VJ V

^^mm

tê • a ta-ê tê- ô tô-a ta - ê tê -ô tô-é

ta-ô tê'ô tô-ô té'ô

Le prosle7nmatisinos et V eclemmatismos se solfient d'une manière analogue :

ruj-X'Uj rw-Yf-œ tx'Uj-uj rœ-s-w

FCF FoF FTF F<F

ré-w-g rs'T^-s rs-X'B re-W't

<n< <vj< <c< <F<

tô-a-ô tô-ê-ô tô'ô-ô tô'é'ô

té'ô'é té't'é té-a-é ié-ô-é

c de la première et de la seconde octave, la mèse étant homophone avec la proslam- « banomène, * Arist. Quint., p. 91-94. — « Les proslambanomènes des 15 tropes se disent i té (Bell., tô), les hypates ta, les parhyfates tê, les lichanos tô, les mèses [devant une «f disjonction ?] té, les paramèses ta, les iriies tê, les paranètes tô, la nète [diézcugménon] ta. b Anon. (Bell., § 77, et la note p. 26). — Westphal {Meirik, I, p. 477) conjecture avec vraisemblance que Titacisme régnait déjà à Tépoque d'Aristide, et que 7^ se prononçait ti, ce qui prévenait la confusion inévitable entre e et ij. — Cf. Vincent, Notices, p. 38, note I.

I Anon. (Vinc, Not., pp. 53, 221; Bell., §§ 86-87).

SOLMISATION.

Au lieu de /, on intercalait nn entre les deux sons principaux du mélismosj ornement qui se transcrivait ainsi ^ :

rujv - VM rav - va rijv - vi; rwv - ycv rsy - vs

ton - nô tan - na tên - ne ton - nô ten • ne

Le compismos était solfié par les mêmes syllabes et noté de la manière suivante :

ru)v - vui roLv - va r^v - vtj ra;y - va; rfv - yg

F + F c + c vj + vy n + n < + <

ton ' nô tan - na tên - ne ton • nô ten - né

Quant au térétismCj composé des deux figures précédentes% voici comment il s'exprimait par la solmisation et par l'écriture :

Tujy - rujy - vm t'ujv - rujy - va) rœv - vc/; rav - va Tfjv - vtj rwv - vw

F+FxF FxF + F F+FCxC v^ + ^TxT

/^» - ton - wd ^dw - ton - «d ^5» - nô tan - wa tên - «^ M» - nô

rev - VÊ 7'a;v - rwv - vw

ten - «^ ton - /(5»

Un exercice très-étendu, que nous trouvons dans TAnonyme, montrera l'application de la solmisation antique.

1 Pour les trois figures suivantes, j'adopte T interprétation et la notation de Vincent, Notices, p. 56-57.

2 Anon. III (Bell., §§ 2 et 84, 8-10 et 90-92, ainsi que les notes relatives à ces paragraphes). — Westphal suppose que Tusage des syllabes té, ta, tê, tô, tan, ton, etc. existait déjà du temps d'Aristophane, et il croit en reconnaître la trace dans un choeur des Oiseaux (v. 734).

SYNTH ESIS (STNOESIS).

HTi-F l-FFi ri- FH- ruFC TCCFuTCr

fg^ ^ff j^^^H^ r r r r i r nr r r ^ 1

té - a - ê - ô té tô iô - ê ' a • c tô té ta - ê - 6 - a ta ta ta - 6 - é - a ta ta

Fmv^CFTF

tê -ô ' a- c te te tê -a-ô -ê tê té tô - a - c - ô tô tô tô - é - a - ô tô tô

ta -â - ô -c ta té té'ô'ê -a té ta té - ô - a - é tê tê tê -a - ô - ê té tê

n<Cu nuuc<n un <CuZ <zzuc<z<

BTf^ nrr i rrrr i rr ii rrrrirrir^^^^ g

tô-é -a -i tô tê té -a-é -ô tê tô etc.

CuZVj CVIVIZuCVICuZM/'u/'/'VIZlj/'u

te j^jJ i J^j i J j i ui^Jij^MJjj ai

Z VI /- T z TT /- M Z n' Z v| /- T<' VI <'<'T /- VK'M

TJlriAMr iV^ rVWTfW^

ANALYSIS (ANAATSI2).

VI <'vi /- n

VI <'T/'Vi z TZ viz-T TzT/- NI Z

t C>Jr l rTrT l fr ^afJlljJJ.jJ^lrJH,L^.J i

u/'uZVI/'/'uAVIZu CViCuZVl vii:>1ZuC

rni^jxyiTVii

CuZ z< ZuC< nun<Cu uTuC

frfJ i r r r rjr^^-f^ Fg

c vj n

To c

j'r t i rFti^rfr

rrrTirr l Jif^

FTFCvjT TF Tv^CF

\J KJ

m:f\ nf^

ffffJ-irri^rr g

rcruFc cr cFuri-FJ-ri-F fi-futi-

§ IV

L'usage de récriture musicale était très-répandu au temps d'Aristoxène. La polémique du grand théoricien nous apprend non-seulement que, dans leurs Manuels^ ses prédécesseurs avaient spécialement la notation en vue, elle nous donne aussi une idée assez nette des particularités de leurs échelles notées. Au delà de cette époque, tout témoignage direct nous fait défaut. Un passage d'Aristide attribue à Pythagore l'invention des notes musicales et leur donne l'épithète de caractères de Pythagore {(rroi%6Îa, ïlvOajyopovY; mais n'étant appuyé par l'autorité d'aucun écrivain antérieur, il ne saurait inspirer une grande confiance. Nous le répétons, les renseignements d'Aristoxène sont les plus anciens auxquels les documents actuels nous permettent d'atteindre. Mais les signes eux-mêmes ont conservé plus d'un vestige des états successifs qu'ils ont traversés, et à l'aide de ces indications, Fortlage, Bellermann et Westphal ont pu tracer les

ï Arist. Quint., p. 28.

linéaments principaux d'une histoire de la notation \ Un examen détaillé et critique de cette question excéderait le cadre de notre ouvrage. Nous nous contenterons donc de résumer brièvement les faits désormais acquis , en tâchant de les préciser mieux et d'une manière plus complète qu'on ne l'a fait jusqu'à ce jour.

