ITALIE

DU STYLE QUI PRÉCÉDA l'aRCHITECTURE DE LA RENAISSANCE EN ITALIE.

L'architecture ogivale a été introduite en Italie par une action venue de France. En Toscane, pays central de la péninsuli; et doué au suprême degré du génie des arts, l'arcliitecture en question revêtit une forme toute spéciale. Comparativement aux monuments de l'antiquité, les plus anciennes églises de la chrétienté, avaient une tendance à s'élever davantage dans le vide. La largeur de la nef principale devint considérable et, quoiqu'on employât un grand nombre de colonnes placées à peu de distance les unes des autres, elles n'offraient néanmoins, en général, qu'un point d'appui de peu de résistance. Cette disposition ne permettait que l'emploi d'une couverture en bois. Dans le style roman, l'église oblongue à trois nefs, en conservant l'ancien système des formes de construction et en considération du développement de la peinture murale, acquit encore une jjroportion ascensionnelle plus prononcée. Alors elle fut voûtée, mais en restreignant la largeur de la grande nef et l'entre-colonnement; en même temps la poussée fut reportée sur les murs d'enceinte latéraux. Dans le roman postérieur ces dispositions principales furent conservées et même augmentées, tout en admettant quelques réminiscences du passé dans les moulures ; mais on ne chercha pas à regagner l'ancienne largeur de la nef, restreinte par le système de voûtes appliqué à toute la surface du monument; on préféra élever la nef médiane à une hauteur excessive, en en faisant une tour oblongue, une cage vitrée, où il n'y avait plus place pour la grande peinture murale. Le coup d'œil et l'organisme de l'ensem-

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Lie se perdirent par des détails et par un entassement siiraLondant de petits clochetons, de frontons et de fenêtres aveugles simplement décoratifs. Dans le profilement on voit disparaître la tradition antique; dans Tornementation, exclusivement architectonique, on employa de préférence une décoration mathématique, un amaigrissement et une découpure pour les menus détails et les amortissements, toutes choses conçues et exécutées avec une harmonie on ne peut plus conséquente.

1" L'architecture romano-ogivalo de l'Italie ne nous offre point \v squelette des formes que nous venons d'énumérer, ni de l'architecture simplement décorative qui lui fut imposée ou présentée par l'influence du style ogival français. Mais l'architecture romano-ogivale se distingue d'autant plus de ce style par trois caractères particuliers. D'abord elle le surpasse dans le système des voûtes cjui furent substituées à la couverture en charpente des basiliques, votâtes d'une grande hardiesse et d'un aspect imposant, qui témoigne d'un progrès techno-statique essentiel. Car la nef de la cathédrale de Bourges n'a que 13'",40 de largeur d'axe en axe des piliers-colonnes, celle de Notre-Dame de Paris que 14™, 30 de largeur, celle de la cathédrale d'Amiens que 14^", 60 de largeur, celle de Notre-Dame de Reims que 15°',25, celle de Saint-Pierre de Beauvais que 15"", 73, celle de Cologne enfin que 14™, 75, tandis que cette largeur est portée jusqu'à 21™,30 dans la cathédrale de Florence. Le diamètre des piliers de la nef de Sainte-Marie-Nouvelle et de la Trinité à Florence est à peine de deux quinzièmes de la largeur des nefs ; les piliers de cette église n'ont que 9 diamètres de hauteur, l'entre-colonnement n'est que de 5 diamètres et demi : à l'extérieur on n'aperçoit ni les énormes contreforts ni les arcs-boutants si désagréables du style ogival. A Sainte-Marie-Nouvelle ces contreforts n'ont qu'un sixième de la largeur de la nef pour base. La coupole romane s'agrandit et prend quelquefois des dimensions considérables. Par contre, selon l'exemple des plus anciennes églises romanes, les tours ne sont pas liées d'une façon organique au monument, mais élevées isolément sur un des côtés. L'ogive fut dès le commencement évitée par certains architectes et dut bientôt céder la place au plein cintre.

2° L'ancienne peinture murale qui ne se perdit jamais en Italie, reçut un nouvel essor par l'influence gréco-byzantine : elle eut pour antagoniste la peinture sur verre qui ne pouvait offrir que de petites

figures et des compositions très restreintes : c'est aussi pour cette raison qu'elle ne fut que rarement employée. C'est encore pour ce motif que les petites fenêtres romanes furent conservées : jamais on ne voit disparaître les grandes surfaces murales pour y substituer des groupes de fines colonnettes, des contreforts et des fenêtres monstrueuses ornées de meneaux démesurément amaigris.

