I II III

L'existence de Téchelle pentaphone chez des peuples d'origine différente et de civilisation fort inégale a été déjà signalée depuis longtemps ^ Mais ce qu'on ne semble pas avoir remarqué jusqu'à ce jour, c'est que ce phénomène est universel. En effet, ce ne sont pas seulement les Chinois et les Celtes qui possèdent des échelles de cette espèce; nous les retrouvons sur tous les rivages du globe : en Afrique, en Amérique, en Océanie*. On en saisit aussi des traces évidentes dans la musique gréco-romaine, ainsi que dans les mélodies Scandinaves et slaves.

Faut-il conclure de là, avec Kretzschmer^, que nous possédons dans l'échelle pentaphone les restes d'un système musical établi aux temps préhistoriques par une race privilégiée, et dont la doctrine des Grecs ne renfermerait que des débris informes ? N'est-il pas plus naturel, au contraire, de n'y voir que la manifestation d'une loi générale, conséquence de l'organisation physiologique de l'homme ?

ï Kretzschmer, Idcen zu einer Théorie der Musik, Stralsund, 1833, pp. 17, 21 tt passim. — Hblmholtz, Théorie physioL, p. 339 et suiv.

a On peut vérifier cette assertion en examinant les échelles et les mélodies citées dans les ouvrages suivants :

ViLLOTEAU, Instruments de musique des Orientaux ^ dans la Description de V Egypte, Éd. in-80. Paris, 1822, p. 382. — De Vétat actuel de Vart musical en Egypte, Éd. in-fol., pp. 132 et 133 : préludes et accompagnements.

FÉTis, Histoire générale de la musique^ T. I. Paris, 1869. Air canadien en 2/4, p. 14; autre à 4 temps, p. 15; chant des Papous, p. 22; des Foulahs, p. 33; air kalmouk, p. 85; deux airs malais, p. 88; échelle d'une ancienne flûte péruvienne, p. 102. T. II, chant indou, p. 272.

Enqbl, Introduction to thc study of natiofval music. Londres, 1866. Airs siamois, pp. 51 et 52; air javanais, p. 52; air japonais, p. 51.

3 Ideen zu einer Théorie etc., p. 26.

Quoi qu'il en soit, le fait en lui-même est des plus intéressants et nous montre qu'un même principe a partout présidé à la formation du système musical. Il soulève un coin du voile épais qui recouvre les origines de notre art, mais il n'offre aucune prise à la recherche historique. Celle-ci, nous le répétons, ne peut s'établir que sur une littérature musicale. Or, parmi toutes les nations de l'antiquité, quelques-unes seulement nous ont laissé une littérature de ce genre : ce sont avant tout les Hellènes et leurs disciples les Romains; en Grèce on commença à écrire sur la musique dès le VP siècle avant J. C. Deux autres peuples très-anciennement civilisés, les Chinois et les Hindous, ont aussi cultivé cette branche de la science, mais jusqu'à ce jour leurs écrits musicaux sont restés à peu près inconnus à l'Europe. Aussi longtemps qu'une critique sévère et approfondie ne nous aura pas fixés sur la valeur, l'âge et la provenance de cette littérature, — ce travail n'est pas même commencé — le plus sûr sera de s'en tenir aux sources grecques et romaines, les seules qui nous soient immédiatement accessibles.

Nous énumérons et analysons, dans le paragraphe suivant, les monuments et documents musicaux que les deux grands peuples civilisateurs de l'ancien continent nous ont laissés en entier ou par fragments.

On peut ranger sous trois catégories ce qui nous reste de Restes de u

, musique

l'art pratique des Grecs et des Romains. ***= r«ntiquité.

En premier lieu, les morceaux et fragments dont l'authenticité ne soulève pas de doutes sérieux et qui nous ont été transmis dans la notation originale. Ce sont d'abord trois mélodies vocales : hymnes à la Muse, à Hélios, à Némésis, composés, à ce que l'on croit, sous le règne d'Adrien, le premier par un inconnu, que 1x7x38 apr.j.c. les manuscrits nomment Denys le Vieux, le troisième — peut-être aussi le deuxième — par Mésomède, poëte-musicien originaire de la Crète'; ensuite quelques fragments très-courts de musique

» Fréd. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes. Berlin, 1840.

instrumentale — exercices élémentaires, formules d'accompagnement, petites mélodies — qui semblent avoir fait partie d'une méthode d'instrument (de cithare ?) et se trouvent notés à la suite d'un traité anonyme analysé plus loin^

En second lieu, deux mélodies supposées apocryphes par quelques écrivains. La première est le début d'une œuvre chorale de Pindare, la i'*" Pythique, dont le texte poétique nous est parvenu intégralement. Le Jésuite Kircher, qui nous transmet ce chant en notation grecque, prétend l'avoir copié dans un manuscrit appartenant de son temps à la bibliothèque d'un couvent près de Messine*; mais le manuscrit n'a pu être retrouvé jusqu'à ce jour^. Il reste donc un doute grave sur l'authenticité du fragment, même après le jugement favorable que Boeckh et Westphal ont émis à cet égards Quant à la seconde de ces mélodies, plus suspecte à juste titre que la première, elle a été utilisée par le grand compositeur vénitien Benedetto Marcello, dans une de ses plus belles œuvres (le Psaume XVIIP), et donnée par lui en notation grecque comme un hymne à Déméter^.