L'analyse la plus superficielle démontre à l'évidence que la notation antique n'a pas été conçue d'un seul jet et que des éléments de dates très-diverses s'y trouvent accolés. La partie la plus récente des deux alphabets est sans contredit celle qui renferme les notes marquées du signe de l'octave (O'K' — U'Z' = si3 — S0L4); elle n'existait pas encore à l'époque d'Aristoxène. Une autre partie, moins récente, mais ajoutée aussi à une époque où le système primitif n'était plus compris, est la triade la plus grave (uQ û- , H^>- , HT = FAi, lolbi, soLbi ou FAjfi). Tandis que dans tout le reste de l'échelle générale les deux systèmes ont des signes entièrement distincts, ici les instruments se servent des notes vocales, autrement disposées. Si nous retranchons encore ces trois notes, il reste en tout seize groupes ternaires de notes vocales et instrumentales, embrassant une étendue totale de deux octaves et une tierce mineure (de soLi à si (73). La régularité et l'unité remarquables qui distinguent cette partie de l'échelle notée montrent que pendant un certain laps de temps, dont nous essayerons tantôt de déterminer la durée, elle constitua tout le système'. Toutefois, les deux modes d'écriture ne datent pas de la même époque. On ne peut douter que la notation attribuée par tous les écrivains à la musique instrumentale ne soit de beaucoup la plus ancienne, ce que démontrent son mécanisme plus original, plus logique et l'alphabet archaïque dont elle se compose. Notation La plupart des lettres instrumentales se rapportent à une des

instrumentale. , * *

variétés de l'alphabet éolo-dorien, particulière au pays d'Argos et caractérisée par la double forme du lambda^. Quelques-unes seulement s'éloignent de ce type et montrent un dessin encore

ï Westphal, Af^^rt^, I, p. 323.

2 Bellermann, Tonkitern «. Musiktiotetit p. 45 et suiv. — Westphal, Metrik, I,p. 389 et suiv.

3 Lenormant, dans le Dictionnaire des antiquités grecques et romaines de MM. Darcmberg et Saglio, à l'article Aiphabetum.

plus primitif^ Ces signes ne nous ont été transmis que par les musicographes du temps de l'empire romain. Quoiqu'ils fussent déjà vieux d'un millier d'années, et qu'il s'y fût glissé sans doute quelques corruptions, on peut dire qu'en général la forme originale des lettres s'est conservée avec une étonnante fidélité.

A l'époque, relativement moderne, où l'on créa pour l'usage des voix une notation calquée sur la notation instrumentale, les seize triades étaient complètes. Si une lacune eût existé alors à un endroit quelconque de l'échelle des instruments, elle se trahirait sans aucun doute par une répétition ou par une irrégularité à l'endroit correspondant de l'alphabet vocal. Mais Bellermann et Westphal sont incontestablement dans l'erreur, lorsqu'ils considèrent la notation instrumentale comme ayant été créée tout d'une pièce. En l'analysant attentivement, on s'aperçoit bientôt qu'avant d'arriver au degré d'élaboration où nous la montrent Alypius et ses contemporains, elle avait traversé au moins trois phases successives. Ainsi que Fortlage l'a remarqué avec justesse, à son état le plus ancien elle était purement diatonique et ne se composait que de lettres droites*. Une échelle originairement divisée par demi-tons n'aurait pas donné lieu à cette accumulation inutile d'homotones pour les sons ut et fa. Les signes retournés viennent en deuxième lieu par ordre de date; ils furent créés pour la transposition des modes; l'échelle générale devint chromatique, de diatonique qu'elle avait été jusque là. Enfin l'invention des signes couchés marque une troisième et dernière étape dans l'histoire des progrès de la sémiographie musicale ; elle fut amenée par l'intercalation du diésis dans le tétracorde enharmonique.

L'échelle primitive figurée par la notation procédait donc Notes diatoniquement de LA3 à soLi. Si l'on fait abstraction du degré supérieur, désigné par la première lettre (V|=A), et du degré inférieur, marqué par la dernière lettre (£ = 2), tous les sons distants d'une octave sont traduits par deux caractères successifs.

I Les formes étrangères à Talphabet argien sont L (=B) H (^ A) et h (= I); la première et la troisième se rapprochent des formes corinthiennes. Le Z n'apparaît pas dans le tableau de M. Lenormant parmi les lettres argiennes.

« Das musikalische System in seiner Urgestalt, p. 85 et suiv.

retournées.

Tout indique en conséquence que la notation instrumentale fut imaginée pour un instrument du genre de la magadiSj disposé pour exécuter des suites d'octaves.

Mais comment expliquer la succession bizarre des octaves, qui se produit lorsqu'on dispose les lettres primitives selon leur rang dans Talphabet'? Selon moi, elle indique simplement Tordre dans lequel les sons étaient accordés par Tinstrumentiste, Lettres En supposant le système primitif accordé à hauteur fixe, ce

qui était inutile à une époque où le chant monodique était seul cultivé, il coïncidait avec Téchelle tonale dite plus tard hypolydienne. Mais, dès les débuts du chant choral, le besoin d'exécuter des modes différents à un même diapason amena la modulation, et avec elle la création des lettres retournées. Au lieu d'avoir, comme par le passé, une échelle unique accordée à hauteur variable, l'instrument eut désormais une échelle variable, accordée à hauteur fixe. Chaque caractère alphabétique continua à rester attaché à la même corde; mais lorsqu'il était tracé à la manière des Sémites, de droite à gauche, il indiquait une élévation de demi-ton. Moyennant quatre cordes mobiles on put ainsi resserrer les trois modes principaux dans l'octave C — F (=mi3 — mi 2); la doristi s'écrivit par les signes primitifs, la phrygisti eut deux lettres retournées, deux dièses; la lydisti en eut quatre; dans aucune des trois échelles le même signe ne paraissait sous sa double forme.