3° Nous voyons, à l'opposé des détails secs et niaigi-elets du style ogival, une ornementation agréablement équilibrée et bien nourrie, un profilement plus riclie et plus fin dans les moulures, et, dans la conception de l'ensemble arbitraire, presque toujours une étude attentive et une reproduction indépendante les qualités des formes de l'architecture romaine de l'antiquité. On aperçoit constamment une tendance pour arriver à une précision agréable et classique : on a évité avec un soin particulier cette profusion surabondante de détails mignardés, volants ou aveugles, qui écrasent les lignes et les formes principales, les coupent et les surmontent. L'imagination, qui se répand avec usure dans les monuments à ogive par de petites combinaisons géométriques, une mathématique dessinée, prit en Italie un essor plus noble et plus beau, en vivifiant la construction au moyen de formes plus élevées, moins dispendieuses, mais douées de plus de génie, empruntées à l'art classique, à l'art par excellence. Les architectes italiens rétablirent l'équilibre perdu entre la décoration plus poétique et la décoration uniquement architectonique mais sans substance.

L'Italie a maintenu l'effet produit par les proportions harmoniques du vide vertical de la nef des églises romanes, tout en donnant aux collatéraux et aux piliers ou colonnes des arcades formant le vaisseau central, une élévation plus favorable et j)lus normale; toutefois la distance d'une colonne ou d'un pilier à l'autre excède souvent cinq fois leur diamètre, ce qui à la jvérité empêche fréquemment de décrire l'arc à tiers point, parce qu'il ne laisse point au pilier une élévation suffisante. L'aspect de l'intérieur grandiose du dôme de Florence qui se manifeste si clairement par ses grandes et simples lignes et ses nobles proportions, l'aspect de cette cathédrale, disons-nous, est élevé et imposant. L'observateur qui a séjourné quelque temps en Italie et oublié les cathédrales du nord de l'Europe se sentira toujours saisi et ému par l'eflet que produit ce superbe monument.

On remarque dans les façades unies ou pleines l'emploi de ressauts

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peu saillants qui se réunissent au moyen d'une frise à petites arcades, à la corniche principale, laquelle amortit toujours le monument par une ligne horizontale, comme par exemple à la belle façade latérale du dôme d'Arezzo, quelquefois aussi, dans de grandes dimensions, on voit des pilastres ayant une plus forte saillie, avec profils latéraux et supportant un mur d'appui ou une balustrade, comme à la cathédrale de Florence. Partout oii le principe ogival ne put prédominer, on voit un jet et un amortissement architectoniques et naturels, une stabilité rigoureuse dans les lignes verticales et un couronnement calme et liorizontaL Le haut fronton ogival est diminué d'élévation, il est plus obtus à ses deux extrémités inférieures, il se termine par des crossettes ou oreillons, surtout dans les portails de moindre dimension, ce qui leur donne un aspect plus agréable et plus architectural. Enfin ce qui produit encore un effet plus important et plus significatif, c'est que, dans le style romano-italien, l'élévation des collatéraux est peu différente de celle de la nef principale.

Quant aux nnu'ailles elles sont moins ornées d'une architecture borgne que par des pièces de marbre de couleurs diverses, mais d'un dessin heureux à la vérité, seulement aux monuments les plus distingués : ces marbres de couleurs accentuent plus clairement l'articulation architectonique. Nous en avons un riche et bel exemple dans le campanile de la cathédrale de Florence, élevé en l'année 1334 par Giotto, un des plus grands artistes de son époque. Il n'existe peutêtre pas une seconde tour capable do produire une impression aussi agréable.

Quant aux statues qui ornent d'ordinaire les façades, elles sont placées dans des niches plus larges et en général plus spacieuses que ces arcades naines ou en forme de tabernacle. Ainsi que nous l'avons dit, les fenêtres ont une moyenne dimension, sauf à de rares exceptions: elles n'étaient point destinées à recevoir des verres de couleur.

Les architectes italiens faisaient régner les impostes comme un cordon léger, coupant ainsi horizontalement la monotonie des murs. On employait surtout ce membre décoratif dans les grandes façades à plusieurs étages, tandis que dans les façades des palais, la moulure de l'appui des fenêtres s'étend horizontalement le long du mur et forme cordon, comme au palais vieux ou de la Seigneurie de Florence. Ce palais, élevé en 1298 par Arnolfo di Gambio, a servi de prototype pour un grand nombre de façades de palais toscans posté-

rieurs, palais où il n'y a aucun membre architectonique vertical, mais des bossages et des fenêtres jumelles, des cordons richement profilés et un entablement avec une corniche très saillante. Ce style s'est conservé surtout à Florence jusqu'à la fin du quinzième siècle et brille de tout son éclat au palais Strozzi, commencé en 1489 sur les dessins et par l'architecte Benedetto da Majano, continué par Gronaca dans un style plus moderne.

