PREFACE

Plus de cinq années se sont écoulées depuis la publication de la première partie de mou livre, bien que pendant ce long espace de temps je n'aie cessé un seul jour de travailler au volume par lequel se termine ma tâche. La lenteur de cette élaboration tient à dos causes que je crois devoir expliquer à mes lecteurs. D'un côté, pour recueillir quelques données positives au sujet des instruments musicaux de l'antiquité , j'ai été amené à faire des recherches dont la durée a dépassé nies prévisions. D'un autre côté l'ouvrage s'est accru de toute une partie qui n'entrait pas dans mon plan primitif. Lorsque je me mis à l'œuvre, je n'entrevoyais pas la possibilité de reprendre le projet abandonné par Westphal et de retracer l'histoire proprement dite de la musique grecque : j'entends un tableau cohérent de ses progrès et de ses transformations. Je m'expliquai à cet égard dans la Préface du premier volume. Or, après avoir exploré les sources pendant quelques années de plus, je me suis aperçu que V entreprise pouvait être tentée. Une fois

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cette possibilité reconnue, j'en ai poursuivi la réalisation avec ténacité; niais il restait à éclaircir bien des obscurités, à combler bien des lacunes avant de voir le terme de mon labeur. Voilà ce qui explique le retard qiïa subi l'apparition de cette seconde partie, et V extension considérable qu'elle a prise.

Le premier tiers du volume s'occupe du rliythme dans la musique grecque. J'y expose, sous une forme succincte, Vensemble des connaissances à l'aide desquelles on est arrivé de nos jours à reii ouver la contexture rhythmique et la coupe musicale des chants de Pindare, d'Eschyle et des autres maîtres de la lyrique et du drame. Toute cette portion de mon ouvrage s'appuie sur les découvertes qui, depuis le commencement du siècle actuel, ont renouvelé en Allemagne la théorie de la métrique grecque, et particulièrement sur les admirables travaux de Westphal et de J. H. H. Schmidt. Comment se fait-il que de pareils écrits n' aient guère attiré jusqu'à présent l'attention aes musiciens lettrés, et que leur apparition n'ait pas amené une révolution radicale dans le domaine de l'érudition gréco-latine? Il faut en chercher la cause dans leur caractère compvéhensif. Embrassant deux disciplines dont l'esprit humain a depuis des siècles dissous l'unité primordiale , — composition rhythmique et versification — les doctrines des deux savants allemands sont comme non avenues pour la plupart des personnes qui pourraient y trouver profit : les métriciens, trop souvent étrangers à l'art qui seul donne un sens à l'objet de leurs spéculations, estiment que ta musique y tient trop de place; les musiciens, d'autre part, sont rarement en état d]aborder des ouvrages qui supposent chez leurs lecteurs une instruction approfondie en matière de langues classiques. Quoi qu'il en soit, les travaux dont il s'agit ont réussi à soulever un coin du voile épais qui depuis tant de siècles recouvrait la musique des anciens Hellènes, et ils suffisent pour faire comprendre que l'antiquité ait pu avoir des œuvres musicales grandes et complètes, tout en ne connaissant que l'application

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la plus rudiment aire de la polyphonie. Grâce à ces patientes recherches, nous voyons surgir devant nous V ancien chant dramatique des Hellènes comme un magnifique palais qiCun incendie aurait entièrement dévoré à l'intérieur, tout en laissant intactes les murailles. Le squelette rhythmique indique avec précision la mesure et ses divisions, la coupe des membres et des périodes, la structure de la strophe et du chant entier ; d'autre part le texte permet d'entrevoir le mouvement et le caractère de la mélopée. Seul, le dessin mélodique nous manque : perte immense, à la vérité, et irréparable, mais qui néanmoins ne nous laisse pas dans une détresse absolue; car le « schéma » garde au moins un pâle reflet de la mélodie qui Va illuminé. Personne ne niera qu'il n'y ait plus de vraie musique dans les simples linéaments rhythmiques d'un chœur quelconque d'Eschyle ou de Sophocle que dans les hymnes du temps d'Adrien pourvus de leur cantilene.