Tant que les Grecs en fait de signes secondaires n'eurent besoin que de ceux qui indiquaient l'élévation accidentelle des

ï Selon Westphal, la succession des octaves mi — wi, ut — ui, sol — so/, la — la marquerait le rang et l'importance des espèces d'octaves (dorienne, lydienne, ionienne, éolienne). Mais, d'un autre côté, le célèbre philologue croit à la priorité des tons à bémols, désignés dans la terminologie usuelle par les noms de lydien (un hémol), phrygien (3 bémols) et dorien (5 bémols). Comment n'a-t-il pas vu que toute son explication porte à faux , si elle se fonde sur toute autre échelle que Thypolydienne ? Au reste l'existence du 5/t| ( h K), qui ne figure dans aucun des trois tons susdits, est inexplicable dans son hypothèse.

cordes primitives, chaque caractère alphabétique s'identifiait avec une corde déterminée de l'instrument. Il en fut autrement quand les termes dorien,- phrygien et lydien furent appliqués à trois échelles fondamentales plus aiguës d'un demi-ton, et armées non plus de dièses, mais de bémols. La lettre retournée, au lieu de remplacer son caractère-type, dut exprimer maintenant l'abaissement de la lettre droite suivante, ce qui amenait chaque fois, d'un côté, la répétition d'un signe en deux positions différentes, de l'autre, l'élimination d'une lettre droite. Par suite de cette innovation, dont les causes nous sont inconnues, mais qui se rattache aux premiers développements de la lyrique chorale, l'échelle dorienne, auparavant la plus simple, devint la plus compliquée; elle se nota par cinq lettres retournées, la phrygienne par trois, la lydienne par un seuP.

Les notes devinrent ainsi indépendantes des instruments par Lettres lesquels elles étaient rendues, et acquirent une signification générale, applicable même, selon toute probabilité, aux sons de la voix humaine. Les signes couchés furent inventés en vue des auloij pour exprimer la mésopycne enharmonique. Nous avons indiqué plus haut comment on obtient le diésis sur les instruments à vent. Si , au lieu d'ouvrir en entier le trou qui donne un son quelconque, — fa par exemple — on l'ouvre à moitié seulement, il se produit un son plus grave d'une fraction de demi-ton. La lettre couchée fut donc envisagée comme une modification, non du caractère-type, mais de la lettre retournée. Désormais tous les demi-tons limités au grave par une lettre droite pouvaient se décomposer en deux intervalles; mais une telle division ne fut pas prévue pour les demi-tons dont le son inférieur est une lettre retournée. Nous devons en conclure que les échelles à dièses avaient cessé d'être en usage; autrement on aurait aussi imaginé des signes pour exprimer leurs mésopycnes.

Les seize triades de la notation instrumentale se trouvant complétées par cette addition, il fut possible de noter non-seulement le diésis enharmonique, nouvellement introduit, mais tous les intervalles impairs en général, eclysisy ecbole, etc. En effet, dès

* Voir plus haut, p. 242-245.

que Ton concède la réalité de l'emploi des genres et des nuances, on doit admettre aussi la possibilité de traduire ces différences par la notation. Or, il est remarquable que les notes usuelles suffisent à cela, du moment qu'on leur donne la valeur déterminée sur nos deux tableaux; et tout nous indique que telle dut être leur signification originaire^

Diatonique p^ tendu. ^■*^p-t

N > An D -q *\ r

jor.

Ad. 4d. 2d, 4d. 4d, ^d. zd.

N > <n D 1 Kr

Diatonique g; h-[^ moyen, ^^Vb \

Ad. id. 1 d. Ad. Ad. Sd. i d.

N VAn D 11.AA

amolli, ^^^^W^

Diatonique ( m )i h -fc — II^II Q

Sd, sd. zd. Ad. id. sd. zd.

N <An D FAA

Chromatique g^ tendu, ^^^'bn

.ÛL

j^rj b^

Chromatique jgiZ ^ hémioUK ^^Yl

6 d. zd. zd. Ad. 6d. zd. zd.

7d. i^/zd. i^/zd. Ad. 7d. i^/zd. i^/zd.

Enharmon, j^^ b w " ngnH

Bd. id.id. Ad. Bd. id. id.

I Voir plus haut, p. 397, note i. — • Dans la transcription des demi-tons, la désigna- •« tion des lettres est double, afin que, si Ton veut faire entendre le demi-ton le plus petit, « on monte ou Ton descende à la note voisine; si Ton veut faire le demi-ton le plus grande « on aille à la plus éloignée. » Arist. Quint., p. 114.

a En admettant l'usage des lettres barrées dans la signification déterminée à la page 404, on a la possibilité de noter les nuances usuelles dans tous les tons.

Jusqu'ici nous avons laissé de côté la question chronologique, qu'il est temps d'aborder. A quelle époque s'est formé et développé cet antique système d'écriture musicale? Selon Westphal, il aurait été inventé par Polymnaste de Colophon. Mais cette v.64oav.j.c. opinion soulève plus d'une objection. Premièrement, Polymnaste était avant tout aulode; or, comme nous venons de le voir, la notation primitive se rattachait directement à la technique des instruments à cordes. Secondement, si nous en croyons Aristoxène, l'usage des intervalles impairs {diésiSj spondiasmCy eclysisy ecbole) était déjà connu de Polymnaste'; or, la notation de ces intervalles ne devint possible qu'après l'invention des signes couchés. Pour adapter l'opinion de Westphal aux faits connus, il faut donc supposer que Polymnaste se serait borné à perfectionner et à compléter un système d'écriture musicale en usage à Argos au temps de la seconde guerre messénienne. Cette hypothèse 645.628. admise, il resterait à expliquer comment les Argiens se seraient trouvés initiés à une notation musicale tirée de l'alphabet, dans un temps où l'usage de l'écriture était encore presque inconnu en Grèce. Toutefois plusieurs circonstances sont de nature à rendre le fait acceptable jusqu'à un certain point : 1° Hérodote nous apprend qu'Argos était considérée comme un très-ancien centre de culture musicale; 2° sa population, en grande partie ionienne, fut de tout temps en relations suivies avec les peuples de l'Asie mineure, chez lesquels l'usage de l'écriture remonte à l'antiquité la plus reculée. Enfin 3° n'oublions pas que la musique grecque fut à ses commencements un art exclusivement religieux, né sous l'égide du sacerdoce. Dès que l'on fut en possession de ces nonnes sacrés, inspirés par les dieux mêmes, on aura éprouvé le besoin de les fixer par un de ces procédés, ignorés du vulgaire, dont les prêtres gardaient seuls le secret^ Ainsi s'expliqueraient les formes très-archaïques de quelques notes instrumentales, formes plus primitives que celles de l'alphabet cadméen lui-même.

