

8. Le diagramme indique pour chacune des mains les notes exclusivement réservées à la partie instrumentale ou krousis, soit pendant les repos de la partie vocale (ritournelles) ^ soit dans l'accompagnement figuré exécuté par la main gauche ^du citharède : fauteur se sert à cet effet du signe ^ , abréviation de xpwo'iç. Ces notes sont pour la main droite toutes les oxeiai ou harmoniques : sis ut4 ré 4 mi4 fa4 S0I4 la4 ; pour la main gauche la proslambanomène, ré^i la 7«, 6«, 5e et 4» corde ; si|;|a uts réj mij.

9. Le diagramme indique également pour chacune des mains les notes qui à l'occasion pouvaient être utilisées pour renforcer la partie vocale ou mélos; eUes sont suivies du signe |r|, abréviation de ^usK9ç (10). Ce sont dans la main droite les sons solj laa si a uts réj mis f&3 S0I3 las > ^^^^ l<^ ^f^i^ gauche sols la« si ba et fas sols Us* Néanmoins toutes us notes restaient constamment à la disposition de la krousis.

Pour bien comprendre cette double règle, il faut se rendre un compte exact de la signification précise qui, selon nous, doit être attribuée aux mots krousis et mélos dans Tart de la citharodie, point spécial que Tauteur a eu en vue.

Le mélos est la partie exécutée par la voix, et le redoublement exact de cette partie sur l'instrument; la krousis comprend toute la partie instrumentale qui n'est pas une reproduction pure et simple de la partie vocale, donc : a) l'accompagnement polyphone ou figuré exécuté pendant le chant ; b) les ritournelles intercalées dans les pauses du chant; ces ritournelles elles-mêmes pouvaient être polyphones.

La krousis, telle que nous venons de la définir dans sa première acception, était confiée généralement à la main gauche du citharède. Celle-ci, se servant des cinq doigts, pouvait déployer toute l'habileté dont elle était capable. Quant à la droite, armée du plectre, elle n'intervenait pendant le chant qu'à de certains moments et seulement pour soutenir la cantilène. Pendant les ritournelles, au contraire, les deux mains prenaient part à l'exécution : la main droite faisait entendre la partie principale (p. 267). Nous avons pour appuyer ces assertions un texte des plus précieux. Apulée décrivant une statue qui représentait Bathylle, le mignon de Polycrate, dans l'attirail d'un citharède, s'exprime en ces termes:

c Sa cithare, suspendue à un baudrier d'un travail exquis, est attachée de court; ses

• mains sont délicates, effilées. La gauche, en écartant Us doigts, ébranle les cordes fia t droite, avec la pose propre à Tezécutant, approche le plectre de la cithare, comme si

• elle attendait pour attaquer que la voix ait à faire une pause dans le morceau. ■ Pendant ce temps la cantilène du citharède semble couler de sa bouche arrondie et de

• ses lèvres doucement entr'ouvertes. » Fhrid.t § 15.

Revenons maintenant à notre tableau et analysons d'abord le rôle de la main droite. Les sept sons harmoniques attribués à la krousis ne pouvaient naturellement avoir d*autre destination que celle-là, puisqu'ils se trouvent en dehors de l'échelle que parcourait la partie vocale dans le chant monodique (p« 254). D'autre part l'emploi de ces sons nécessitait le concours de la main gauche; ils ne pouvaient conséquemment entrer dans les passages polyphoniques. Selon toute apparence on ne les utilisait que pour les ritournelles. Quant aux neuf notes portant la désignation mélos, elles n'étaient employées, en dehors des ritournelles, que dans les moments où le chanteur trouvait bon de redoubler la partie vocale.

Pour la main gauche les choses se comprennent moins bien au premier abord. La proslambanomène est assignée à la krousis, ce qui est dans l'ordre, puisque cette note se trouve également en dehors de l'échelle vocale. Mais il est plus difficile de comprendre pourquoi, des dix cordes restantes, quatre seulement (s»[j3 ut^ ré^ mi^) sont réservées spécialement pour l'accompagnement, tandis que stbs, ainsi que soli lai et fa^ sol^ la^ sont désignées pour doubler le mélos, fonction déjà assignée à ces dernières cordes dans la colonne de la main droite. La raison de cette anomalie apparente ne peut être que celle-ci : afin de faciliter le doigté, la main gauche en certaines circonstances était appelée à suppléer à la main droite pour renforcer la partie vocale, notamment lorsqu'il y avait un assez grand intervalle à franchir rapidement. Ceci explique pourquoi le double emploi était limité aux trois cordes supérieures et aux trois cordes inférieures de l'échelle parcourue par la voix. En effet aucune difficulté semblable ne pouvait se présenter pour les cordes médianes de cette échelle. Il y avait donc des moments où la main gauche cessait de faire un accompagnement figuré au-dessus de la partie vocale, pour se borner à la doubler purement et simplement. En ce qui concerne la main gauche la règle se formulera donc ainsi : toutes les notes énumérées dans la colonne qui lui correspond, à l'exception de la proslambanomène, réservée pour les préludes et ritournelles, servaient à l'accompagnement figuré ou polyphone de la partie chantante ; mais en quelques occasions les cordes soh lot si^M ttfa^ sol^ la^ étaient appelées à doubler à l'unisson la mélodie vocale.

NOTES

(i) Il a été publié au XVI« siècle par Zarlin dans ses Sopplimenti musicali (Venise, 1588), 1. VIII, p. 283; de notre temps il a été reproduit et commenté par Vincent, Notices sur divers manuscrits, p. 254-259; par Fétis, Mémoire sur P harmonie simultanée chez les Grecs et les Romains, p. 42-51 ; et enfin par M. Ruelle, Études sur V ancienne musique grecque, p. 38-43 et p. 113-115.

(2) Je prends pour base le texte de M. Ruelle, le dernier publié, en y rétablissant une ligne omise par lui dans l'énumération des tons.

(3) Pour l'emploi du mot diagramme chez les écrivains musicaux, voir les textes traduits ci-dessus : T. I, p. 433, note 3, et p. 435, note 2; T. II, p. 573, note 4.

(4) La preuve de sa date relativement récente se trouve dans la nomenclature des tons, qui est celle de l'école néo-aristoxénienne (voir T. I, p. 251-252). D'autre part on est surpris d'y rencontrer le genre enharmonique, déjà peu usité du vivant d'Aristoxène.

/ (c SÉRIE COM M

ydien diatonique.

lypolydien diatonique . . .

^yperlydien diatonique.

lolien diatonique.

lyperiastien chromatique. .

iyperéolien diatonique. . .

iypophrygien enharmonique.

dien dans les trois genres

^periastien diatonique

[rperiastien enharmonique .