Il est enfin une troisième catégorie d'œuvres musicales que nous pouvons considérer, sinon comme des monuments authentiques de l'art grec ou romain, au moins comme le prolongement chrétien de la musique antique. Nous voulons parler des chants liturgiques de l'Église primitive. Ils sont à la musique païenne ce qu'est le grec du Nouveau Testament à la langue littéraire de la belle époque classique. La collection de ces mélodies s'est formée pendant les premiers siècles du christianisme, alors que l'art ancien n'avait pas encore entièrement disparu.

La partie musicale de l'Antiphonaire, il est vrai, n'a été fixée par la notation que longtemps après ; nous n'avons donc aucune garantie matérielle de la transmission fidèle des cantilènes chrétiennes. Toutefois, quand on réfléchit à la ténacité de la tradition

> Tous les restes authentiques de la musique antique ont été réunis par Westphal dans le supplément du i" vol. de sa Meirik der Gricchen, 2^ édit. Leipzig, 1867, p. 50-65.

2 Musurgia universalis. Rome, 1650, I, 541.

3 Fréd. Bbllbrmann, Die Hymncn etc., p. 1-2.

4 Voir l'analyse critique de Westphal, Metrik (2«éd.), II, p. 622 et suîv.

5 Parte di canto greco del modo ipolidio sopra un inno d'Omero a Cerere. Éd. de Carli. (Paris), T. II, p. 181.

au sein des communautés religieuses, aux précautions que TÉglise prit de bonne heure pour la conservation de son chant, — dès le temps de Constantin nous voyons surgir à Rome des écoles 3x2-337. pour les enfants de chœur — au peu de changements que ces mélodies ont subi depuis le IX* siècle* jusqu'à nos jours, à l'extrême simplicité de leur structure, qui les garantit contre toute altération fondamentale, on est porté à croire que notre Antiphonaire actuel, dans ses parties essentielles, ne diffère pas sensiblement de celui que Saint-Grégoire le Grand compila dans les dernières années du VP siècle.

Au delà de cette époque, la tradition nous abandonne. Il n'est pas impossible toutefois de remonter plus haut et de déterminer la date relative des divers éléments dont s'est formé l'Antiphonaire grégorien. Sans entrer maintenant au fond de cette question, réservée pour un autre endroit, disons que l'on reconnaît facilement deux couches de chants, correspondant à deux âges distincts. La plus récente se compose de morceaux mélismatiques et développés (répons, graduels, traits, introïts, alléluias); ce sont, en général, des variations sur des motifs mélodiques plus anciens. Ces morceaux, dont l'exécution suppose l'existence d'un corps de chantres exercés, ne doivent pas remonter au delà du VP siècle. Une seconde couche, plus ancienne, est fournie par les chants syllabiques. Par là nous ne désignons pas seulement les parties primitives de la liturgie (la psalmodie, la préface, le Pater, etc.), mais aussi les antiennes des Heures. Celles-ci sont composées sur une trentaine de mélodies-types, que l'on pourrait appeler les thèmes fondamentaux de la musique chrétienne^, et nous représentent sans aucun doute les formes mélodiques les plus en vogue dans le monde romain aux premiers siècles de notre ère. On ne peut nier que ces monuments n'aient une véritable importance. Lors même qu'on les considérerait seulement comme des produits d'un art propre aux chrétiens, la musicologie pourrait encore en tirer de grandes lumières. Il va de soi qu'en l'absence

* Voir l'analyse d'une foule d'antiennes dans Aurélien de Réomé (ap. Gerbert, Scriplores eccUsiastici de musica sacra, Si Biaise, 1784, I, 42 et suiv.).

« Cf. DE Vroye et VAN Elewyck , De la musique religieuse. Les congrès de Malines et de Paris. Paris, Louvain et Bruxelles, 1866, p. 3-41.

de travaux spéciaux et approfondis sur ces compositions, on ne doit s'en servir qu'avec une extrême réserve. Au moins est-on autorisé à les consulter alors que nous cherchons en vain un exemple dans les rares spécimens de l'art païen. Documents. Autant la partie pratique de l'art ancien nous est parvenue d'une manière fragmentaire et obscure, autant la partie théorique nous est connue par de nombreux documents. La plupart des traités écrits en langue grecque ont été recueillis dans trois collections, dont nous allons énumérer le contenu.

La plus considérable, celle que le philologue danois Marc Meibom vers 320 av. j. G. pubHa cn 1652', rcnfcrme les auteurs suivants : I) Aristoxène,

Eléments harmoniques^ en trois livres. Ces fragments — car nous n'avons pas devant nous des traités complets — appartenaient originairement à deux écrits distincts : les Principes (Archai) et

V.300. les Éléments [Stoicheiay. II) Euclide, Introduction harmonique et Division du monocorde; le dernier opuscule seul a pour auteur HousAntonin. Ic célèbrc mathématicien. III) Nicomaque de Gerasa, Manuel d^Harmonique, en deux livres^ IV) Alypius, Introduction musicale; la source principale pour la connaissance de la notation antique. V) Gaudence, Introduction harmonique. VI) Bacchius l'ancien, Introduction à l'art musical. VII) Aristide Quintilien, De la musique, en trois livres. C'est l'ouvrage le plus étendu de toute la littérature musicale des anciens. Meibom y a joint le traité latin de Martianus Capella, lequel est considéré à tort comme une simple traduction de l'écrit d'Aristide.