' Plut., de Mus. (W^estph., § XVII).

» On se rappellera à ce propos qu'il est souvent question dans l'histoire musicale d'Héraclide (Plut., de Mus, y W., §§ IV, V, VII) de certains registres {dvay<^a4'a.l) conservés à Sicyone, ville longtemps soumise à Argos, dans lesquels étaient consignés les noms des prêtresses d* Argos, ceux des compositeurs et des exécutants ainsi que les

Si Torigine de récriture instrumentale reste enveloppée d'incertitude et de mystère, celle des notes vocales prête à moins d'hypothèses. Elle a pu s'introduire seulement après que l'alphabet néo -ionien eut reçu son ordonnance définitive, ce qui n'eut pas 490-480 av. j.c. lieu avant les guerres médiques. Cet alphabet ne fut adopté 403. officiellement à Athènes que sous l'archontat d'Euclide; mais depuis le commencement du V* siècle, plusieurs écrivains s'en étaient déjà servis : une ancienne tradition fait de Simonide V.500. l'inventeur de Vil\ La création d'une écriture spéciale pour le chant a dû coïncider avec le développement complet de la lyrique chorale et en particulier du dithyrambe. Elle eut sans doute pour but primitif de faciliter la besogne du maître des chœurs, et de permettre aux compositeurs travaillant sur commande — si l'on peut appliquer une semblable expression à des hommes tels que Pindare et Simonide — d'envoyer au loin leurs compositions.

Un indice non équivoque de l'origine chorale de l'alphabet vocal, c'est que les lettres inaltérées se trouvent réunies dans l'octave commune à toutes les voix. La finale mélodique des sept modes principaux, dans leur construction authentique, se traduit par H, dernière lettre de l'alphabet néo-ionien. Les choreutes, étrangers à une technique trop raffinée, n'avaient donc pas à se familiariser avec des caractères empruntés à un alphabet depuis longtemps oublié; ces signes, employés de temps immémorial pour la transcription de toute mélodie vocale ou instrumentale jugée digne d'être transmise à la postérité, furent désormais réservés pour les instruments et abandonnés aux musiciens de profession*. On serait ainsi amené à supposer que la nouvelle notation eut pour point de départ une

titres des nomes les plus célèbres. Il n'est pas trop hardi de supposer que ceux-ci étaient accompagnés de quelques indications musicales, peut-être même de la notation de la mélodie. — Remarquons encore que, vers la fin de l'antiquité, les lettres musicales étaient censées posséder une vertu occulte; on les inscrivait sur les talismans, ainsi qu'on peut le voir dans les Gestes de Jules l'Africain, auteur chrétien du Ille siècle. — Cf. Vincent, Notices, pp. 344, 136 et suiv.

1 Lenormant, /. c.

2 La mélodie de Pindare, laquelle — au cas où son authenticité serait démontrée — daterait précisément de cette époque (500-470 av. J. C), présente un mélange de notes vocales et instrumentales. On la trouvera, notée d'après Kircher, à la fin de ce volume.

tentative de vulgarisation, analogue, en un certain sens, à celle qui fut préconisée au dernier siècle par Rousseau. Quoi qu'il en soit, la réforme se borna aux signes eux-mêmes, car le nouveau système fut calqué servilement sur l'ancien.

Mais une seule octave, partant un alphabet de 24 lettres, ne suffisait pas pour les mélodies chorales comprises dans la voix nétoïde', à plus forte raison pour la monodie. Afin de suppléer à cette insuffisance, on eut recours à un procédé dont on avait déjà le modèle dans la notation instrumentale, et qui consistait à modifier la position des lettres. Cela se fit, non pas d'après un principe logiquement poursuivi, mais par une imitation superficielle ; on se contenta d'assigner à la partie de l'échelle restée en dehors de l'alphabet, les lettres ioniennes, plus ou moins tronquées, dans leur ordre usuel. Parmi les grands musiciens de la période classique, aucun ne réunit plus de titres pour être désigné comme l'inventeur de l'écriture vocale que le contemporain de Simonide, Lasos d'Hermione*.

Damon porta les tons au nombre de sept, en ajoutant Vhypo- v^oav.j.c. dorien, ce qui augmenta l'étendue générale d'un ton au grave, et nécessita l'adjonction de trois notes. Bien que des sons aussi graves ne fussent d'aucun emploi dans la musique chantée, les nouveaux signes furent tirés de l'alphabet vocal, récemment mis en usage, et adoptés, moyennant un changement de position, pour la notation instrumentale, dont le sens s'était tout à fait perdu.