Pn

Mi

Nèi

Net

Mèi

Dia

Mèr

Pan

TriU

Licht

Hypi

Parh

Chroi

Mèse

Parai

Nèteù

Cette particularité archaïque nous porterait à placer la rédaction du document à Tépoque d* Adrien (voir ci-dessus , p. 618).

(s) Cette observation est également confirmée par le canon qui accompagne notre tablature, lequel contenait originairement les nombres acoustiques correspondant à chacun des degrés du trope hypolydien. Il est précédé de l'avis suivant : < Voici « la règle (ou démonstration scientifique) de la série [commune] qui précède ; elle est « applicable aux trois genres, diatonique, chromatique, enharmonique; on voit la i disposition et les divisions qui lui sont propres. » (Ici se trouvaient probablement les nombres acoustiques : ils manquent dans tous les Mss.) c Quand vous voudrez Texpéric menter, faites une caisse en bois, c'est-à-dire un récipient de tambour; tendez une « corde par-dessus, et adaptez-y un chevalet [mobile] . Alors, faisant glisser le chevalet « selon les indications écrites à l'avance [conformément aux divisions susdites] , vous • obtiendrez Véchette du irope hypolydien, comme il est dit. > Cf. Vinc, Not., p. 257.

(6) On trouve ici deux tons diésés, Vhyperéolien (ttj(S) et Véolien (i(^Sjt)f que l'auteur anonyme ne mentionne pas parmi les échelles employées pour la citharodie (voir ci-dessus, p. 264-265; T. I, pp. 229 et 263). Par contre l'absence du ton iasiien ne se justifie pas et provient sans doute d'une erreur de copiste.

(7) Les deux cordes immuables sont les mêmes que chez Ptolémée (voir ci-dessus , p. 266).

(8) Un appareil de cette espèce se. voit distinctement sur une peinture pompéienne à l'encaustique, représentant Apollon jouant de la lyre. Cette peinture, qui provient de la maison de Castor et Pollux, est conservée au British Muséum.

(9) Le mécanisme de l'instrument, tel que nous l'avons exposé, ne se prête pas à l'exécution d'échelles chromatiques pures, mais seulement d'échelles mixtes, composées d'un tétracorde chromatique et d'un tétracorde diatonique. Au reste c'étaient là les seules qui fussent réellement en usage (voir T. I, pp. 290, 326 et passim).

(10) II est presque superflu de faire observer ici combien le changement de en p et celui de A en A sont naturels et ont des probabilités en leur faveur. Je me bornerai à faire remarquer que Zarlin a ^ dans le premier compartiment de droite.

S V. - SUR hE SENS DE QUELQUES MOTS RELATIFS AU MÉCANISME DE LA SYRINGE (p. t?6,

note 4), PAK Auo. Waobnis.

Les mots dont nous voulons surtout parler ici sont deux composés du verbe oTrâcu (je tire) : dvaa'irâw (je tire en haut) 9 Tcarao-TTcuv (je tire en bas). Trois textes principaux entrent en ligne de compte pour déterminer la signification de ces mots : Aristoxène, ÉUm, harm., p. 20-21 (Meib.), Anatote,de Audibilibus, p. 804, a (Bekk.), et Plutarque, Non posse suav. Vfv., p. 1095. — Voici d'abord le passage d' Aristoxène : ri;^a y^p ^ '''^^ irapSsylwv aiXwv o^ùraroç ^ioyyog irpoç rov rwy iitefire\eiwv fiapiraroy /xfTÇoy àv tro«ij«<É roû(i) slpifi(ji,èyou rpïç $i6i leaarwy hda-tYfiiaf xa) Karaar7rac66lay,ç ys r^ç arvpiyyos 6 rov orvplrrorros o^vraroç irpog tov rov av\oî^'/ros fiapvraroy /tteîÇov av iroir^cretB rov jîijflivTOf ^ifitanjjxa (2).

Pour bien comprendre ces mots il faut avoir présent à l'esprit que peu de lignes plus haut Aristoxène a limité à deux octaves et demie l'étendue de la voix humaine et des instruments. • En efiet, 1 dit-il, • nous n'atteignons pas l'intervalle de trois octaves. « Mais, • ajoute-t-il, • cette étendue doit être déterminée d'après la portée et les limites

f d'an seul et même instrument (3). En effet le son le plus aigu des flûtes virginaUs

• comparé au son le plus grave des chalumeaux piut^que-parfaiis en sera apparemment € distant d*un intervalle plus grand que cette triple octave ; et la syringe (monocalame) « étant raccourcie, le son le plus aigu produit par Tartiste jouant de cet instrument, « comparé au son le plus grave donné par un joueur de chalumeau , sera distant de ce

• dernier son d'un intervalle plus grand encore, t

M. Ruelle a traduit les mots xa) xaracrvao-Sf io^^ yi t^ç a-vpiyyof par : • De plus (du i moins lorsque l'artiste presse fortement [de ses lèvres] la syrinz).,.. » Et il ajoute en note : t Littéralement suce (?), en grec xaraaitaaielTyiç, Gogavin a traduit fisMae i avulsat , et Meibom diducta magis ligula.,». Notre intention est de revenir un jour sur t ce point inexploré de l'aulopée antique, i

Nous ne savons si depuis 1870, époque à laquelle a paru sa traduction des ÉUmeuis harmoniques d'Aristoxène, M. Ruelle a donné suite à l'intention manifestée dans cette note. Quoi qu'il en soit, il est certain que la manière dont il a rendu le mot xeLraciraarMoyjç n'est soutenable à aucun point de vue. D'abord xaraaifdœ^ je tire en bas, ne peut évidemment pas signifier j> suce. Il ne peut pas non plus être question de presser la syrinx de ses lèvreSt car ainsi qu'on l'a montré ci-dessus (p. 274 et suiv.), la syrinx est un instrument à bouche biseautée, dont le sifflet, à la différence de l'anche, se compose de parties absolument fixes, et ne saurait par conséquent subir de modification à la suite d'une pression plus ou moins forte exercée par les lèvres.

Ce que nous venons de dire prouve également que la traduction de Meibonl (diducta magis ligula) est inadmissible. Car le mot ligula désigne l'anche, et nous venons de voir que la S3rringe n'en a pas. D'ailleurs Meibom déclare naïvement qu*il ne comprend pas le passage en question. Il termine la note qu*il y a consacrée par ces mots honnêtes : non intelligo.