Trois écrits musicaux, d'une étendue considérable, ont été

insérés par le savant anglais Wallis dans le 3* volume de ses

Opéra mathematica^. Ce sont : VIII) les Harmoniques de Claude

8. Marc-Aurèlc. Ptolémée, Ic célèbrc géographe alexandrin, en trois livres;

V. 260. IX) Commentaire sur V Harmonique de Ptolémée y par Porphyre, en trois livres; X) V Harmonique de Manuel Bryenne, en trois

I Antiquae musicae anctores septcm, Gracè et latine, Marcus Meibomius restituit ac noiis expUcavit, 2 vol. in-40. Amsterdam , L. Elzevir. a Westphal, Metrikf l, p. 36-43.

3 Le dernier fragment (p. 33), qui porte pour souscription ejusdem Nicomachi, est manifestement apocryphe.

4 Oxford, 1699, texte grec et traduction latine.

livres. Bien que ce traité byzantin ait été rédigé seulement au XIV* siècle, il renferme des parties fort anciennes.

Un savant français, Vincent, a publié en 1847 ^^ texte ou la traduction de plusieurs écrits et fragments, inédits pour la plupart S et dont voici les plus importants : XI) Traité de musique^ par un anonyme, et XII) Manuel de Part musical théorique et pratique^ également anonyme. Ces deux ouvrages sont réunis dans tous les manuscrits*, bien qu'ils ne fassent pas suite l'un à l'autre; le second, le plus intéressant, se subdivise lui-même en deux fragments entièrement distincts, dont le dernier renferme une assez grande quantité d'exemples notés^. Il y a donc lieu de distinguer un premier, un deuxième et un troisième anonyme. XIII) Introduction à Vart musical^ de Bacchius le vieux: opuscule entièrement différent de celui que Meibom a publié sous le même titre; XIV) le texte grec du Traité d'Harmonique de Georges Pachymère, écrivain byzantin du XIIP siècle.

En dehors de ces recueils nous ne possédons que trois documents musicaux écrits en grec : XV) les Fragments rhythmiques d'ARiSTOXÈNE^; XVI) le Dialogue de Plutarque sur la musique^; sousTrajan.

• "1 /T\ K ioo-ii7apr.J.C.

XVII) le traité acoustico-musical de Théon de Smyrne®. sous Adrien.

Pour compléter cette statistique, il nous reste à mentionner quelques polygraphes dont les ouvrages renferment des chapitres assez étendus consacrés à la musique : XVIII) Aristote. Le

» Notice sur trois manuscrits grecs relatifs à la musique ^ avec une traduction française et des commentaires (2® partie du 16^ vol. des Extraits et Notices des manuscrits de la bibliothèque du Roi). Paris, 1847.

2 Les suscriptions sont de Vincent. Le manuscrit anonyme et le traité suivant (de Bacchius) avaient déjà été publiés en 1841 avec des annotations par M. Fréd. Bellermann, sous le titre de Anonymi scriptio de musica, Bacchii senioris Introductio artis musica e codd, Paris. Neap, Rom. Berlin , Fôrstner.

3 Ce dernier fragment commence chez Vincent à la page 33. Il offre une série de définitions et d'exemples très-intéressants, mais disposés sans aucun ordre. M. Cari von Jan a donné une analyse très-détaillée de tout le document anonyme dans \e Philologus , XXX, 408-419.

4 Publiés pour la première fois à Venise en Ï785 par Morblli, ensuite par Feussner sous le titre A ristoxenus Grundzûge der Rhythmik (texte grec et trad. ail.). Hanau, 1850.

5 La plus récente édition de cet opuscule intéressant est celle de Westphal, Plutarch ûher die Musik (texte, trad. ail. et notes). Breslau, 1865.

fi Theonis Smyrnaei platonici eorum quae in ^fathematicis ad Platonis lectionem utilia sunt expositioy texte grec avec une trad. lat. de Bouillaud (Bullialdus). Paris, 1644.

célèbre philosophe s'occupe de questions musicales dans plusieurs

de ses écrits et particulièrement au 19* chapitre des Problèmes et

180-192 apr.j.c. au 8* livre de la Politique. XIX) Pollux, grammairien du temps

de l'empereur Commode. Le 4^ livre de son Dictionnaire encyclopédique^ est consacré en grande partie au chant, aux instruments sous et au théâtre. XX) Athénée. Son Banquet des savant^^ est riche en

Scptime-Sévère. . . . - . . - , .

»97-*"- notices sur la musique, particulièrement les i^ 4% 14* et 15* livres. XXI) Michel Psellos, écrivain byzantin du XP siècle, a laissé un petit abrégé harmonique et quelques fragments rhythmiques^.

D'autres écrivains, qui nous donnent accidentellement des renseignements isolés sur tel ou tel point de la théorie ou de la pratique, seront cités en teinps et lieu.