Les loges à jour très en usage en Italie étaient motivées par l'ardeur du soleil. Il en existe de très riches et de grande dimension. Nous citerons la Loggia dei Marcanti à Bologne de l'année 1294, la Loggia degli Osii à Milan, commencée en 1316. Mais la plus splendide de ces Loggia est celle de la place de la Seigneurie à Florence, auprès du palais vieux : elle a pour auteur André Orgagna (di Gione) qui la commença dans la deuxième moitié du (juatorzième siècle ; elle fut terminée en 1375.

L'ancienne architecture italienne témoigne d'un progrès considérable techno-statique sur l'architecture ogivale du nord, surtout et principalement dans les constructions considérables. Elle témoigne aussi d'une grande harmonie dans les dispositions générales et capitales, d'un coup d'œil sain et délicat et d'un esprit riche en imagination dans l'ornementation et dans la composition des moulures. Mais elle fut incapable de faire harmonieusement fusion avec toutes les formes décoratives du style ogival. La conscience de l'incertitude est manifeste sous ce rapport, car on observe autant d'essais d'appropriation diflerents qu'il existait d'autorités artistiques isolées. Néanmoins l'influence occidentale était trop forte pour ne pas imposer quelques-unes des formes étranges du goût septentrional. Orgagna lui-même, vers la fin du quatorzième siècle, ne put entièrement se défendre des motifs hétérogènes répondant si peu à son esprit.

Gependant les éléments gréco-romains, appliqués tant bien que mal pendant le moyen âge, mais singulièrement modifiés, s'étaient épuisés en Italie. L'esprit cherchait d'autres types, d'autres règles. En architecture elle avait continué une fluctuation entre des princijDCS indéfinis et par conséquent indéterminés qui ne pouvaient plus se maintenir dans la pratique. On sentit le besoin d'unité pour rendre aux monuments de la distinction et de la dignité. La science était en voie de ressusciter : on lui demanda secours : en même temps on retourna à l'étude des monuments de l'antiquité encore debout, où la

manifestation dos lois naturelles avait été déposée en traits généraux et puissants qui pouvaient inspirer autre chose que des pastiches, ce qui eut effectivement lieu.

Fatigué du mysticisme qui régnait, depuis les ouvrages attribués à Denis rAréopagite et qui ne datent que du quatrième siècle, par exemple sa Theologiamyslica,y es-prhan quatorzième siècle retourna d'ahord en Italie à la raison étayée par la science qui reprenait ses immortelles prérogatives.

La direction prédominante qui s'était tournée vers l'antiquité avait amené un essor heureux et tout nouveau pour les arts. La protection active ([ui, depuis Côme de Médicis, avait été donnée à l'architecture, à la sculpture et à la peinture, ainsi qu'à l'étude des œuvres classic[ues de tous genres, ouvrit une ère nouvelle pour eux. Quant à la théorie de l'art, de l'architecture en particulier, le moyen âge n'avait rien pu concevoir; dans la pratique cet art avait cependant produit des œuvres remarquables. Rainaldus avait élevé en 1063 la belle cathédrale de Pise, Marchione d'Arezzo ajouta, sous Innocent III, l'élégante chapelle de marbre à l'église Sainte-Marie-Majeure de Rome, restaurée sous Sixte V, Arnolfo di Cambio construisit la merveilleuse cathédrale de Florence à laquelle Giotto ajouta en 1334 le beau campanile : dès 1152 Dioti Salvi avait conçu les projets du baptistère de Pise.

Tous ces monuments remarquables témoignent des efforts d'une nouvelle tendance dans l'art C[ui fut effectivement réalisée vers la fin du cfuatorzièrae siècle et dans le courant du quinzième.

Dans l'ère nouvelle qui s'ouvrit à l'art brillèrent les Micholozzi, les Brunelleschi, les Baccio Pintelli, les J. B. Alberti, les L. Ghiberti, les D. Donatello, les Ambruogio Laurenzetti, les Masaccio, les Pliilippo Lippi, les Sandro Boticelli, les Gosimo Rosselli, les Domenico Ghirlandajo, les Léonard de A'inci !

Les œuvres de ces grands artistes, dont l'activité se manifestait surtout à Florence comme centre, prouvent de la manière la plus évidente que la phase ecclésiastique était à son déclin, qu'elle était même terminée et qu'un nouvel ordre d'idées la repoussait sans retour. L'architecture retourna enfin régénérée aux formes mesurées, réglées, simples et élégantes de l'antique. La vie avait abandonné peu à peu l'église, sa demeure habituelle; elle se retira effectivement dans l'haliitation pai'tieulière et avec le changement de mœurs.

la gaieté apparut de nouveau dans l'existence ; de nombreux palais, sans aspect de forteresses, sans fossés ni pont-levis, s'élevaient en tous lieux, où les salles ruisselaient de lumière et où l'air pénétrait avec usure, cet ensemble fut la création de l'architecture nouvellement conçue. Si vers l'an 1000, Raoul Glaber avait pu dire que le monde semblait secouer et dépouiller sa vieillesse pour revêtir la robe blanche des églises, il en fut de même à la fin du quatorzième siècle et dans le courant du quinzième où la Renaissance secoua et dépouilla la vieillesse du moyen âge en abandonnant le style, les règles et la physionomie de ses monuments de tout genre.