Nous ne savons trop ce que -Gogavin avait dans l'esprit en traduisant fistulae avulsae. A-t-il donné ici kfistula le sens de sifflet? Cela n'est pas impossible, car on a vu plus haut que, d'après un passage de Plutarque, généralement mal compris, le mot syrinx désigne parfois, non point la flûte entière, mais la partie supérieure seulement, renfermant le canal d'insufflation et la bouche biseautée (p. 276 et suiv.). Cette partie, le sifflet, pouvait se détacher du reste de l'instrument, et en ce sens on pourrait parler d*unt fistula divulsa. Mais même en supposant, ce qui est peu probable, que tel soit le sens attribué par Gogavin aux mots xatAaitac^siayiç ye rîjç trvpiyyoç, nous prétendons que cette signification est incompatible avec l'ensemble du texte d'Aristoxène. En effet, le célèbre musicographe ne peut pas avoir eu en vue le son produit par le sifflet séparé de la flûte , parce que ce son est unique, tandis qu'Aristoxène parle du son le plus aigu produit par l'artiste jouant de cet instrument (h roîj cupirrorroç o^ôraroç), La ^piy^ Karafnrao'islca produisait donc plusieurs sons, et n'était point par conséquent un simple sifflet.

Nous ne sommes parvenu jusqu'ici qu'à un résultat négatif. Voyons s'il n'y a rien à tirer du passage d'Aristote que nous examinons également au § VII : f Les sons < épais sont ceux qui se produisent lorsque le souffle s'échappe à la fois en quantité c considérable. C'est ce qui donne plus d'épaisseur à la voix des hommes et au son c des chalumeaux parfaits, surtout lorsqu'on les remplit de souffle, ^avepor fècrrlv f xa) Y^P ^^ irièay riç rà Çerf/iy, luêiXMv o^vripa ^ 4^wy^ ylyvetou ka) Xsitroripa. Kdv « )iarœaitciaj riç ràç càpiyyAç, xdv $h kitiXoifiyi, trafjLitXaicoy 6 Syxoç yiyvsrou trjç ^œyrfÇ « Sii ro TtXijùoç rou ifvsifi^atoç, xadâtrep xa) oiifo twv ntCL'/iyripwv ^op^tSv, •

Voici comment François Patricius a traduit ce passage (éd. de Berlin, p. 390, b) :

• Clarum id est : etenim si comprimât juga magis, acutior fit et tenuior. Et si quis trahat

< fisiuîas vel appréhendai ^ amplior fit moles vocis ob muUUudinem spiritus, sicuti etiam a

• crassioribus chordis. t II est clair que Patricius n*a rien compris à ce passage. Sans parler du mot^^^a, qu» probablement n'avait pour lui aucun sens (v. ci-après, § VII), que peut signifier c Bi si quis irahat fistulas vel appréhendât? i

Pour nous il est clair que le texte d'Aristote doit subir une légère modification avant de pouvoir être traduit convenablement (v. § VII). En effet, il résulte à toute évidence du passage précité d'Aristoxène que la a-vpiy^ KarAo^actslo'a avait des sons plus aigus que celle à laquelle on n'avait pas fait subir cette modification, tandis qu*Aristote, d'après le texte de Bekker, dirait précisément le contraire. Or, il nous parait très-difficile d'admettre une pareille contradiction entre deux auteurs également compétents, appartenant à peu près à la même époque (4) et mentionnant l'un et l'autre, non pas une théorie abstraite, mais un fait matériel, facilement vérifiable. Il faut donc, nous semble-t-il, modifier le texte d'Aristoxène ou celui d'Aristote. Quant au premier, nous ne voyons guère la possibilité de le changer, tandis qu'il suffît de ponctuer autrement le second et d'y remplacer le deuxième xiy par £y, pour le mettre parfaitement d'accord avec le premier. En d'autres termes, il faut mettre une virgule après Xemoripa et un point après avpiyya^. De cette façon non-seulement on met Aristote d'accord avec Aristoxène,mais on obtient une construction beaucoup meilleure : xa) yàp iv — , icâif — . Tiv $1, Sans le changement de ponctuation que nous préconisons, le ^£ ne se justifierait que difficilement. Maintenant nous pouvons traduire: c En effet, le « son est plus élevé et plus fin, soit qu'on pinu l'embouchure [des chalumeaux], soit « qu'on raccourcisse les flûtes. Mais lorsqu'on les allonge^ le volume du son devient plus « ample, à cause de la quantité de souffle [mis en mouvement], comme c'est aussi le

• cas pour les cordes, qui ont une plus grande épaisseur. »

On voit par ce passage qu'énnAa/Xr/Sâyo; est l'opposé de xaratnroEa;. L'action exprimée par le premier de ces verbes abaisse le diapason de la syringe, tandis que celle qui est indiquée par le second produit le contraire. Or, on ne peut hausser le diapason d'une flûte qu'en raccourcissant l'espace compris entre l'embouchure et les trous latéraux. Il est donc clair qu'i^^Aa/t/Sayeiv doit signifier ici allonger^ comme nous l'avons traduit et que, par conséquent, xaxaTgiiy doit signifier raccourcir.

On peut assez facilement se faire une idée de cette double opération. Il suffit, en effet, de se représenter la syringe comme composée de deux pièces s'emboîtant l'une dans l'autre, de façon que ron|>uisse raccourcir ou allonger à volonté la partie de l'instrument comprise entre l'embouchure et le premier trou latéral. Cette disposition semble même avoir été nécessaire pour que dans une synaulie, par exemple (p. 359)1 une flûte et un chalumeau construits d'après un diapason à peu près semblable pussent se mettre aisément en parfait accord. Faire rentrer l'une de ces pièces dans l'autre s'appelait Ko^raa-itâv; l'en faire sortir pour allonger l'instrument s'appelait, d'après Aristote,

Voyons maintenant si nous pourrons encore tirer quelque lumière du passage de Plutarque. Après avoir parlé du bonheur qu'ont dû éprouver Aristote, Théophraste, etc., à discuter sur les chœurs, à résoudre les questions se rattachant aux instruments à vent, aux rhythmes et aux harmonies, il ajoute : c Comme, par exemple, pourquoi de deux chalumeaux égaux [en longueur] c'est le plus étroit qui donne le son le plus grave (5);

fiapévsit Koù cvva^dsïç irpiç riv !rspov \fiafôrepoy]t ^lax^^U ^oj^ÙTspoy ^x^î-

Diibner traduit, à la suite de Wyttenbach : • Cur fistula sursum elata omnes sonos c acutioreSt inclinata rursus graviores reddat ? Cur cum aUera si conjungatur, gravius ; sola