Chez les Romains, l'érudition musicale n'a pas atteint un développement considérable. L'ouvrage d'Albinus, le plus ancien de leurs musicographes, est perdu ^ Tout ce qui nous reste de cette littérature se réduit à deux traités de date récente et d'une importance assez secondaire : XXII) celui de Martianus Capella^ dont il a déjà été question ; XXIII) les cinq livres de Boëce sur la musique^. C'est \^ dernier document latin qui puisse être considéré comme appartenant encore à l'art antique ; il a été écrit vers 520. A cette même époque apparaît déjà le premier musicographe chrétien, Cassiodore. Nous n'avons à citer ici que 25av.j.c. pour mémoire les noms de Vitruve, de Censorin et de Macrobe.

328 apr.j.c. *■

vers 400. Les paragraphes consacrés à la musique dans leurs écrits^ ne nous apprennent rien que nous ne sachions d'ailleurs.

» Juin Pollucis onomasticum, Amsterdam , 1708.

2 Deipnosophistarum , libri XV. Il en existe une traduction française par M. Lbpbbvrb DB ViLLEBRUNE. Paris, 1789 (5 vol. in-fol.).

3 De quatuor mathematicis scicntiis. Bâle, 1556. — Westphal, Mcirik^ I, suppl., p. 18-21.

4 II avait déjà disparu au commencement du VI^ siècle. (Voir Cassiodore dans Gbrbert, Script., I, 19.)

5 De nuptiis Philologiac et Mercurii, lib. IX. Une nouvelle édition a été donnée par Fr. Eyssbnhardt. Leipzig, 1866.

6 Boetii de institutione musica libri V. La plus récente édition est celle de Friedlein. Leipzig, 1867. Une traduction allemande d'OscAR Paul a paru en 1872, sous le titre de Boetius und die griechische Harmonik. Leipzig, Leuckart.

7 Vitruve, De Architectural V, 4, 5; X, 8. — Censorin, D^ die notait, ch. 10, 11, 12, 13. — Macrobe, Comm, in somn. Scip,, II, i, 2, 3, 4.

§ III

Malgré le nombre assez considérable d'ouvrages dont se compose cette littérature, on ne doit s'en exagérer ni la richesse ni rétendue. En effet, si Ton excepte le traité d'Aristide Quintilien, le seul qui contienne une esquisse de l'ensemble de la théorie musicale de l'antiquité, les Fragments rhythmiques d'Aristoxène, le Dialogue de Plutarque, dont le contenu est en grande partie historique, et V Introduction d'Alypius, consacrée à la notation, la presque totalité de ces écrits, ainsi que l'indique leur suscription, ne s'occupe que d'une seule et même partie de la théorie musicale : VHarmonique.

Au sens des anciens, l'harmonique n'est pas la science qui Documents

harmoniques.

traite de l'enchaînement des accords : il n'existe pas la moindre trace d'une semblable science dans les écrits musicaux de l'antiquité. C'est, pour emprunter la définition de Ptolémée, « la faculté « de percevoir et de démontrer les lois qui régissent les sons, « dans leurs rapports mutuels d'acuité et de gravité ^ » Nous y apprenons la théorie des intervalles, des échelles, des genres. Ici déjà nous apercevons les différences qui séparent notre conception artistique de celle des anciens. Chez nous, ces matières font partie de l'enseignement élémentaire et sont élucidées en quelques pages. Chez eux, il en est tout autrement. Les questions à notre point de vue les plus insignifiantes sont traitées par eux avec une exubérance désespérante. Celles, au contraire, qui nous intéressent le plus (les modes, la composition, etc.) y sont ou à peine indiquées ou totalement passées sous silence, et c'est à des ouvrages non techniques que nous sommes obligés de demander nos renseignements. En vain cherchons-nous dans ces Introductions, dans ces Manuels, quelque exemple tiré de la pratique, l'analyse d'une œuvre déterminée : nous n'y trouvons que de la théorie, et la plus abstraite que l'on puisse imaginer. Seul, le traité anonyme fait jusqu'à un certain point exception à cette règle. D'autres

» Livre I, chap. i.

circonstances contribuent à amoindrir la valeur des écrits harmoniques : en premier lieu, l'absence d'une date certaine pour la plupart d'entre eux; secondement, la difficulté de déterminer nettement la provenance des divers éléments dont ils sont composés. Le plus souvent, en effet, nous avons sous les yeux des compilations faites par des gens peu versés en musique et dans lesquelles se trouvent accolés des fragments de diverses époques. Heureusement, parmi les documents harmoniques il en est deux qui nous servent de points de repère au milieu de tant d'incertitudes et d'obscurités : les Éléments et Principes d'Aristoxène et les Harmoniques de Ptolémée. Ce sont des ouvrages originaux : leur date nous est parfaitement connue et leur doctrine se rapporte à l'art tel qu'il existait au temps où ils furent écrits.