Bien que ces premiers chapitres soient ceux qui m'appartiennent le moins pour le fond, ils m'ont conté un travail des plus pénibles. D'abord ils ne forment qu'une des divisions de l'ensemble, et, pour ne pas leur laisser envahir une place trop grande, il m'a fallu condenser les résultats des nouvelles recherches, élaguer tout ce qui ne présentait pas un caractère suffisant d'évidence. Ensuite je n'ai pas du oublier un seul moment que l'objet de ce livre est la musique et non la littérature ; mon programme s'imposait donc de lui-même : mettre partout l'élément musical en relief, le séparer de l'élément métrique avec lequel il se trouve mêlé et confondu de temps immémorial ; en un mot, imaginer une exposition complète des théories et formes rhythmiques de l'antiquité n'exigeant du lecteur que la culture classique généralement répandue chez les hommes instruits. Enfin , le public que j'ai principalement en vue se compose de musiciens, d'artistes; or, sous peine de leur rendre ces pages d'une aridité intolérable, j'ai du adopter les procédés de démonstration les plus saisissants. C'est ainsi que j'ai expliqué le mécanisme, souvent compliqué u de la structure des périodes dans les

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cantilenes grecques par des exemples plus ou moins connus, et pris un peu partout : dans Vhymnodie catholique, dans la musique moderne, mais surtout dans les chansons populaires des pays occidentaux. J'ai usé de la même méthode comparative pour éclair cir certaines bizarreries apparentes de la rhythmique ancienne, telles que les durées et mesures irrationnelles, et j'ai eu la satisfaction de retrouver sous ces termes des combinaisons très-naturelles et qui nous sont parfaitement connues. Ce résultat est une preuve nouvelle de V insuffisance des théories d'art, réduites à expliquer par des raisonnements compliqués ce que V instinct a créé de toutes pièces et comme en se jouant. Il nous prouve aussi que Von ne doit pas s'ingénier à traduire avec une exactitude superstitieuse des subdivisions de temps et d'intervalles destinées à s'évanouir dans l'exécution. Une écriture musicale ou grammaticale qui s'attacherait à noter les nuances les plus fugitives du discours chanté ou parlé deviendrait un grimoire indéchiffrable. Dans tout cela encore on s'aperçoit que le sentiment antique confine au notre de plus prés qu'on ne V admet d'ordinaire.

En reproduisant , à titre d'exemples, de nombreux extraits de la poésie chantée des anciens , y ai fréquemment ajouté aux durées de la mesu-re, fournies par le texte, un contour mélodique. Ce parti a été adopté autant pour épargner aux non-hellénistes la monotonie fatigante d'une longue suite de schémas muets, et mieux fixer ceux-ci dans leur esprit, qu'afin de rendre plus visible le mécanisme de la structure musicale des chants de l'antiquité. J'ai pu faire cette opération sans difficulté sur des périodes et des strophes d'une coupe assez complexe : preuve évidente que les formes rhythmiques des Hellènes, alors même qu'elles s'éloignent des habitudes modernes, n'ont rien d'incompatible avec notre organisation musicale. Au surplus je me suis borné à un dessin strictement syllalnque , en me conformant aux principes les plus sévères de la mélodie homophone des peuples gréco-latins. Ceux qui s'offusqueraient néanmoins d'une pareille addition n'ont qu'à supposer,

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dans les exemples de cette sorte, la portée enlevée et les divers signes de durées placés sur une ligne horizontale.

Enfin partout où cela a pu se faire sans inconvénient, j'ai ajouté au-dessous des textes grecs une traduction métrique en langue moderne. L'absence de semblables versions eu français m'a forcé presque toujours de recourir à V allemand; pour Pindare j'ai emprunté l'édition de Tycho Mommsen, pour Eschyle celle de Donner ; pour Euripide je me suis servi de Minckwitz, pour Aristophane j'ai utilisé Millier.