C'est en cet état qu'Aristoxène trouva la notation grecque, objet >. 320 principal de la pédagogie musicale d'alors. Adversaire déclaré d'un système qui repose sur la conception pythagoricienne des

» Voir p. 342, note i. — Tel est le chant de la i'® Pythique. Westphal (Melrik, II, P* 633) a fait voir que cette circonstance — assez suspecte au premier abord — milite en faveur de Tauthenticité du fragment, puisqu'elle est mentionnée par le poëte luimême. Celui-ci, à la fin de sa composition, s'adressant au personnage qui en est Tobjet, — Hiéron de Sicile — Texhorte à ne pas se laisser corrompre par Tavarice, afin de rester, après sa mort, digne des louanges des Muses, c Imite la libéralité et la géné- « rosité de Crésus, » dit-il; c quant à Phalaris, le tyran avare et cruel, Us chants des « adolescents , accompagnés par la phorminx, ne résonneront jamais pour lui. »

2 « Lasos .... d'Hermione, ville de TAchaïe, naquit dans la LVIII« olympiade « (548-545 av. J. C), sous le règne de Darius .... Quelques-uns le comptent, à la place de « Périandre, parmi les sept sages de la Grèce. Le premier, il écrivit sur la musique; i il fit admettre le dithyrambe dans les agones,... * Suidas, au mot Lasos.

sons, envisagés comme de véritables entités, contrairement à sa propre doctrine, qui ne s'occupe que d'intervalles ^ Aristoxène en fait la critique dans les termes suivants : a Les uns présen- « tent la notation des morceaux comme l'objet final de la doctrine « harmonique.... [et cependant] la notation, bien loin d'être le « terme de la science harmonique, n'en est pas même une partie, « pas plus que la notation des mètres n'est une partie de la « métrique. De même que, dans cette dernière science, il n'est pas « indispensable, pour noter correctement un mètre iambique, de « posséder la théorie du rhythme iambique, de même, en ce qui « concerne la matière mélodique, il n'est pas nécessaire, pour « noter le chant phrygien, de savoir en quoi consiste le chant « phrygien...; il suffit de savoir distinguer les grandeurs des inter- « valles.... En effet, celui qui pose les signes des intervalles ne « pose pas un signe spécial pour chacune des différences qu'ils « ont entre eux. Ainsi [peu lui importe que] dans la quarte se « rencontrent plusieurs divisions dont résultent les variétés de « genres, ou bien plusieurs formes que produit une altération « dans la disposition des incomposés. Nous en dirons autant des « dynamis qu'engendre la nature des différents tétracordes. L'in- « tonation de la nete^ celle de la mese et de Vhypate s'expriment « par le même signe^ Conséquemment les notes ne .déterminent « pas les différences de dynamis; elles ne les déterminent que « dans la mesure des grandeurs elles-mêmes, et leur emploi ne « va pas plus loin. Or, l'appréciation exacte des intervalles isolés « ne constitue nullement une partie de l'intelligence entière de « cette étude.... Ni les dynamis des tétracordes, ni celles des sons, « ni les variétés de genres, ni les différences des [intervalles]

» Peut-être cette circonstance a-t-elle fait attribuer à P)rthagore Tinvention des notes musicales.

« Dans le système des 13 tons aristoxéniens, auquel se réfère naturellement ce passage, la coïncidence signalée a lieu dans trois cas : 10 la nhtc {diézeuginénoti) hypodorienne, la mèse phrygienne et Vhypate (méson) hyperphrygienne se notent toutes trois par les signes M " (uTj); 2° la nète (synemmcnon) hypodorienne, la mèsc dorienne et Vhypate (mcson) mixolydienne sont toutes trois désignées parles signes II D (si b^); enfin 30 la nète (synemuUnon) hypoiastienne, la mhc iastienne et Vhypate (méson) hyperiastienne sont désignées par les lettres O K (sit^a). — Cf. Marquard, die Harm, Fragm.^ p. 328 et suiv.; Ruelle, Éléments harm,, p. 62, note 2.

« composés entre eux, ni celle qui distingue l'intervalle incom- « posé, ni le chant simple, ni le chant modulé, ni les styles « de la mélopée, ni aucune autre question, en quelque sorte, « n'est éclaircie par la considération des distances prises en « elles-mêmes.... En effet, sous le rapport des grandeurs des « intervalles et de la hauteur des sons, les éléments d'une com- « position musicale ne paraissent comporter aucune détermina- « tion, mais, eu égard aux fonctions [des sons] , aux formes et aux « positions des systèmes, ils sont essentiellement limités et « susceptibles d'un classement....' »

C'est en s'appuyant sur des motifs analogues que J. J. Rousseau fait le procès à la notation moderne et propose de nouveaux signes pour l'écriture de la musique*. Il est certain que notre sémiographie, de même que celle des anciens, complique parfois, au lieu de les simplifier, les questions de théorie pure; c'est là un inconvénient propre à tous les signes nés à mesure des besoins de la pratique, et qu'elle partage avec les alphabets les plus parfaits. Au surplus, nous avons déjà fait observer que ni Aristoxène ni Ptolémée ne se servirent jamais de la notation ; celle-ci fut laissée à l'usage des musiciens pratiques.

Aristoxène ne proteste pas seulement contre la trop grande prépondérance donnée à l'étude des signes; il blâme aussi la méthode vicieuse suivie par quelques maîtres dans la composition de leurs échelles notées {Sia/ypa,f^f/,ctrct t&v G'roi')(jEiœv)^. Ces diagrammes présentaient la collection complète des signes alphabétiques dans une étendue donnée, de manière à figurer une

1 Stoichcia, pp. 39-40, 69 (Meib.).

2 Projet concernant de nouveaux signes pour la musique et Dissertation sur la musique moderne,

3 Arist. Quint., p. 27. — « Pour ce qui est des différents signes par lesquels on « indique qu'un son doit être élevé d'un demi-ton, on peut les apprendre facilement à « Taide des diagrammes qui se trouvent dans les Introductions à Tétude de la musique. » Gaud., p. 22. — « Qu'est-ce qu'un diagramme? Un exemple d'échelle musicale.... « On se sert de diagrammes pour placer sous les yeux du disciple ce qu'il serait « difficile de lui faire saisir par l'ouïe. » Bacch., p. 15. — Cf. Ps.-Eucl., p. 22. — « Stratonice d'Athènes...., le premier composa des diagrammes. » Athén., VIII, P» 352, c. — • Le diagramme des tropes, qui indique de combien les tons se dépassent « les uns les autres, affecte la forme d'une aile. Ces tons sont disposés selon les trois • genres. » Arist. Quint., p. 26. — Cf. Marquard, p. 253.

