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Edouiid Bcacdictut. Tapit (La Mailriae).

Fcinand Nalkan. Chaiw.

sées les arts du décor depuis quarante ans pour vaincre les résistances des amateurs, des artistes, du public et de la critique, sans parler des industriels d'art, que de faire un tableau des diverses façons de se parer qu'adoptèrent les femmes françaises durant le denti siècle qui vient de s'écouler. Qui donc, d'ailleurs, peu ou prou, ne les connaît, n'en est suffisamment infor mé. ne p>ossède sur les rayons de sa bibliothèqiie quelqu'une de ces collections de journaux illustrés où ces modes revivent dans leur bizarrerie, leur étrangieté. leur ridicule, leur fantaisie charmante, depuis le temps des tournures et des manches larges jusqu'à celui des robes cloches et à celui des robes entravées, depuis le temps des chapeaux [Mrapluies jusqu'à celui des petits casques et des redingotes, depuis celui où les femmes portaient des postiches jusqu'à celui des cheveux courts, depuis celui où les femmes s'habillaient selon leur catégorie sociale jusqu'à celui où elles

HISTOIRE GÉNÉRALE DE LART FRANÇAIS

s'habillent toutes de la même manière, avec ce goût déconcertant de l'uniformité qui est bien une des marques les plus typiques de l'époque présente, depuis celui où l'on dansait encore la valse et le quadrille des Lanciers jusqu'à celui où l'on danse le foxtrott ? Sans doute aurait-il été intéressant, pour moi tout au moins, de définir le rôle de plus en plus important qu'a joué l'art décoratif nouveau, qu'ont joué les artistes du décor dans les transformations de la mode, surtout en ce qui concerne la fabrication, l'ornementation des tissus et la place de plus en plus prépondérante qu'y a prise l'influence de l'Orient, de faire état des prodigieux progrès réalisés par les industriels de la mode lesquels ont produit durant ces dernières années des étoffes d'une splendeur, d'une délicatesse, d'un raffinement, d'un charme véritablement extraordinaires ; et je n'aurais certainement pas négligé de rendre justice à l'apport considérable d'un Poiret, lequel a orienté l'art de la toilette vers des horizons nouveaux ni de mentionner

telles publications comme la Gazette du Bon Ton et enfin le fait que les arts de la mode aient attiré à eux tant et de si charmants artistes, les Lepape, les Marty, les Martin, les Barbier dont l'imagination féconde, les suggestions audacieuses ont si puissamment aidé à accentuer le caractère artistique de la vie mondaine et même de la rue. Mais un sujet plus grave et d'intérêt plus général me sollicitait impérieusement.

L'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes vient d'être inaugurée officiellement. Vu qu'elle n'est pas encore entièrement achevée, que bien des pavillons, nombre de galeries ou de stands ne sont pas encore ouverts au public, il m'est impossible de faire autre chose que d'en apporter ici

Raoul Duly. Ti>$u d'amcublemcDl (édité par Bianchini-Féiiei).

une impression d'ensemble et quelques réflexions sur les conséquences que cette manifestation grandiose peut avoir sur l'avenir de l'art décoratif français.

J'ai souvent déploré, au cours de cet ouvrage, l'absence d'originalité, la pauvreté, le mauvais esprit, je veux dire, l'esprit rétrograde de l'architecture française durant le dix-neuvième siècle tout entier. Comment des arts décoratifs modernes auraient-ils pu exister alors que l'art souverain, l'architecture, se confinait presque exclusivement dans la copie et le pastiche ? Je crois avoir montré assez nettement que les artistes décorateurs, les artisans, les <( ensembliers », les <i meubliers » animés du désir de la nouveauté, ont travaillé depuis 1895, pour ne pas dire depuis 1889, dans le vide. Ils composaient des décors muraux, des tapis, des meubles, des objets d'art, des appareils d'éclairage modernes mais qui ne pouvaient prendre place que dans des maisons de style Louis XVI. L'art décoratif moderne ne connaîtrait donc son plein épanouissement que le jour où naîtrait une architecture moderne, c'est-à-dire en étroit accord avec la vie moderne telle que l'ont faite — qu'on le regrette ou non, peu importe — les découvertes de la science, la passion de l'automobile et des sports, les conditions sociales, économiques, morales de la vie moderne. Le souhait le plus ardent de tous ces esprits raisonnables était donc qu'une génération nouvelle de bâtisseurs animés d'un esprit nouveau trouvât l'occasion de faire ses preuves.