La dernière partie du volume, et de beaucoup la plus considérable, est consacrée à l'histoire de la pratique de l'art. Elle est précédée d'une étude sur les instruments en usage dans la musique des peuples grécoromains, fruit d'investigations entièrement nouvelles. Sans être injuste envers mes prédécesseurs , je me crois autorisé à dire qu'en dépit de l'érudition dépensée depuis deux cents ans sur ce difficile problème, on n'avait pas réussi à utiliser les données éparses, ni à sortir du vague. Aucune réponse n'était faite aux seules questions qui intéressent les musiciens : le mécanisme des instruments, leur timbre, leur étendue, leurs perfectionnements dans le cours des temps. Sur la plupart de ces points j'espère être arrivé à une solution satisfaisante; sur quelques-uns j'ai la confiance qu'elle sera définitive.

En ce qui concerne les instruments à cordes, une interprétation soigneuse des sources m'a permis d'établir que, sauf leur moindre étendue, les cithares grecques avaient les mêmes moyens d'exécution que la harpe européenne avant ses plus récents perfcctiojinements : le changement de ton s'opérait par un procédé analogue, leur échelle pouvait s' augmenter à l'aigu de toute une octave, au moyen de sons harmoniques. Ce dernier fait, que je ne pouvais appuyer d'abord que d'un seul passage d'Athénée, se trouve confirmé par un document très -intéressant, dont le sens était jusqu'à présent un mystère, et à l'explication duquel je consacre une dissertation spéciale dans l'Appendice {§ IV). Pour les

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instruments à vent j'ai pu tirer des renseignements décisifs de l'étude des spécimens antiques conservés dans les grandes collections, à Naples, à Londres, à Leyde. La comparaison des flûtes et chalumeaux grécoromains avec les instruments correspondants des grands peuples asiatiques dont la musique est encore de nos jours à la phase homophone, et une considération attentive des lois peu nombreuses auxquelles est soumise la construction de ces agents sonores ont également contribué à élucider maint point obscur. Enfin j'ai eu la chance de trouver un fil pour me guider dans le dédale des dénominations transmises par les écrivains anciens : je veux parler d'une classification d'Aristoxène, restée jusqu'à présent inaperçue dans la précieuse compilation d'Athénée, et à l'aide de laquelle il m'a été possible de déterminer le diapason de la plupart des instruments de cette catégorie. Loin de moi la présomption d'avoir dissipé d'un seul coup toutes les ténèbres : une part assez forte, trop forte à mon gré, a dû être abandonnée à la conjecture; mais j'ose affirmer en toute assurance que je ne me suis cru autorisé à présenter une hypothèse que lorsqu'elle avait tin certain degré de probabilité ; je puis ajouter en outre qu'aucune ne s'appuie sur un fait non vérifié. Toutes mes assertions au sujet des instruments à vent ou à cordes ont été contrôlées par l'expérience ou soumis au jugement des hommes spéciaux. Je me fais un devoir de proclamer à cette occasion le concours efficace que m'a prêté M. Victor Mahillon, en reproduisant pour moi en fac-similé les instruments du Musée de Naples et du British Muséum, en facilitant avec une complaisance inépuisable les essais que j'ai faits journellement pendant trois ans sur les instruments de l'antiquité.

Dans la partie historique, qui occupe le reste du volume, on trouvera une exposition suivie des destinées de la musique gréco-romaine depuis la fin des temps fabuleux jusqu'à la élude complète de l'art païen, au VIe siècle de notre ère.