« auUm^ aeutius sonet? • Cette traduction est ambiguë, car on ne sait si, dans l*etprit du traducteur, >Ssl»/a est an ablatif ou le sujet de r$ddai. Toutefois, à en juger par la ponctuation, c'est apparemment à cette dernière supposition qu'il faut s'arrêter. Or, elle ne s'accorde nullement avec le texte de Plutarque; car même en admettant que du génitif absolu rr^ç a'vpiyyoç ivoLo^utfjiJyyjç on puisse tirer, comme sujet de o^ùverau^ le nominatif 1} ^vpiy^t encore faudrait-il plus loin écrire (rvya^9el(ra et ha^Belo'a au lieu de cvvx^Mç et StoLx^siç. Mais on ne saurait pas, nous semble-t-il, justifier ce génitif absolu» alors qu'il était si simple d'écrire ^ cùpiy^ iyac^wfs^iyyj ou ivaffitao'isla'a. Il faudra donc traduire : « Et pourquoi, la syringe étant tirée vers le haut, tous les sons [de l'instrument] < haussent-ils, alors qu'ils s'abaissent la syringe étant inclinée ? Et pourquoi [l'instrument] « joint à l'autre résonne-t-il plus bas, tandis qu'isolé il produit un son plus élevé ? •

Si cette traduction, comme nous le pensons, est exacte, on voit que le mot ^vpty^ a ici une signification différente de celle que nous avons dû lui attribuer dans Aristoxène et dans Aristote. De même qu'au «h. 21 (W., § XIV) du traité de Musica, nous devrons le traduire ici par sifflei (v. plus haut, p. 377). Dès lors il n'y a aucune contradiction entre le texte de Plutarque et ceux d' Aristoxène et d'Aristote. Plutarque dit que le SIFFLET de la flûte étant tiré vers le haut, rr^ç a"jpiyyos àvaairùofLéyrjç^ tous les sons de l'instrument haussent, tandis qu' Aristoxène et Aristote affirment que lorsqu'on raccourcit la SYRINGB (c'est-à-dire l'instrument entier), le même résultat est obtenu, r^ç cvpiyyoç

En ce qui concerne le sens des mots il n'y a dans tout ceci rien , ce semblé , qui doive nous arrêter sérieusement. Mais pour ce qui est de l'assertion même de Plutarque, d'après laquelle les sons de la flûte hausseraient ou baisseraient, suivant que le sifflet est élevé ou incliné, toutes les expériences que j'ai faites à cet égard avec M. Gevaert n'ont donné aucun résultat satisfaisant, et j'en suis réduit à dire modestement avec Meibom : nonintelligo (6).

NOTES

(i) Les manuscrits (sauf R) portent roUr slpTfji^ivov, ce qui ne nous paraît pas défendable. Il faut, avec Marquard, écrire rov e]prjii,ivùv ou, pour tenir compte de l'indice fourni par le r superflu, rov ^^posiffrjfj^iyov,

(2) Le texte porte 6ia<rn^fLaroç. Nous croyons qu'il faut, comme plus haut, lire hdaryjijua. Pour que la pensée d' Aristoxène fût clairement exprimée, il faudrait aussi intercaler avant le dernier i^eV^oy le mot In, comme l'ont fait sentir dans leurs traductions Meibom, Marquard et M. Ruelle.

(3) M. Ruelle ne paraît pas avoir compris ce passage. Il l'a traduit de façon à rendre inintelligible la suite du raisonnement d'Aristoxène.

(4) Si le fragment de Audibilibus n'est pas d'Aristote, ce que nous admettons sans difliculté, il doit au moins avoir pour auteur un écrivain de l'école aristotélicienne postérieur de peu d'années au philosophe de Stagire.

(5) Ce fait complètement exact, bien que peu connu, est aussi mentionné par Porphyre (ci-dessus, p. 288, note 2).

(6) M. Marquard, dans son édition d'Aristoxène (Berlin, 1868), a consacré (p. 256 et suiv.) une note assez étendue à la signification des mots Karaarirêiy et dvao'iray. Nous sommes d'accord avec lui lorsqu'il dit que dans le texte d'Aristoxène Kara.(nrSiy doit se traduire par raccourcir. Mais nous ne pouvons admettre >que la syringe dont parle Aristoxène à cet endroit soit la syringe polycalame ou flûte de Pan (voir plus haut, p. 275 et suiv.). En ce qui concerne le passage de Plutarque, nous sommes étonné que

M. Marquard en ait complètement méconnu le sens, car^ ainsi que nous Tavons montré, les masculins cwoL^ùeiç^ Sia^teis et rov Irspoy indiquent suffisamment que le sujet d*ofûvsraf, fiapùyti (ou ^apivarou, comme le propose M. Marquard) et ^fX^l est aJxoV et non o-vpiy^»

I VI. -> SUR LES INSTRUMENTS A VENT (AULOI OU TIBIAB) DÉCOUVERTS A POMPÊI (p. s8o. note 3), ET SUR D'AUTRES INSTRUMENTS DE MÊME GENRE QUI SB TROUVENT AU BRITISH MUSEUM.

Les quatre tibiat (chalumeaux) de Pompéi , dont le Conservatoire de Bruxelles possède àts fac-simiU d'une exactitude parfaite exécutés par M. Victor Mahillon, facteur habile et conservateur du Musée instrumental dudit Établissement, ont été mises au jour il y a treize ans (i). Tous ces instruments ont un tuyau cylindrique en ivoire, percé de 11, X2 ou 15 trous, sur lequel glissent, sans déperdition d*air, autant de douilles ou viroles en argent, munies chacune d'un trou s* adaptant exactement à celui qui est percé dans le tuyau. Selon la position de la douille le trou est ouvert ou fermé; Texécutant pouvait i|insi supprimer les trous dont il n'avait momentanément pas besoin (2).

La manière dont on faisait mouv<9ir les douilles ne se voit pas clairement. Mais on peut la soupçonner avec vraisemblance par un renseignement précieux du grammairien grec Arcadius (3). Cet auteur, qui paraît avoir vécu au III« siècle de Tère chrétienne, dit que • Ton a imaginé de fermer et d'ouvrir les trous pratiqués dans les auloi au « moyen de certaines cornes ou tuyaux à pointe (4), que l'on tourne vers le haut ou vers ff le bas , en dedans ou en dehors. • Il est amené à parler de ce mécanisme à propos de ce que Ton appelle en grec Vesprit doux et Vesprit rude. Voici une autre partie de son texte : t II (l'inventeur de l'écriture grecque) a fait des signes pour l'aspiration, semblables t à des cornes, assignant une forme unique à chacune des aspirations. Ce signe est « semblable à certain objet qui s'applique à Vaulos et par lequel, lorsqu'on le tourne en « dedans ou en dehors, on nous a appris à fermer et à ouvrir l'issue au souffle. > Tout le monde connaît les signes dont il s'agit; ils ont la forme d'une corne ou d'une lunula C ). Selon toute apparence ces cornes ou tuyaux à pointe s'engageaient dans les anneaux qui se voient encore sur les côtés du tube, vis-à-vis de quelques-uns des trous; on les manœuvrait à peu près comme les clefs de nos instruments en bois.