Aristoxène et Ptolémée sont donc les deux principaux représentants de la science harmonique des anciens. Outre la valeur intrinsèque de leurs écrits, ils présentent un autre genre d'intérêt : placés à un point de vue différent, ils se servent mutuellement de contrôle. Le premier n'envisage que le but pratique de son enseignement : il ne veut former que dé bons musiciens; le second suit les traditions de l'école pythagoricienne : pour celle-ci la musique est une spéculation scientifique, une subdivision des mathématiques. Tous les autres harmoniciens se groupent autour de ces deux écoles, soit qu'ils adoptent exclusivement les principes de l'une d'elles, soit qu'ils cherchent à combiner les deux doctrines. De là trois catégories d'écrivains : i"* les pythagoriciens; — nous comprenons aussi sous cette dénomination leurs successeurs les néo-platoniciens et en général tous ceux chez lesquels le principe mathématique domine — 2® les aristoxéniens ; 3° les éclectiques. Pythagoriciens. Un grand avantage en faveur des pythagoriciens, c'est que leurs doctrines sont exposées dans un ouvrage d'une seule main, venu intégralement jusqu'à nous, et dans lequel sont résumés une foule de travaux antérieurs. Ptolémée n'est pas un novateur en musique ; son mérite consiste surtout à avoir donné aux matériaux amassés par plusieurs générations de pythagoriciens une forme définitive et arrêtée ^ Et cependant, l'art dont il enseigne

» Porphyre, in Ptol, Harm. comm. (Wall.), p. 190.

la théorie est bien celui de son époque; chose remarquable chez un pythagoricien, il en appelle sans cesse à la pratique musicale de ses contemporains. Les autres écrivains de cette école, Euclide le mathématicien, Nicomaque, Théon de Smyrne, Porphyre et Boëce n'offrent en général qu'un intérêt historique. Ils reproduisent quelques belles définitions, quelques extraits d'ouvrages perdus pour nous; mais tout ce qui est essentiel se trouve dans Ptolémée. Son commentateur Porphyre se contente de compiler les anciens auteurs', et nous cherchons vainement chez lui quelques additions aux paragraphes trop concis du maître.

Pour l'école rivale, les choses ne se présentent pas sous un Arutoxéniens. aspect aussi simple. De tous les traités musicaux dont l'antiquité attribuait la paternité à Aristoxène*, aucun ne nous est parvenu en entier. Ses écrits harmoniques sont dans un état de conservation si imparfait, que leur plus récent éditeur a cru devoir effacer les titres sous lesquels ils étaient connus, pour ne leur laisser que la simple désignation de Fragments harmoniques^. En abordant cette lecture, nous ne devons pas oublier qu'Aristoxène est de cinq siècles antérieur à Ptolémée. Nous ne nous trouvons pas ici en face d'un écrivain sûr de son expression, se servant avec aisance d'une terminologie toute faite. Nous assistons à la création d'une science nouvelle, dont il s'agit de dégager les principes les plus élémentaires. C'est une chose à la fois curieuse et pénible que de suivre les raisonnements subtils et compliqués de l'auteur pour aboutir à la démonstration de certains axiomes tellement évidents, que toute démonstration nous paraît oiseuse; par exemple : que la quarte se décompose en deux tons et demi ; que l'intervalle ré% — la% sonne comme mib — sib^ Aussi celui qui ouvre ce volume dans l'espoir d'y trouver une exposition nette

^ C'est ainsi qu'il insère textuellement dans son traité la plus grande partie de Topuscule d'Euclide, intitulé Division du monocorde (p. 272-276). « Westphal, Metrikf I, p. 35.

3 Paul Marquard, Die harmonischen Fragmente des Aristoxenus, Textt grec, traduction allemande avec notes critiques et exégétiques. Berlin, Weidmann, 1868. Voir sur cet ouvrage le remarquable travail de M. G. von Jan dans le Philologus^ T. XXIX, 300-318. Une traduction française de VHarmonique d'Aristoxène par M. Ch. Ém. Ruelle a paru en 1870 (Paris, Potier de Lalaine).

4 Ap. Meib., pp. 55 et 56.

et suivie de toute la doctrine aristoxénienne, éprouvera-t-il un vif mécompte. Sauf la théorie des intervalles et des genres, traitée dans le plus grand détail, tous les autres points de l'harmonique y sont à peine effleurés. Heureusement, nous possédons d'autres écrits aristoxéniens, rédigés par des disciples immédiats du maître, et dans lesquels toutes les parties de la doctrine sont exposées avec une suffisante clarté.

Le plus intéressant et le plus complet parmi ceux-ci est sans contredit Vlntroduction qui porte le nom d'Euclide. Qu'il ne puisse être question ici du mathématicien, de l'auteur de la Division du monocorde^ c'est ce dont il est impossible de douter. Ce dernier est un pur pythagoricien, tandis que l'auteur de Vlntroduction est, avec Vitruve, l'aristoxénien le plus orthodoxe de toute l'antiquité'. Nous le désignerons sous le nom de pseudo-Euclide. Quoi qu'il en soit, au reste, du nom de son auteur, et malgré sa concision, Vlntroduction est un des documents les plus substantiels de toute la littérature musicale des anciens et le guide le plus sûr pour quiconque entreprend l'étude directe des sources antiques*. Plusieurs indices nous autorisent à en placer la rédaction au commencement du IP siècle après J. C. La compilation de Bryenne, où se trouvent accumulés pêle-mêle des matériaux de toute provenance et de dates fort diverses, renferme aussi une partie aristoxénienne ayant les plus grands rapports avec le traité dont nous venons de parler, mais plus développée sur certains points^. Enfin les deux traités anonymes ont en partie la même origine. Le second fragment, de beaucoup le plus intéressant^, a sauvé de l'oubli quelques débris de la doctrine d'Aristoxène qui n'ont pas été recueillis ailleurs.