Je ne me suis pas seulement efforcé de déterminer la succession

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chronologique des maîtres, créateurs ou exécutants, de préciser les innovations par lesquelles ils ont marqué leur carrière active : j'ai essayé aussi de signaler l'influence que les écoles et les personnalités émincntes ont exercée les unes sur les autres, et même de saisir les traits marquants qui constituent la physionomie musicale des grands poètes lyriques et dramatiques. Il est superflu d'insister sur les difficultés qu'il y avait à réaliser, même partiellement , un tel programme, dans l'état actuel de nos connaissances. Et d'abord, personne n'ignore combien les documents sont rares et insuffisants. Pour la chorale lyrique et la partie musicale du drame, l'histoire de là littérature fournit des matériaux précieux ; mais ce secours nous abandonne des qu'il s'agit de musique instrumentale et de toute la partie spécialement technique. A cet égard on en est réduit aux notices éparpillées cà et là, chez Plutarque, chez Athénée, chez Pollux. On sait également que les seuls monuments que nous ayons de la p 'oductiou musicale des Hellènes à l'époque classique sont, outre les quarante mesures de Pindare, — et encore leur authenticité n'est-elle pas irrêfragablcment démontrée — les schémas rhythmiques des immortels représentants du lyrisme et de la scène. A u premier abord il semble impossible d'édifier sur une base aussi frêle des principes quelconques d'appréciation et de jugement esthétique. Ce serait sans contredit une entreprise bien aventurée que de caractériser les musiciens modernes par la rhythmopée de leurs mélodies ; il n'en est pas de même quant aux anciens Hellènes. Tout nous conduit à penser que par rapport au motif rhythmique, porteur de l'idée musicale, le rôle de leur mélodie ne différait pas sensiblement, au fond, de celui que remplissait la peinture polychrome par rapport aux lignes de leur architecture et de leur statuaire. Cette conception n'est peut-être pas de nature à rehausser l'opinion que notre époque se fait de la mélodie antique; mais en histoire il faut se résigner à voir les choses, non comme on voudrait qu'elles eussent été, mais connue elles furent en effet. Eu somme j'espère que mou tableau historique offrira

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un intérêt réel pour le musicien, bien qiCon ne doive paz s'attendre à y rencontrer ces changements hardis et soudains, ce renouvellement constant des formes techniques, bref cette exubérance sans limites que présente Part occidental dans sa vie intérieure. Peut-être trouvera-t-on que j'ai parfois empiété sur le domaine de Vhistoire littéraire. C'est là une condition inévitable de mon sujet. Dans un livre où à chaque moment se pressent sous la plume les noms d'Archiloque, de Sappho, de Pindare, d'Eschyle, d'Aristophane, il est difficile de ne pas toucher souvent à la poésie. Cependant je ne crois avoir écrit aucune phrase qui soit inutile à Inintelligence complète de la partie musicale des œuvres créées par ces merveilleux génies.

Enfin j'ai réuni dans un Appendice quelques dissertations sur des points controversés, particulièrement au sujet des instruments, lesquelles nécessitaient trop de développement pour prendre place dans le corps de l'ouvrage. Trois de ces morceaux, qui appartiennent d'une manière plus spéciale au domaine de la philologie, sont l'œuvre de M . Aug. Wagener. Ce n'est pas là l'unique contribution que mou éminent ami et concitoyen a bien voulu apporter à mon travail : grâce au généreux concours qu'il -a continué de me prêter, j'ai pu enrichir ce volume, comme le premier, de notes relatives à la critique des textes et donner en français plusieurs fragments lyriques qui se trouvent ici pour la première fois traduits dans une langue moderne. En outre ses observations et ses conseils m'ont aidé à surmonter les difficultés les plus ardues de la matière, et me permettent d'offrir au public un travail moins imparfait que je n'eusse pu le livrer, abandonné à mes propres forces.

En vue de faciliter le contrôle de mes assertions et de rendre plus pratique l'usage de mon livre, j'ai apporté le plus grand soin à l'exactitude et à la clarté des citations. Les extraits des lyriques grecs sont toujours cités d'après la 3e édition de Bergk; ceux des parties chantées du drame, d'après l'édition rhythmée de J. H. H. Schmidt, œuvre magnifique que tout musicien instruit devrait avoir dans sa bibliothèque.