Les nobles et poétiques idées, les conceptions substantielles et rationnelles des Grecs anciens, après avoir été méchamment anéanties à dessein par les primitifs évêques, les Pères de l'Eglise, mais qui survécurent heureusement dans les épaves échappées à la destruction sémitique pendant l'époque néfaste où le catholicisme tenta en vain, mais empêché par le pouvoir temporel, d'établir avec l'aide du mysticisme la théocratie judaïque, ces idées et ces conceptions reprirent leur empire, et purent non sans peine redevenir prépondérantes et jeter les fondements de notre civilisation moderne.

Dans le style de la Renaissance, la statuaire, qui devait accompagner l'architecture, délaissa le caractère morne et hébété de la plus grande partie des statues du moyen âge ; les figures furent modelées d'après nature, elles eurent du mouvement, de la vie et du charme ; la nature humaine reparut dans l'alliance de la beauté physique et de l'idéal moral. Les saints catholiques furent remplacés par les grâces, les muses et un autre symbolisme des vertus : l'Olympe antique ressuscita, revendiqua ses droits et reprit son poétique empire, pour charmer, embellir et enrichir l'imagination et satisfaire le regard. Donc d'ecclésiastique qu'elle était dans le passé, la statuaire devint aussi profane et entièrement en accord avec les idées et l'esprit que la renaissance de l'étude de l'antiquité avait fait naître, idées et esprit, qui en refoulant le mysticisme catholique, et en se développant, sont encore ceux d'aujourd'hui.

Pendant les siècles ténébreux du moyen âge les arts fleurirent néanmoins à Sienne, Pise, Cortone, Arezzo, Florence et Lucques, ainsi que dans les autres villes de la contrée comprise aujourd'hui sous le nom de Toscane. Sous les influences d'un faible sentiment religieux, mais plus fortement sous celle du républicanisme, de la

prospérité et principalement du commerce, l'une ou l'autre de ces villes pouvait se distinguer par desprogrès dans les arts. Leur esprit public se dirigea plus particulièrement sur les monuments d'architure ; l'histoire nous apprend effectivement que dans l'espace de temps de l'an 1000 au commencement du quatorzième siècle, la Toscane en vit s'élever un nombre prodigieux. Les édifices que nous allons énumérer et décrire prouveront que l'activité des Toscans déployée dans l'architecture ne se ralentit pas durant les siècles qui suivirent.

La Renaissance des arts longtemps pressentie et désirée, même cherchée, s'opéra enfin par la science et le goût des grands artistes dont nous allons étudier les œuvres. Gomme précurseurs de cette Renaissance, il faut citer Giotto di Rondone, architecte, sculpteur et peintre. Andréa di Gione, Antoine Philarète (Averulino), Laurent Maitani, Marchione d'Arezzo, André Ugolin Pisano, Fra Jacopo Talenti, Antonio Yincenzo.

Ensuite vinrent Michelozzi, Rrunelleschi, Raccio Pintelli, J. R. Alberti, et c'est à ces grands génies qu'est due l'évolution puissante et finale en arcliitecture, qui s'accomplit en Italie dès le commencement du quinzième siècle.

Lorsque le sentiment du beau dans les œuvres d'art sommeillai I encore, ou au moment de son réveil, on en fit des collections seulement comme antiquités. On les rassembla, de quelque genre qu'elles fussent, avec le zèle et la passion qu'on mettait également à retirer de la poussière des couvents d'anciens manuscrits dont on forma les bibliothèques naissantes. Ges amateurs préféraient les antiquités où se trouvaient des inscriptions, dont on pouvait induire un fait historique ou s'instruire comme étant une curiosité archéologique. La manière des artistes d'admirer les antiques et d'en profiter dans les arts conduisit les savants et les littérateurs à pouvoir apprécier le mérite esthétique de ces antiques. Gola Rienzo, dès le quatorzième siècle, fut un amateur enthousiaste de l'antiquité et un zélé appréciateur d'antiquités de tous les genres. Il en fut de même de Giriacjuo d'Ancône, de Niccolo Niccoli, du Pogge et de L. Rruni. Pétrarque rassembla aussi des monnaies d'or et d'argent. Le goût pour les antiquités s'était généralisé, les collections se multiplièrent, toutefois seulement en Italie.

L'architecture dut amplement profiter des faits que nous venons d'énumérer.

LA RElNAlSSANCE PRIMITIVE EN ITALIE. • 81