Nous avons décrit plus haut l'étendue des chalumeaux pompéiens , et déterminé les diverses échelles qui pouvaient s'y exécuter (p. 295-296). Néanmoins à ce dernier point de vue nous devons nous occuper un moment encore de l'un des quatre instruments, celui que nous désignons par la lettre A; son échelle présente quelques anomalies assez embarrassantes. Outre les neuf sons nécessaires à l'exécution des mélodies diatoniques du ton lydien (b) et du ton hypolydien ([]) :

rét mit fat soh Uh stba si^2 ut^ ré^,

nous y remarquons d'abord un soll^t (ou /aba) et un utf^^ (ou r^bj) qui ne se trouvent en relation de quinte ou de quarte (justes) avec aucun des neuf susdits sons, et ne peuvent par conséquent avoir été utilisés pour des échelles diatoniques. Selon nous il n'y a qu'une manière de justifier la présence de ces deux notes, c'est de donner au soI^Hm Ift valeur de la^z, à VutJK^ celle de ribj, et de les assigner à l'échelle chromatique du ton hypodorien :

(M) rê^3 ri% ut^ (stba) Ai[|a A»ba soh /«a.

En oatre la tibia A fait entendre denz «Ij, le premier juste pour une oreille moderne (trou 9), le second trop bat d*un diisis enharmonique (trou 8). Il est à remarquer que tous deux correspondent à une seule douille, laquelle en ouvrant Tun des trous ferme l'autre ; les sons en question n'étaient donc jamais employés dans une même mélodie. On ne pouvait utiliser Vut^ le plus grave que dans certains chroai , par exemple dans le diatonique amolli (T. I , p. 3x7) mélangé avec le diatonique ordinaire

Tétneorda. Tétrtcorde.

rê^ ^ 9iyz Utt toi» Ja» mi% fi».

De ces deux particularités nous conclurons que Tinstrument A était réservé pour l'exécation de certaines mélodies dont la modulation offrait un caractère spécial.

Le Musée du Conservatoire de Bruxelles possède aussi des fae-timilê de deux grecs découverts dans une tombe près d'Athènes (5). Tous deux ont un tuyau de bois de sycomore ; ils sont de perce cylindrique étroite, comme ceux de Pompéi, avec cinq trous latéraux d'un côté et un trou de l'autre. Les trous sont de forme ovale, ce qui permet de les boucher partiellement et de baisser ainsi leur intonation d'un demi-ton. L'un des instruments (no 420) fait entendre les sons suivants, par rapport an diapason antique* plus bas d'une tierce mineure que le nôtre :

[Liçh.kyp,), (mAsb). (i\r«# igw.).

^ (5ï)ter -(Nlp- =*^ =*■*=

Le second instrument du British Muséum (n^ 421 du Musée du Conservatoire de Bruxelles) produit l'échelle :

:^=i ^te)^ — to~ ^J^Sn

Les intervalles que produit le son le plus grave (o) avec les sons 3 » 4» 5 et 6 sont identiques sur les deux instruments. Tout fait donc supposer qu'il devait en être de même pour les intervalles qu'il formait avec les sons x et 2; probablement la différence qui se remarque à cet endroit dans les deux instruments provient d'un défaut de fabrica* tion, ce qui n'aurait rien d'étonnant pour des instruments de pur apparat. Je suppose que par rapport à la fondamentale le trou z faisait tierce mineure (comme sur le premier de ces instruments) et le trou 2 quarte juste (comme sur le dernier). Quoi qu'il en soit, nous reconnaissons dans le premier instrument un chalumeau parfait en ton mixolyUen (voir ci-dessus, p. 299), dans le dernier un chalumeau himiope en ton hypodorien-œtave (voir p. 300); les deux instruments s'étendent de la lichanos hypaton à la nlte synemminon.

NOTBS.

(i) La notice que le chef des soprastanti a bien voulu prendre sur le journal des fouilles porte ce qui suit : Intomo al luogo del trovamento di quatiro tibie antiche di Pompei^ esse son rinvenute a dl zo Dicembre Z867, neUa casa di Caio Vibio^ no z8, Rbqionb vu — Isola ii — Via Prima — 30 cubicolo a dritta. Cf. Fiorblli , Guida di Pompei , p. 58.

' (2) Voir le Catalogue du Musée instr. du Conserv. de Bruxelles, pp. 33, 306 et suiv. — L'instrument A a onze troas, dont an seul (no 8) est fermé. — L'instrument B a douxe trous, dont deux sont bouchés (no« 4 et 7). — L'instrument C a onze trous; quatre sont fermés (i, 4, 5 et 6). — L'instrument D a quinze trous; sept sont fermés (no« Zf 3, 5, 6» 8, 9 et 10).

(3) Ces citations sont prises dans Saumaise, Plinian, exercii,, T. I, p. 84-85.

(4) Texte : nspaci r^triv 1^ ^oyu^u^iv ù^oxploiç. Saumaise propose de lire 1^ /3oju.j3u0< xa) v^o\fÂ,loig, ce qui est totalement inadmissible. Le mot v4>ùxpioiç n'existe pas dans les dictionnaires, mais oxpiç signifiant pointe, on pourrait traduire littéralement : ayant une pointe à Fextrémité inférieure ou se terminant en pointe au bas (A. W.).

(5) Voici au sujet de ces instruments quelques passages d'une lettre écrite à M. Victor Mahillon par M. A. S. Murray, conservateur au British Muséum, sous la date du 5 septembre 1878. • With regard to the fiutes ofsycamore wood, ail that me know ofthem is c derivedfrom Fauvel, in the Magasin encyclopédique 1809, pt* Ht P- 363, who there c describes the contents of a tomb discovered on the road from A thens to Eleusis. Part of the c contents, vix, the lyre ànd flûtes, came to the British Muséum with the Elgin collection,..* c Fauvel colis it the tomb of a priestess, but there^was nothing found in it which would < not rather suit a maie figure. Nothing indicates the date, unless M, Fauvel was correct in

• comparing the omaments of the wood coffin whith those of the architecture of the Erichtheum, f which is hnown to hâve been in course of érection during the Peloponnesian war. An c inscription in the British Muséum contains a report of the state of the buildings in the

• year B.'C. ^09, in which year they were still unfinished, •

I VII. - SUR LA SIGNIFICATION DU MOT ZBUGOS ET DE QUELQUES AUTRES TERMES SE RAPPORTANT AUX INSTRUMENTS A ANCHE (p. a86). par Auo. Waoimbe.

Tout ce qu'on a dit de la signification du mot zeugos, employé pour désigner une des parties de Vaulos, est en contradiction formelle avec les textes qui en parlent d'une manière explicite. Partant de l'idée préconçue que ce mot devait indiquer l'accouplement de deux choses égales, à l'instar du joug {zeugos) qui unit une couple de bœufs, on l'a mis en rapport av.ec la double ilûte (i). Mais on ne saurait invoquer aucun texte à l'appui de cette interprétation , tandis que la véritable signification du mot zeugos se dégage clairement de l'examen attentif et de la comparaison d'un chapitre deThéophraste et de deux passages d'Aristote.