1 Les manuscrits donnent les noms de Cléonide, de Pappos; toutefois il faut remarquer que le nom d*£uclide se trouve déjà sur un manuscrit vénitien du XII^ siècle. Le plus ancien musicologue chrétien, Cassiodore, cite Euclide parmi les grands théoriciens musicaux, en compagnie de Ptolémée et d' Alypius (ap. Gerb., 1, 19). Or, il ne semble pas qu'il puisse avoir en vue l'auteur de la Division du monocorde^ lequel ne fait que de la pure acoustique. On est donc porté à croire qu'il faut distinguer dans la littérature musicale deux Euclide. Cf. C. von Jan, Die Hamwnik des Arisioxenianers KleonideSt ainsi qu'un article du même dans le Philologus, T. XXX, p. 398-419, et Vincent, Notices, p. 103.

2 M. Oscar Paul en donne une traduction allemande complète dans Boetius und die griuhische Harmonik, p. 230-244.

3 Liv. I , ch. 3-9.

4 Vincent, Notices, p. 14-32.

La troisième catégorie de documents harmoniques comprend Éclectique». les éclectiques : Bacchius, Aristide Quintilien, Martianus Capella, Gaudence. L'époque de ces auteurs ne nous est pas connue, mais ils s'échelonnent tous entre le IIP siècle de Tère chrétienne et le commencement du V* ; le contenu de leurs écrits nous permet de rétablir approximativement Tordre chronologique dans lequel ils se succèdent. Le plus ancien, Bacchius, paraît avoir vécu avant le règne de Constantin'. A ne juger cet auteur que sur l'opuscule assez insignifiant traduit par Bellermann et Vincent, on devrait le ranger parmi les pythagoriciens, car il s'y occupe exclusivement de la doctrine des proportions*. Mais il est douteux que nous ayons affaire ici au Bacchius de Meibom. Celui-ci a des tendances aristoxéniennes assez prononcées. Son livre est un extrait de deux documents parfois divergents, juxtaposés plutôt que fondus ensemble 3, mais la forme en est nette et précise. Aucun point essentiel de l'enseignement élémentaire n'est passé sous silence dans ce petit catéchisme musical.

La partie harmonique d'Aristide Quintilien présente un mélange plus considérable de doctrines aristoxéniennes, puisées à la même source que le pseudo-Euclide et Bryenne. C'est une compilation faite avec des matériaux de valeur inégale, mais dont quelques-uns sont très-anciens et absolument inconnus aux autres écrivains^ Les différents points de la théorie y sont traités dans leur ordre logique et d'une manière plus complète que chez tout autre auteur.

Après Aristide Quintilien vient son imitateur, l'africain Martianus Capella, auquel on assignait, jusqu'à ces derniers temps, une date peu reculée (la fin du V* siècle). Son plus récent éditeur, M. Eyssenhardt, le fait remonter au delà de 330; et en effet, la manière dont il parle de Byzance^ prouve que de son temps cette ville n'était pas encore devenue la capitale de l'empire

* Voir l'épigramme grecque citée par Meibom dans la préface de Bacchius. a Vincent, Notices, p. 64-72.

3 Le second document commence à la page 16. A partir d^ici les matières déjà traitées reparaissent dans le même ordre, mais sous une forme parfois en contradiction avec celle de la première partie. Cf. v. Jan dans le Philologus, XXX, p. 399-400.

4 Par exemple le programme complet de l'enseignement musical, p. 7-8; les échelles enharmoniques des très-anciens, pp. 21 et 22; le chap. de la mélopée, p. 28 et suiv.

5 Préf., p. VIII.

i6 LIVRE I. — CHAP. I.

d'Orient. Au reste, quelque barbare que soit son style, il ne 295apr j c. l'cst guère davantage que celui de son compatriote Amobe*. Dès les premières pages, le traité de Martianus s'annonce comme la traduction d'un texte grec*, traduction faite par un homme peu ou point versé en musique, et par suite remplie d'erreurs et de contre-sens. Et cependant c'est dans ce livre que les peuples de l'Occident se remirent à étudier les principes de la science musicale, lors des premières tentatives de mouvement intellectuel opérées sous les auspices de Charlemagne^. Plus tard, Martianus Capella fut délaissé pour Boëce, auteur moins incorrect quant au style, mais non moins sujet à caution dans toute la partie musicale de son livre et peut-être encore plus dépourvu d'utilité pratique. L'influence de ces deux écrivains pesa lourdement sur les destinées de l'art musical au moyen âge, et entrava jusqu'à un certain point son essor. Pour nous autres modernes, Martianus Capella présente un certain intérêt, précisément parce qu'il nous montre l'état où était tombé la science musicale au moment de la disparition de la société païenne.

Gaudence, le dernier écrivain de cette catégorie, est placé sur les confins de l'antiquité et des temps barbares. Les genres chromatique et enharmonique sont abandonnés ; ni la nomenclature, ni la notation antiques ne sont plus réellement en usage de son temps. Il parle constamment de ces choses au passé*. Trois ou quatre documents, imparfaitement soudés les uns aux autres, ont servi à la composition de ce livre'. Ce qu'on y trouve de plus intéressant, c'est la division des espèces d'octaves, ainsi qu'une théorie des accords paraphones, absolument différente de celle des

1 Teuffel, Gesch. der rômischen LiUratur. Leipzig, 1870, p. 937.

2 Les principaux points sur lesquels il diffère d^Aristide sont les suivants : division des sciences musicales, p. 181 (Meib.); systèmes d'octave, p. 186; tétracordes, pentacordes, p. 188.