échelle ascendante ou descendante, moitié chromatique, moitié enharmonique : méthode excellente, si l'on cherche uniquement à se fixer les notes dans la mémoire, mais détestable, lorsqu'il s'agit de se rendre un compte raisonné de la construction des échelles ; puisque les sons se trouvent mêlés et confondus, sans aucun égard pour leur affinité harmonique. Une telle division du système musical était désignée par le terme catapycnose\ c'est-à-dire, morcellement.

MAK I 0HZEA n<A<V>Cu3

il^XOTTCPnOHN

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1 d. id. 2d, id. 1 d. 2d. i d. id. id. i d. i d. i d. i d. 2 d. t d. i d. 2 d. r d. i d. i d. i d.

Toutefois, dans une autre catégorie de diagrammes, les sons étaient présentés selon leur succession effective dans une échelle

' Cf. ViNXENT, Notices, p. 25-26, note 4, et Ruelle, Élém, harm. cTAristox., p. 10, note I. — « Il faut étudier la succession [effective] des sons, au lieu d'essayer, « comme les harmoniciens, de la figurer par la catapycnosc des diagrammes, et de « montrer que, parmi les sons, ceux-là se placent immédiatement les uns après les « autres qui se trouvent n'être séparés entre eux que par l'intervalle minime. » Stoicheia, p. 28. — « En ce qui concerne l'affinité des systèmes, des régions de la voix « et des tons, il faut les traiter, non pas eu égard à la catapycnose, ainsi que le font les « harmoniciens, mais plutôt en tenant compte des rapports mélodiques existant entre

* les systèmes, rapports qui se manifestent par le placement des systèmes dans les « échelles tonales. » Archai, p. 7 (Meib.). — « Il faut rechercher la succession [des sons] « conformément à la nature du chant et ne pas faire comme ceux qui l'établissent par

* la catapycnose. Ceux-ci, en effet, négligent manifestement la marche du chant, ce que « prouve la multitude des diêsis qu'ils placent à la suite les uns des autres : car personne « ne pourrait parcourir tous ces intervalles, puisque la voix ne peut en émettre mélodi- « quement jusqu'à trois d'une manière continue. Ainsi il est évident que l'on, ne doit pas

* toujours rechercher la succession dans les intervalles minimes, soit égaux, soit inégaux, « mais qu'il faut s'en rapporter à la nature [des échelles]. » Stoicheia, p. 53 (Meib.).

tonale déterminée, mais généralement sous la forme enharmonique. Telles sont les échelles recueillies par Aristide, analogues, selon toute probabilité, aux tropes archaïques dont parle Aristoxène'.

La seule modification introduite dans l'écriture musicale, postérieurement à Aristoxène, consiste dans l'adjonction des notes marquées du signe diacritique de Toctave*. Les anciens ne leur attribuaient qu'une importance secondaire. Elles ne semblent pas avoir été adoptées pour la musique vocale, dans laquelle Alypius les omet invariablement. Remarquons aussi que les flûtes ont pu s'en passer jusqu'à cette période tardive ; de là nous devons conclure que pour les voix de femme et pour les instruments aigus, les notes grecques ont exprimé à toute époque des sons plus élevés d'une octave.

La notation musicale continua d'être employée sous l'empire romain, mais en se simplifiant graduellement. On négligea d'abord la distinction des nuances. Le diatonique moyen ayant été depuis des siècles la nuance la plus usitée, on en vint, par une pente inévitable, à le considérer comme le diatonique normal et à noter toutes les échelles d'après sa division; pour le chromatique, on se servit exclusivement des notes du chroma hémiole; c'est d'après ce système qu'Alypius a dressé ses tableaux. Une simplification v.aooapr. j.c analogue fut adoptée ensuite pour les échelles tonales : on nota tout par les signes du trope lydien, abandonnant à l'exécutant le choix du diapason. Très-répandue encore au IIP siècle, ainsi que le prouve son usage fréquent chez Bacchius, chez l'Anonyme et dans les Gestes de Jules l'Africain^ la notation musicale cessa v. zm. d'être comprise vers le milieu du IV*" siècle. Gaudence en parle v.400. comme d'une science archéologique : « Les anciens, » dit-il, « se « servaient de termes spéciaux pour leurs dix-huit sons, et de « signes qu'ils appelaient des notes*. » Boëce s'exprime en termes v.520.

I Voir plus haut, p. 303, note i.

* « Aristoxène a porté l'étendue du diagramme polytrope employé de son temps jusqu'à « deux octaves et une quarte. » Adraste ap. Théon, p. 98. — Les trois notes graves, ajoutées par Aristide, n'ont jamais été d'aucun usage.

3 Voir plus haut, p. 429, note 2.

4 Gaud., p. 20.

analogues ; quant à son contemporain et ami Cassiodore , il ne dit rien à ce sujet.

L'écriture musicale des Grecs ne laissa aucune trace dans l'art chrétien ; après un intervalle assez long, elle fut remplacée par deux systèmes de notation propres aux peuples occidentaux : les neumes et les lettres latines. Bien que l'origine et le déchiffrement des neumes aient été l'objet de travaux considérables depuis un demi-siècle, ces deux questions n'ont pas encore reçu de solution décisive. Il n'en est pas de même de la notation par lettres latines, sur la formatix)n de laquelle nous signalerons, en terminant, quelques faits négligés jusqu'ici.

V. 520. Selon une croyance déjà très-répandue au moyen âge, et

encore généralement admise aujourd'hui, Boëce se serait servi des quinze premières lettres de l'alphabet romain (A — P), pour noter les quinze sons du système disjoint (lai — LA3); un siècle

V.600 plus tard, le pape St Grégoire aurait réduit les caractères alphabétiques à sept (A B C D E F G), répétés d'octave en octave. Cependant aucune de ces deux assertions ne se soutient devant un examen impartial des textes. Boëce ne connaît d'autres caractères musicaux que ceux des Grecs, bien qu'un chapitre de son livre soit intitulé : Dénomination des notes musicales par des lettres grecques et latines^. Ce chapitre ne contient aucun vestige de la prétendue notation boétienne, et prouve jusqu'à l'évidence que Boëce entend par lettres latines, la traduction des termes grecs en mots latins*. A la vérité, en plusieurs endroits de son livre il se sert, pour la démonstration de ses théorèmes acoustiques, des caractères de l'alphabet romain ; mais la signification de ceux-ci varie selon la nature de la proposition à établir, ce qui suffit à prouver l'absence de toute valeur constante attachée aux signes;

' De institut wne musica, IV, 3.