Voici d'abord ces derniers textes littéralement traduits :

De Audib., p. 802, b (éd. Bekker) : i II faut aussi que les anches (yXdytrau) des auloi

• soient compactes, lisses et uniformes, afin que, grâce à elles, le souffle qui les pénètre t soit de même doux, uniforme et sans intermittence. C'est pourquoi les zeugé humectés

• et imbibés de salive ont un son plus moelleux, tandis que secs ils donnent un mauvais I son. Car l'air qui traverse un [corps] humide et lisse est doux et uniforme. La preuve « c'est que le souffle lui-même, lorsqu'il est chargé d'humidité, va beaucoup moins se « heurter contre les zeugé et se disperser, tandis que s'il est sec, il s'accroche davantage ff et rend par sa violence l'attaque plus dure. ■

Ibid, p. 804, a : 1 Les sons épais sont ceux qui se produisent lorsqu'une grande quantité i de souffle se projette simultanément au dehors. C'est ce qui donne plus d'épaisseur à c la voix des hommes et aux sons des chalumeaux, parfaits (v. p. 286 et suiv.), surtout

• lorsqu'on les remplit de eouffle. La preave c'est que lorsqu'on pii$Cê les xtugi, le son

• est plus élevé et plus fin. Il en est de même lorsqu'on raccourcie les syringes (2). € Mais lorsqu'on les allonge, on obtient un son beaucoup plus plein, à cause de la

• quantité de souffle [qui s'y engage], comme c'est aussi le cas pour les cordes qui ont

• une plus grande épaisseur. »

Maintenant, voici le texte de Théop hraste , Hii/« piani,, IV, 11 , (éd. Wimmer) : t On

< dit qu'il y a deux espèces de roseaux : celui pour les instruments à vent (VaulHiqiu) et

• l'autre.... Ce qu'on raconte au sujet du roseau pour instruments, à savoir qu'il pousse « tous les neuf ans, en vertu d'une loi naturelle, n'est pas exact. En somme il se produit i lorsqu'il y a crue du lac [d'Orchomène] .... Le roseau aulétique réussit lorsqu'après de « fortes pluies l'eau demeure pendant deux ans au moins.... On dit , et la chose parait « exacte, que lorsque le lac gagne en profondeur, le roseau atteint [dès la première année « toute] sa longueur, mais que l'année suivante seulement, en demeurant sur place* il

< atteint sa maturité. On ajoute que le roseau arrivé i maturité est celui qui sert à « fabriquer des Miugê (le roseau xeugite)^ tandis que celui dont l'eau s'est retirée est le « hombycios (le roseau pour tuyau). On dit qu'il (le roseau xcugit$) di£fère en général des « autres roseaux par je ne sais qupî'de plantureux : il est plus plein, plus charnu et a ■ dans l'ensemble un aspect féminin. Son feuillage est plus large et plus clair, et il a la « panicule plus petite que les autres; quelques [exemplaires] même n'en ont pas du tout,

• ce qui fait qu'on les appelle des eunuques. On prétend que ceux-ci sont les meilleurs t pour les x^u^^, mais que bien peu réussissent pendant la fabrication. Avant l'époque

• d'Antigénide (v. 380 av. J. C), lorsqu'on jouait sans ornements 9 la coupe, dit-on, se « faisait au mois de Boédromion, vers le lever du Bouvier (mi-septembre). Celui que l'on « coupe alors ne peut être employé que plusieurs années plus tard; il doit être joué

• longtemps avant [de pouvoir servir] et l'ouverture [ro arof/.a] des anches se contracte, « ce qui est utile pour le jeu ordinaire (3). Mais lorsqu'on en vint à la musique figurée ^ « l'époque de la coupe fut changée; car on coupe -maintenant le roseau au mois de

• Scirrophorion ou d'Hécatombéon (juin), un peu avant le solstice d'été, ou à cette i époque même. On peut l'employer au bout de trois ans; il ne doit pas être joué « longtemps et les anches se prêtent aux entrebâillements (4) nécessaires pour jouer des « morceaux de virtuosité. Telles sont donc les époques de la coupe du [roseau] xeugite, « Quant à la manière de le travailler, la voici.... En été on le coupe aux nœuds.... On

• laisse à la partie comprise entre deux nœuds le nœud supérieur.... Les entre-nœuds les

• plus propres à la fabrication des xeugé sont ceux qui occupent le milieu du roseau; les i entre-nœuds les plus rapprochés des branches fournissent \c9xeugi les plus doux; ceux « qui sont voisins de la racine fournissent au contraire les plus durs. Les anches faites

< du même entre-nœud sont, dit-on, d'accord entre elles, tandis que les autres ne le sont « pas. L'anche prise du côté de la racine est pour le tuyau de gauche (le plus aigu, « V. p. 290); celle que Ton prend du côté des branches est pour le tuyau de droite « (le plus grave). Lorsque l'entre-nœud est coupé en deux, l'ouverture (rq (rrôfjM) de « chaque anche se trouve du côté de Tincision. Si les anches sont faites autrement, elles i ne s'harmonisent pas.

Pour peu qu'on se donne la peine de lire attentivement les passages que nous venons de transcrire, on verra clairement que le xcugos ne peut être autre chose que l'embouchure de Vaulos, En effet, d'après Aristote, il est imbibé de salive^ et lorsque cet auteur dit qu'en le pinçant on rend le son plus élevé et plus fin , il ne peut être question que de l'action exercée sur le xeugos par les lèvres. La preuve c'est qu' Aristote emploie le même mot (rti^ieiv) dans le passage suivant (5) du de Audib., p. 801, b : • Quand les anches sont