3 Quelques-unes des fautes les plus grossières de Martianus Capella peuvent être mises au compte des copistes, bien qu'elles figurent déjà dans le texte dont se servit au Xe siècle Rémi d'Auxerre. Gerbert, Scriptores^ I, p. 63 et suiv.

4 Pages 20, 23 et passim,

5 Aristoxénien jusqu'à la page 11 ; p. 11- 13, définitions des consonnances et des dissonances empruntées aux néo-platoniciens ; p. 13-18, doctrine des proportions ; p. 18-20, il retourne à sa source aristoxénienne ; le reste est consacré à la notation et puisé sans aucun doute dans le traité d'ALYPius. Cf. v. Jan, PhilologuSj XXX, p. 401.

autres écrivains. Vers la fin du V* siècle, un certain Mutianus, ami de Cassiodore, fit de ce livre une traduction latine aujourd'hui perdue ^

Pour la reconstruction de la Rhythmique des anciens, les Documents documents théoriques se présentent en fort petit nombre. De tous les traités spéciaux sur cette branche de la science musicale, il ne nous reste qu'un fragment très-court, mais d'un prix inestimable, et qui est devenu la base des magnifiques travaux faits depuis une vingtaine d'années en Allemagne par Rossbach et Westphal, et plus récemment encore par J. H. Schmidt*. Sans ces quelques feuillets d'Aristoxène, l'intelligence complète des grandes œuvres lyriques et dramatiques des Grecs nous aurait été peut-être à jamais fermée. Mais aussi combien la théorie rhythmique du musicien de Tarente est lumineuse et féconde, à côté de son harmonique si aride et parfois si obscure !

Les lacunes que présente le texte aristoxénien sont comblées en grande partie par les paragraphes rhythmiques d'Aristide et de Martianus Capella, de source aristoxénienne aussi. Nous possédons en outre deux pages de Bacchius et quelques passages isolés dans les traités de métrique^. Mais nous trouvons un auxiliaire plus puissant encore dans le texte poétique des grandes compositions musicales de l'antiquité. C'est en appliquant à l'étude de cette littérature les données fournies par la théorie, que l'on est parvenu à reconstruire la forme rhythmique des chœurs d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide; à reconnaître les périodes, les membres, les mesures et jusqu'à la valeur des notes dans ces chants antiques. Leur contour mélodique seul nous demeure inconnu. Si, à ce dernier égard, le champ reste ouvert aux conjectures, on peut affirmer que, pour la partie rhythmique, les œuvres musicales de l'antiquité revivent pour nous au même titre que les créations impérissables de l'art plastique des Hellènes.

' Gerbert, ScriptoreSt I, p. 15, 19.

* J. H. ScHMiDT, Die Eurhythmic in den Chorgesàngen dcr Gricchen. Leipzig, 1868. — Die antike Composiiionslehre. Ibid., 1869. — Die Monodien und Wechselgesànge der attischen Tragôdic. Ibid., 1871. — Griechische Metrik. Ibid., 1872.

3 Tous ces textes, réunis et publiés par Westphal dans les Fragmente und Lehrsàtze der griechischen Rhythmiker (Leipzig, 1861), ont été reproduits par lui dans le supplément du ler vol. de sa Metrik (2* édit.).

Documents sur U notation.

Documents

sur la pratique

musicale.

Sur aucun point de la science musicale des anciens nous n'avons des informations aussi précises, aussi concordantes que sur la notation. A supposer que Ton retrouvât une des grandes compositions musicales de l'époque classique, le déchiffrement en serait probablement plus aisé que celui de certaines œuvres polyphoniques du XIV* siècle. C'est le traité d'Alypius qui nous donne les renseignements les plus complets à ce sujet. Chose assez étrange : ni les aristoxéniens purs, ni les pythagoriciens ne se servent de la notation. Aristoxène la traite même avec un dédain très-marqué : « la notation » dit-il, « bien loin d'être le terme de la science musicale, n'en est pas même une partie^ ». Il est probable qu'Alypius aura emprunté ses échelles notées à ces Manuels, déjà en usage avant Aristoxène, dont se servaient les maîtres de musique pour l'enseignement du solfège*. On ne sait à quelle époque il a vécu; certains indices toutefois empêchent de le placer avant la fin du II* siècle de notre ère^ De toute manière, il est le plus ancien écrivain qui s'occupe de cette partie. Bacchius, Aristide et le troisième anonyme*, chez lesquels nous trouvons aussi des exemples notés, lui sont postérieurs. Leurs écrits toutefois datent d'une époque où la connaissance de la notation était encore généralement répandue. Enfin Gaudence et Boëce donnent, comme leurs prédécesseurs, des diagrammes en notation grecque; mais ils parlent de ces signes comme d'une curiosité archéologique, inconnue aux musiciens leurs contemporains.