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J'aurais désiré joindre au présent volume un index alphabétique , complément logique d'un travail de ce genre ; la perspective de voir la publication retardée encore de quelques mois, m1 a fait reculer. Une table détaillée des matières pour les deux volumes et d' abondantes manchettes suppléeront dans une certaine mesure à cette lacune.

En disant adieu à ce travail qui a absorbé dix ans de mon existence, peut-être devrais-je m'' excuser d'avoir écrit un aussi gros livre sur un sujet qui tient si peu de place dans les préoccupations du monde musical.

Je me contenterai de dire qu'il ne m'a pas été possible de faire autrement. A mesure que j'avançais, mon attention a été appelée sur une foule de faits nouveaux ou peu connus qu'il fallait établir; le désir ardent d'aboutir à un résultat sérieux, et même les obstacles avec lesquels j'ai eu à lutter m'ont entraîné.

A u reste pourquoi ne l'avouerais -je pas ? J'ai toujours senti trèsvivement les beautés de la musique homophone, et j'ai l'espoir que dans l'avenir ce goût se répandra davantage parmi les artistes, sans affaiblir en rien les jouissances plus intenses, plus profondes, dont l'art harmonique possède -seul le secret. Pourquoi ce dédoublement de la réceptivité esthétique dont nous constatons l'existence à un si haut degré en matière de littérature et d'art plastique, ne s' étendrait-il pas un jour à la production musicale ? Rappelons-nous un exemple fait pour nous instruire. Certainement la beauté de l'architecture ogivale est devenue presque un dogme de notre temps; cette beauté, selon l'expression vulgaire, crevé lés yeux. Et cependant il y a cent ans personne ne la remarquait. Pendant deux longs siècles, les générations se sont succédé : nobles, savants, artistes, bourgeois, artisans, ont passé et repassé devant ces églises, devant ces hôtels-de-ville, sans notes avoir laissé un seul témoignage d'admiration. Par quel phénomène étrange tout le monde, du jour au lendemain, a-t-il retrouvé la vue pour jouir de ces merveilles ?

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Quoi qu'il en soit de mes idées à V endroit du chant homophone, on ne peut nier que le moment ne soit venu de dresser consciencieusement le bilan de ce que Von peut savoir aujourd'hui du passé de notre art. A u lendemain d'une efflorescence sans pareille, la musique, ce dernier-né des arts occidentaux , peut contempler avec fierté la carrière qu'elle a déjà parcourue, se remémorer ses origines, renouer la chaîne des temps et se rattacher à ces ancêtres immortels dont le nom résonne harmonieusement à travers les siècles. Cette modeste besogne d'historiographe devait être faite par un musicien familiarisé avec les recherches de la philologie; je me suis senti capable de V accomplir, je l'ai acceptée comme une obligation. Si, à mon insu peut-être, je suis partial pour mon sujet, ce sera une garantie du soin consciencieux avec lequel je l'ai traité ; il faut être un peu épris de son héros, ce me semble, pour écrire une biographie intéressante. Certes, je n'aurais pas consacré une grande portion de ma vie à la musique grecque si j'avais cru, avec la plupart de mes prédécesseurs , qu'elle fût insignifiante et misérable. Mais de toute manière on me rendra la justice que je n'ai pas cherché à la parer de richesses qu'elle n'a jamais eues. J'ai dit honnêtement de l'art musical des , Grecs ce que j'en sais ; je me suis efforcé d'exprimer clairement ce que j'en pense, et je me croirai amplement payé de mes fatigues si mes confrères, en parcourant certaines pages de mon livre, éprouvent une partie du plaisir que j'ai eu à les écrire.

U vu x elles, 22 novembre 1880.