« plus étroitement unies [au bec] , le son devient plus dur et plus éclatant lorsqu'on les « pince davantage au moyen des lèvres, parce qu'alors le souffle est projeté avec plus de « violence. » D'autre part, le xeugos n'est pas la même chose que Tanche {y?<ù&rra). Ceci n'a pas besoin de démonstration pour ceux qui connaissent le langage précis d'Aristote et d^ Théophraste, lesquels n'emploient jamais des synonymes inutiles, propres à introduire de la confusion dans l'esprit. Toutefois il doit y avoir une étroite relation entre le Meugos et V anche. En effet les entre-nomds du roseau zeugite servent à la fabrication des xmgé. Mais ces mêmes entre-nœuds servent aussi à la confection des anches. Qu'est-ce à dire? C'est que l'entre-nœud est d'abord divisé en deux parties, probablement égales, dont chacune sert à fabriquer un xeugos. Celui-ci s'obtient ensuite en pratiquant dans le demi-entre-nœud une incision longitudinale, de telle sorte que Tune des deux parties ainsi obtenues soit assez mince pour pouvoir vibrer comme une anche (yXcurra, lingula). Elle peut par l'une de ses extrémités rester attachée à l'autre partie, comme dans Varghoul des Arabes (6). Elle peut aussi en être détachée, sauf à s'y rajuster ensuite au moyen d'un fil ou autrement. C'est ce dernier procédé qui parait avoir été pratiqué habituellement à l'époque alexandrine, puisque les aulètes avaient alors un récipient spécial {y\ojTroxofus7oy) pour y enfermer leurs anches (v. PoUux, II, 103; X, 153). La partie du demi-entre-nœud dont on avait détaché l'anche était selon toute probabilité ce que l'on appelait holmos (voir ci-dessus, p. 285). En effet, d'après Pollux (IV, 70), les holmoi et les hypholmia sont des parties constitutives de Vaulos. D'autre part Hésychius définit ainsi r()4>oAjUr(oy, s. v., jxi^o^ roû av?<ov irpos rw aréf^ari, ^ ai yXurrrihç (7). C'est donc une partie de Vaulos qui est voisine de la bouche, et dans laquelle s'engage l'anche. Pollux (X, 114) de son côté dit, comme du reste l'indique l'étymologie, que Vhypholmion est Vù'ffô^Biuait le support de Vholmos, Ces deux explications sont exactes l'une et l'autre, parce que Vholmos et l'anche s'engageaient l'un et l'autre dans Vhypholmion (8), où ils se trouvaient réunis sous le nom de xeugos. L'holmos et l'anche sont étroitement liés l'un à l'autre ; isolés ils ne rendent aucun son et c'est apparemment pour ce motif que les Grecs ont donné à l'embouchure de leurs chalumeaux le nom de xeugos.

NOTES

(i) Volkmann s'exprime ainsi à la page 143 de son commentaire sur le traité de Musica de Plutarque : c Duplex autem [tibia] aui ex duobus constat monaulis^ aut ex hinis calamis, « unde cvyoapides aJ\û)v dixit Nonn, Dionys., XX, 301, per unam lingulam conjunctis, cui • jam non y^wa-tris sed XfiZyoç nomen erat. > Or, il est évident que la phrase de Nonnus, laquelle n'est d'ailleurs qu'une circonlocution poétique de la flûte double, ne prouve rien quant à la signification du mot l^svyos ; et quant à un tuyau double produisant plusieurs sons à la fois au moyen d'une seule anche, il constitue une pure impossibilité physique.

(2) Au sujet de ce passage difficile voir le § V du présent Appendice, p. 641 et suiv.

(3) L'édition de Schneider porte irpog r^v Sia^cropiay; celle de Wimmer ir. r. $iaropiav. Aucune de ces leçons ne donne un sens convenable. Aiaxropia veut dire service; ^tocropia, d'après la signification de hiropoç^ devrait indiquer un jeu pénétrant ,.à grande portée. Or, il faudrait un mot indiquant un jeu simple. Pline traduit (Nat. hist., XVI, 36, 171) : < Quod erat illis theatrorum moribus utilius. • Je n'ai pas encore réussi à trouver une conjecture satisfaisante pour remplacer le texte fautif des manuscrits.

(4) Le texte traditionnel porte le mot Tcarao-TtoLa-iMiraL , qu'on a vainement essayé jusqu'ici d'expliquer d'une façon convenable. Pline traduit 1. 1. : « apertioribus earum lingulis, adflectendos sonos. > Guidé par cette indication, nous proposons (fort timidement,

il est yrai) de remplacer xxra^rdv'fiMTa par xaraxcCtf-fiara. C'est ce dernier mot qui sert de base à notre traduction.

(s) Le manoscrit porte tfvyxp^ipaïf^ ce que Bekker a changé en c%Kfipùrép€uç. Ce changement ne nous paraît pas heureux. Aristote vient de dire que les instruments à anches obiiques (quelle forme d'anches entend-il par là ?) ont des sons plus doux, parce que le souffle y pénètre immédiatement dans un espace plus large. Il s* agît donc de trouver un adjectif qualifiant des anches à disposition différente. Ne pourrait-on pas remplacer vvyKfpripcug par avyKpvroftipaiç 7 ^vyxgxpoTfifji^iYrj ki^ig, ^piciç, se dit d'un langage serré.

(6) Voir le Caialoguê du Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles, n» 113.

(7) Les éditions portent if et non ^ al yXorrrî^f^. Le changement que je propose est si léger et si naturel, qu'il n'est pas nécessaire, je crois, de le justifier longuement.

(8) C'est la partie de la clarinette qu'on appelle de nos jours le bariL

i VIII. - SUR VHYDRAULIS, LE PTÉROS ET AUTRES VARitTftS DE L'ORGUE (p. 303}.

Un artiste belge fixé à Paris depuis nombre d'années , M. Clément Loret, professeur à l'école de musique religieuse fondée par Niedermeyer, a inséré dans la notice historique par laquelle s'ouvre la 3^ partie de son Cours d'orgue une traduction remarquable du texte de Vitruve, avec une représentation graphique de l'instrument faite d'après la description de l'architecte romain (i). Les conclusions de notre compatriote sont conformes à celles de M. Chappell (History of Music, T. I, p. 325 et suiv.). Selon M. Loret, le système de l'orgue hydraulique se résume dans cette simple formule : t la « pression de l'eau remplaçant la charge des réservoirs de nos orgues modernes.... « L'orgue antique avait plusieurs jeux, quatre, six ou huit, que l'on pouvait faire « résonner isolément ou simultanément (2).... Son clavier était chromatique (3).... La « pression de l'air était sans doute très-irrégulière ; pour obtenir une pression égale, le « souffleur aurait dû constamment maintenir l'eau au même niveau, ce qui était presque « impossible, à moins qu'il ne fût guidé par l'organiste pour modifier le mouvement « des pistons selon la quantité d'air dépensée. > Toutefois lorsqu'on considère la pauvreté des instruments antiques en général, on s'explique l'admiration qu'eurent les Romains pour Vhydraulis, Nous ne nous occuperons pas davantage de cet instrument , sinon pour rectifier une erreur accréditée à propos des orgues de l'antiquité et de ceux du moyen âge : c'est que leur clavier était si grossièrement construit qu'il ne fallait rien moins que les poings pour abaisser les touches. Cette affirmation est démentie par les vers de Claudien et de l'empereur Julien, cités plus haut, p. 621 (4).

L'anonyme publié par Bellermann et Vincent ainsi qu'un document byzantin, THagiopolite, parlent d'un autre instrument de la famille des orgues, le ptiron. Son nom indique la forme d'une aile d'oiseau. Vincent (Notices, pp. 8, 267) l'assimile à la flûte de Pan. Ce serait donc une sorte d'orgue à bouche, instrument en usage chez les Chinois et chez d'autres peuples de l'Orient. Peut-être émettait-il des sons au moyen d'un soufflet; dans ce cas il appartiendrait à la catégorie des orgues portatifs.