En dehors des données sur la musique pratique que nous fournit l'étude directe des fragments notés, nous apprenons une foule de détails précieux à ce sujet dans Pollux et dans Athénée. Le premier traite des divers genres de composition vocale, de la musique instrumentale, de l'exécution de la musique chorale et dramatique. Ses notices semblent être empruntées pour la plupart à une compilation plus ancienne du grammairien alexandrin

1 Ap. Meib., p. 39; Ruelle, p. 62.

2 Westphal, Metrik, I, p. 28.

3 L*emploi des 15 tons; sa définition de Tharmonique (p. i), réminiscence de celle de Ptolémée (Philologus, XXX, 402, note 4).

4 Vincent, Notices^ p. 33-63.

Tryphon, dans laquelle celui-ci avait recueilli tout ce qui, dans les vieux traités techniques, se rapportait aux instruments ^ Elles ne correspondent pas à l'état de Part sous l'empire romain, mais à une période beaucoup plus reculée et qu'on ne peut guère faire descendre au-dessous du IV* siècle avant J. C. En effet, PoUux emploie pour les modes une nomenclature déjà tombée en désuétude au temps d'Alexandre le Grand. Athénée sert à contrôler les assertions de PoUux, et nous transmet, sur les instruments et sur la danse, une foule de faits intéressants que nous chercherions vainement ailleurs.

Pour l'étude de son histoire, la musique possède un avantage Documents immense sur tous les autres arts de l'antiquité : l'existence d'un document spécial, dans lequel nous sont transmis des renseignements assez nombreux sur ses périodes les plus anciennes , sur les transformations qu'elle a subies, sur les maîtres les plus fameux qui s'y sont distingués. Ce document, c'est le Dialogue de Plutarque sur la musique. Dès le commencement du siècle passé, Burette avait entrevu l'importance de cet écrit*, mais il était réservé à Westphal de le mettre en pleine lumière dans son Histoire de la musique antique^ restée malheureusement inachevée.

Ce qui donne à l'opuscule de Plutarque une haute valeur, ce sont les matériaux dont le rédacteur s'est servi pour la composition de son livret La première partie, la moins étendue, est extraite d'un ouvrage écrit au IV* siècle avant J. C. par Héraclide du Pont. Cet auteur semble s'être borné à transcrire textuellement deux documents plus anciens : i** les registres ou tables publiques conservés à Sicyone, sur lesquels on inscrivait les noms des poètes et des musiciens vainqueurs aux concours qui avaient lieu

* Westphal, Geschichte àer alUn u. mittelaltcrlichen Musik^ i^Abthcilung (la seule parue). Breslau, 1865, p. 167. Voici le sommaire des principaux chapitres de Pollux : chap. 7, chants populaires; ch. 8, musique et instruments en général; ch. 9, instruments à cordes, grecs et étrangers; ch. 9 et 10, instruments à vent; ch. 11, de la trompette; ch. 13, de la danse; ch. 14, des diverses espèces de danse; ch. 15, du chœur tragique; ch. 16, des chants choriques de la comédie attique; ch. 17, des acteurs; ch. 18, de Tapparat théâtral et des costumes; ch. 19, de l'organisation matérielle du théâtre.

^ On peut, encore de nos jours, consulter avec fruit le travail étendu de ce savant dans les Mém, de littêr. de FAcad. des inscr. et belles-lettres, T. VIII, X, XIII, XV et XVII.

3 Voir Westphal, Plutarch ûber die Musik. Breslau, 1865, p. 12-33 ttpassim.

dans TArgolide*; 2** un écrit historique sur les compositeurs et les virtuoses de l'antiquité, composé avant le commencement de la 43oav.j.c. guerre du Péloponnèse, par Titaliote Glaucus de Rhegium {Reggio en Calabre). Nous devons nous figurer ce dernier document comme un recueil de notes très-courtes, sans ornements de style, assez semblable à ces chroniques du haut moyen-âge dans lesquelles un religieux plus ou moins lettré consignait tous les événements intéressant son abbaye ou son ordre. La seconde partie est puisée principalement dans les Conversations de table ^ les Sympotica d'Aristoxène. Ici nous voyons apparaître le musicien de Tarente sous une physionomie nouvelle et non moins intéressante pour nous. Autant le théoricien se place au point de vue strictement objectif et tâche à se dégager de toute tradition pour ne rechercher que la vérité scientifique, autant le critique, l'historien se montre conservateur respectueux, admirateur enthousiaste de l'ancien art classique. Et ce n'est certes pas une des moindres preuves de la supériorité de cette organisation puissante, que l'existence d'un équilibre aussi parfait entre les facultés de l'intelligence et celles du sentiment.

Les notices de Glaucus n'ont trait qu'aux périodes les plus anciennes de l'art grec; elles s'arrêtent à la fin de la période classique. Celles d'Aristoxène nous conduisent jusqu'au milieu du IV* siècle avant J. C. Pour les époques postérieures, Plutarque semble n'avoir rien à nous apprendre. Il en est de même des écrivains accessoires : Strabon, Pausanias, Clément d'Alexandrie, Athénée, Suidas et autres. En général ils ne parlent que de la musique et des musiciens helléniques antérieurs à la conquête macédonienne. Ainsi, c'est précisément la période la plus récente, celle des Alexandrins et des Romains, sur laquelle nous sommes le moins renseignés et qui reste la moins connue pour nous.