2 Voici de quelle manière l'échelle y est décrite : Prosîambanomenos j qui adquisitus dici potesty zêta non integrum et tau jacens 7 h-. Hypate hypaton, quae et principalis principalium, gamma conversum et gamma rectum. 1 F, etc. Ib, — Un manuscrit de la bibliothèque royale de Bruxelles, exécuté au XI I« siècle, donne au chapitre suivant la notation de l'échelle grecque par des caractères latins; mais les lettres y ont une valeur toute différente de celle qui leur est attribuée dans les notations boétienne et grégorienne :ABCDEFGne répondent pas à la s» i*^ ré mi fa sol, mais bien aux sons ut ré mi fa sol la si. Voir plus loin.

rintervalle AB, par exemple, signifiera tantôt un intervalle d'octave, tantôt une quinte, une quarte ou un demi-ton'. Deux fois seulement les lettres A B C D E F G etc. représentent une échelle ascendante*; mais au lieu d'exprimer la série la si ut ré mi fa sol, elles correspondent aux sons si ut ré mi fa sol la, ce qui exclut toute analogie avec la notation appelée plus tard boétienne, de même qu'avec celle qui porte le nom de St Grégoire. \ La notation de Boëce étant ainsi reléguée dans le domaine

!" de la légende, il est évident que St Grégoire n'a pu la perfec- v. 600.

tionner. Si le grand pontife s'est servi des caractères de l'alphabet latin pour noter son Antiphonaire, ce qui est peu probable, , il n'a pu donner aux lettres la valeur qu'elles ont dans le système

F d'écriture musicale auquel son nom est attaché; les pages sui-

vantes fourniront la preuve de cette assertion. S'est-il servi des neumes, conformément à l'opinion qui a prévalu en ces derniers temps? La chose est également douteuse; aucun écrivain anté- . rieur au XV siècle n'a connaissance d'un pareil fait. Bien plus :

à examiner la question sans parti pris, et en ne tenant compte que de textes dont la date est certaine, on arrive à douter que St Grégoire ait connu une écriture musicale quelconque. Ce doute s'accroît encore à la lecture des œuvres de son contemporain, Isidore de Séville, mort trente ans après lui. Bien que cet écri- e^a. vain, dans son grand ouvrage encyclopédique, fasse mention de plusieurs notations ou écritures tachygraphiques affectées à un but vSpéciaP, il semble ignorer jusqu'à l'existence de signes graphiques pour représenter les sons musicaux. Le début de son traité de musique est aussi explicite que possible à cet égard : « Le « son, étant une chose sensible, s'évanouit dans le temps passé et « s'imprime dans le souvenir. C'est pourquoi les poètes ont imaginé « les Muses filles de Jupiter et de la Mémoire. En effet, les sons « périssent, si l'on ne les conserve par la mémoire; car ils

» De Inst, mus., III, i, 3, 4, 9, 10, 11 etpassim.

2 Liv. IV, 14 : f 5iï A hypate hypaton (si), B pathypaU hypaton (ut), C lichanos • hypaton (ré), D hypate meson (mi), etc. » Cf. IV, 17.

3 Originum sive Etymologiarum libri XX; I, 20, de notis sententiarum ; 21, de notis vuîgaribus; 22, de notis juridicis; 23, de notis militaribus; 24, de notis literarum (cryptographie).

« ne peuvent être figurés par ^éc^itu^e^ » L'œuvre musicale de St Grégoire aurait donc simplement consisté à faire un choix parmi les chants traditionnels, à régler leur usage et à en prescrire la propagation au moyen de l'enseignement oral. A une époque comme la nôtre, où la puissance de la mémoire a sensiblement baissé par suite de l'usage continuel de l'écriture, un tel procédé de transmission nous paraît bien incertain et chanceux. Mais si l'on songe qu'il a suffi à conserver pendant des siècles les épopées homériques, on admettra volontiers que, gardée avec soin par de nombreuses écoles de chantres, la tradition directe a pu préserver de toute altération grave les inspirations mélodiques des premiers âges chrétiens, jusqu'au jour où elles ont été fixées par l'écriture.

Ce qui ne paraît pas douteux, c'est que la notation caractérisée par les signes musicaux qui depuis le haut moyen âge portent le nom de neumes est la première dont l'Église ait fait usage. L'époque de son introduction n'a pu être déterminée jusqu'à présent; pour ma part, je suis porté à croire que l'écriture neumatique et la théorie des huit tons ecclésiastiques, tous deux d'origine byzantine, n'ont pas pénétré en Occident avant le commencement du VHP siècle. Vers cette époque, une foule d'artistes, clercs et laïques, proscrits et forcés de quitter Byzance,

716. à la suite des décrets de Léon l'Isaurien abolissant le culte des images, se réfugièrent en Italie. L'influence de cette émigration sur le développement de l'art chez les nations romanes fut considérable*. En musique, elle se manifesta par un mouvement d'érudition qui, déjà accusé au IX* siècle, va en s'accentuant davantage jusqu'au commencement du XP. Aurélien de Réomé parle de la théorie des huit tons ecclésiastiques comme d'une innovation

V. 850. récente, encore contestée de son temps, et il la rapporte explicitement aux Byzantins^; en effet, toute la terminologie de cette

1 L. III, ch. 8; ap. Gerb., I, p. 20.

2 Voir à ce sujet Vitet, Études sur V histoire de l'art. Paris, 1866, T. I, p. 726 et suiv. — Les neumes commencent à se montrer au VIII« siècle. Cf. Gerbert, de Cantu et musica sacra ^ II, p. 56-57.