NOTES

(i) La traduction de M. Loret a été reproduite dans la Revue et Gazette musicale de Paris, no du i« décembre 1878.

(2) Ces nombres pairs porteraient à croire que c'étaient des demi-jeux.

(3) Je crois que cette dernière assertion doit être restreinte dans le sens exprimé au T. I de ce livre (p. 351-352). L*étendue que nous déterminons à cet endroit pour le clavier de VhydrauUs (3 octaves) n'était pas encore dépassée au XII« siècle de notre ère. Anon. ap. Coussemaker, Script., T. I , p. 362.

(4) Cf. Schubiger, Historischs Irrthâmer im Pashe dcr Tonkunsi, dans les Monatshrfte d*Bitner, année 1869, p. 127 et suiv.

I IX. - SUR LA M&LODIB DE LA Ire PYTHIQUB DE PINDARB (voir p. 471, note x).

Ces lignes n'ont pas pour but de rouvrir la polémique engagée depuis deux siècles relativement à l'authenticité de cette belle cantilène, polémique qui ne pourrait se terminer d'une façon décisive que par la découverte du manuscrit sicilien. A cet égard , tout ce qu'il est permis d'affirmer sans crainte d'être démenti, c'est que les preuves intrinsèques d'authenticité, qui déjà en x8ii paraissaient suffisantes à Boeckh, se trouvent aujourd'hui plutôt fortifiées qu'affaiblies. Il s'agit ici simplement d'expliquer une particularité de ce document, qui a été interprétée dans un sens défavorable à son authenticité et à laquelle nous accordons une valeur tout opposée. On sait que la notation vocale n'est employée que pour les deux premiers vers, renfermant une période musicale complète ; les notes instrumentales commencent avec le vers 3 et continuent jusqu'à la fin du fragment. En outre cette seconde partie est précédée de l'indication %o^o^ b]ç KAàcfOLv^ chœur à la citharcW oWk^ certes, deux détails qui ne laissent pas que de paraître assez suspects. Pourquoi ces ootes instrumentales employées pour un morceau de chant ? Pourquoi cette mention de la cithare au milieu de la strophe ? Le début de celle-ci se chantait-il donc sans aucun accompagnement ? Autant de questions assez embarrassantes auxquelles je répondrai par l'hypothèse suivante :

La I» Pythique, chant qui débute par une apothéose de la lyre, avait, comme toutes les odes de Pindare, une krousis, notée par le poëte lui-même (p. 448, note 2) : accompagnement qui non-seulement allait d'un bout à l'autre du chant, mais qui renfermait aussi des ritournelles , entre les diverses strophes, et des interludes, à l'intérieur des strophes. Cette partie instrumentale était exécutée par le didaskalos, le maestro, sur la cithare. Rien ne nous en est parvenu.

Indépendamment de l'accompagnement obligé (pour employer le terme technique d'aujourd'hui), la cantilène chorale, dans la seconde partie des strophes et des antistrophes (peut-être aussi à la fin des épodes), était renforcée par des cithares, dont les choreutes eux-mêmes étaient munis. Voilà pourquoi sur les copies destinées au chœur (copies dont un exemplaire est parvenu jusqu'à nous) toute cette seconde partie était notée par les signes de l'alphabet instrumental.

La mélodie et le texte de Pindare favorisent cette conjecture. Et d'abord ne semble-t-il pas que la première entrée du tutti des cithares soit indiquée au 3» vers de la i« strophe, tant par le dessin rhythmique que par le sens des paroles :

l^t^iiri r ' f'C I r f I r-i i p '^

IIé* - flov - rat fi - 01 - h\ crd - fj^a -

ciy.

Ensuite ne peut-on se fonder aussi sur la phrase suivante, qui se trouve à la fin du morceau (v. 189-190) : • Il ne sera pas reçu, lui (Phalaris le tyran), par les cithares

« domestiques (^Of}UiyyBç iitwpù^iou)^ unies délicatement aux chants des adolescents ? » On peut sans trop de hardiesse , ce me semble , voir dans ces • cithares domestiques • (le pluriel est à remarquer) les instruments mis entre les mains du chœur attaché au service de Topulent potentat de Syracuse.

Note additionnàtU au % l de V Appendice,

Au moment de terminer la correction de cette dernière feuille, j*ai reçu de M. A. Kraus fils, musicologue distingué de Florence, des indications précises sur un lituus conservé au Musée du Vatican à Rome, et qui a fait partie d*une collection d'objets provenuit d*un tombeau de guerrier découvert en 1827 à Cervetri, la Cseré des Étrusques. Comme la description très-minutieuse de M* Kraus est accompagnée d'un dessin représentant rinstrument à sa grandeur naturelle, il m'a été facile d'en faire construire it fac-simiU et de rectifier ici, en les complétant, les détails donnés plus haut (p. 631).

Le lituus du Vatican est entièrement en bronxe ; son tuyau , plus long que je ne me l'imaginais (x»29), est très-étroit (0,018) et cylindrique jusqu'à la naissance du pavillon, lequel ressemble de tout point à celui du chalumeau phrygien (ci-dessus, p. 291).

L'embouchure manque ; mais la forme et la grandeur de cette partie de l'instrument ne peuvent avoir été sensiblement dififérentes de celles qui se remarquent dans l'embouchure authentique des buccines pompéiennes (p. 630). C'est de cette dernière que je me suis servi pour faire produire des sons au lituus. L'expérimentation m'a fait entendre les harmoniques 2 à 8 de la fondamentale soli (Jes mêmes que ceux du cornet en so/), ce qui par rapport au diapason antique, plus bas d'une tierce mineure que le nôtre, correspond au ton dorien transposé à l'octave aiguë :

Prosl, Hyp.méi. MÈSB. Paran.diii, NHtdiiM. Paran. hypirb. NèUhyptrb.

chram. ^ ^

fr^ e> T

ja.

Il n'est pas sans intérêt de remarquer que le lituus du Vatican est construit à l'octave supérieure des buccines pompéiennes; peut-être les deux sortes d'instruments se faisaient-ils parfois entendre simultanément. Certains harmoniques du lituus ^ le 5^ principalement, ne sortent pas avec toute la justesse voulue; ces défauts, qui se rencontrent parfois aussi dans les instruments modernes, sont dus à l'irrégularité des proportions du tuyau, cause des divisions défectueuses de la colonne d'air.

Le timbre du lituus a de l'analogie avec celui de la trompette moderne en sol, à l'unisson de laquelle il est construit, ressemblance qui s'explique par les dimensions semblables du tuyau des deux instruments.