3 « Si le lecteur trouve dans cette brève explication quelque chose de blâmable, qu*il « se hâte de la corriger; s'il est choqué ou qu'il observe une marque d'erreur, qu'il « sache que toutes les variétés de ces tons, de même que la faculté musicale [dans son

partie de l'art musical, de même que la nomenclature des signes neumatiques, appartient à la langue grecque.

Aurélien se sert des neumes; Rémi d'Auxerre ne fait aucune v. 900. mention de notes musicales. Au X* siècle seulement, les lettres latines commencent à se montrer comme signes musicaux. La plus ancienne notation de cette espèce est fondée sur la division de réchelle musicale par octaves; elle n'emploie par conséquent que les sept premières lettres (A B C D E F G), exprimant les sons de notre échelle majeure :

ABCDEFG ABCDE etc.

Tel est Talphabet dont se sert l'auteur inconnu du traité intitulé : de Harmonica Institutione\ — Gerbert attribue cet écrit à Hucbald — ainsi que Notker Labeo, abbé de St Gall*, Bernelin v. 950. de Paris^ et plusieurs anonymes du X* siècle^ Contrairement à récriture neumatique, essentiellement vocale et ecclésiastique, la notation alphabétique a été imaginée pour la musique profane et instrumentale. Établie à l'origine pour désigner les sept cordes d'une lyre barbare^ ensuite les touches des instruments à clavier*,

« ensemble], est venue des Grecs. » Aur. Reom. ap. Gerbert, Script.^ I, p. 53. — Charlemagne fît ajouter quatre tons aux huit (p. 41-42), ce qui prouve qu*au IX^ siècle la doctrine était loin d'être fixée et d'avoir acquis une autorité incontestée. — Cf. p. 52.

' Ap. Gerb., I, p. 118 : la dernière rangée de lettres à droite du tableau.

* Ib., I, p. 96.

3 Ib., I, pp. 318, 326 et passim.

4 Ib., I, p. 344 : « Totum monochordum; b p. 345 : « Si regularis monochordi divisionem ; » p. 347 : • Organalis mensura, »

5 Ib., I, p. 96. — « Que Ton ne nous taxe pas d'ignorance si nous n'avons marqué « [sur le précédent tableau] ni les lettres, ni les notes dont se sert Boëce : ceci a été « fait en faveur de la facilité. Afin que les sons soient plus facilement reconnaissables, « nous avons mis devant les nombres les lettres inscrites sur nos instruments. » Bernelin ap. Gerb., I, p. 318. — Cf. Jérôme de Morav. ap. de Coussem., Script,, I, p. 21.

6 « Que l'on ne se mette point en peine, si, en considérant par hasard l'orgue ou tout « autre instrument de musique, on n'y trouve pas les sons rangés dans cet ordre (à « savoir celui du système grec).... En effet, nos instruments commencent parle troisième « [degré] de ladite échelle.... Leur disposition est telle que Ton monte par ton, par ton, « par demi-ton, puis par trois tons consécutifs et un demi-ton, jusqu'au huitième son. « A partir de celui-ci, on recommence à monter par des degrés mesurés de la même •• manière. » Ps.-Hucb. ap. Gerb., Script,, p. iio.

elle est employée par les théoriciens du X* siècle comme la notation usuelle et vulgaire. Son invention a dû précéder le mouvement scientifique qui marque la période carlovingienne; au IX* et au X*" siècle, une écriture musicale aussi indépendante de la tradition classique se serait difficilement fait accepter. Bien que le systhne parfait des Grecs fût destiné à rester longtemps encore la base de l'enseignement théorique, en fait, Téchelle à'ut — notre gamme majeure — avait conquis dès le X* siècle la primauté réelle'. Nous avons là le plus ancien et le plus irrécusable témoignage de réveil d'un instinct musical propre aux peuples de l'Occident. Le principe nouveau déposé dans la musique devait, après des siècles, par une marche lente, obscure, souvent interrompue, aboutir à un nouveau système harmonique, réalisé dans un art dont l'antiquité n'eut pas même le pressentiment.

Autant cette notation est simple et logique, autant est bizarre celle que nous rencontrons dans les écrits authentiques d'Huc- V. 900. bald^ La division par octaves est abandonnée de nouveau ; les signes, dérivés d'un type fondamental et diversifiés par leur disposition, se correspondent de quarte en quarte :

'i'\ NA P £ I r 4 3 ^ i hhXl ^-n

Une troisième notation alphabétique, produit de la spéculation V.980. scientifique, et dont Bernelin de Paris donne la cleP, est employée

» Cette contradiction était assez embarrassante pour les théoriciens. Ils justifient le système vulgaire par l'ancienneté de son usage : « Lesdits instruments ne doivent pas, à •I cause de cela (à savoir la disposition de leur clavier), être considérés comme étrangers « à tout ordre rationnel ; car s'étant depuis un si long espace de temps maintenus sous « tant de maîtres habiles, [on peut dire qu'] ils ont obtenu l'approbation et la préférence « des génies les plus distingués. » Ps.-Hucb. ap. Gbrb., I, p. 100. — « Utt prima vox, • Gui d'Arezzo ap. de Coussem., Script,^ T. II, p. 79. — « C littcramy quae apud vctcres « tertia [i,e, mt] habebatur^pro certo ex numerorum ratione comperimus fore primant \ut\ .... • Ib., p. 85. — La phrase énigmatique de Mart. Capella, sur laquelle nous avons déjà appelé l'attention (p. 164, note i), a été interpolée probablement au VII« siècle.

2 Ap. Gerb., Script. ^ I, p. 152 et suiv. — Cette notation se retrouve dans le diagramme du pseudo-Odon (Ib., p. 253), dans un traité attribué à Gui d'Arezzo (de Coussem., Script, y II, p. 81) et chez Hermann Contract (Gerb., II, p. 144) qui en fait la critique.

3 Ib., I, p. 326-328.

par son contemporain, Adelbold, ainsi que dans un des nombreux traités faussement attribués à Hucbald^ L'échelle qui lui sert de point de départ est calquée servilement sur le système immuable des Grecs, commençant p3.r \si proslambanomene j et divisé selon les trois genres :

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