Cette occasion s'est présentée. Tous ou presque tous les (( jeunes » architectes ont pu participer effectivement à l'Exposition de 1925, soit grâce à des commandes officielles, soit grâce à l'initiative privée. Toute licence, on peut le dire, leur a été laissée pour

L'ART DÉCORATIF

montrer 6c quoi ila sont capables, pour réaliser leur idéal. Comment ont-ils rempli leur tâche ) Quelle leçon se dégage de leur effort ? Est-on en droit de déduire des réalisations qu'ils nous présentent qu'une architecture française moderne nous est née enfin > Hélas I hélas ! je voudrais le croire, et je ne le puis, quelque ardent désir que j'en aie ; et je ne suis, hélas I pas le seul à ne pas le pouvoir.

« Je n'approuve pas beaucoup ces grandes foires où c'est toujours le plus riche qui a la plus grande et la meilleure place, où c'est l'argent qui établit l'échelle des valeurs.

i< Cette exposition sera ce que sont toutes les expositions: un ensemble médiocre et quelques choses, — bien rares du reste, — intéressantes.

(I Au point de vue architectural, le seul qui m'intéresse, cela n/ous procure l'occasion de mesurer le chemin parcouru depuis 1900. Mais hélas !

sauf de très rares exceptions, on est obligé de reconnaître qu'on a rétrogradé au lieu d'avancer.

« En 1900. c'était le triomphe du macaroni,

des tortillons, de l'ornement. Maintenant on a l'air de supprimer l'ornement, mais l'air seulement. On ne parle plus que de la ligne droite, de la chose essentielle, de la construction. Mais, à y bien regarder, ce sont les ornements qui deviennent la chose essentielle tant on en veut mettre, et finalement il y a encore plus de choses inutiles que jadis. Seulement ces choses inutiles sont tellement rigides et nues que les noninitiés les prennent pour des choses essentielles. L'erreur est bien plus grave puisque dissimulée, et il faudra une sérieuse réaction pour sortir de l'ornière où l'on s'enfonce ».

Ainsi s'exprime l'architecte Auguste Perret, auteur

Raoul Ou(y. Damats^ pour ameublement {éd'tXé par Biaochiai-Fétiet).

du Théâtre des Champs-Elysées et de l'Eglise du Raincy. Et comme son interviewer lui objecte :

Il Si en architecture l'effort est nul. estimez-vous qu'il en toit de même pour l'Art Décoratif ? ■>

« L'Art Décoratif, répond Perret, est â supprimer. Je voudrais d'abord savoir qui a accolé ces deux mots : art et décoratij. C'est une monstruosité. Li où

il y a de l'art véritable, il n'est pas besoin de décoration. Ce qu'il faut en art. c'est la nudité, la belle nudité antique ou médiévale. Sous prétexte de faire de l'art décoratif, on met des ornements partout, on en arrive même à sculpter des colonnes, chose que l'on n'a jamais vu faire. Comme si une colonne avait besoin d'être sculptée! Ni les Egyptiens, ni les Grecs, ni les artisans du moyen âge n'auraient fait une semblable faute de goût.

— Les chapiteaux ?

— Nous n'en faisons plus de chapiteaux. C'était bon pour l'architecture de pierre. Le béton armé les a supprimés.

— Allez-vous jusqu'à rejeter complètement d'un édifice la peinture et la sculpture ?

— Non. j'admets parfaitement dans un bel édifice la fresque destinée à illustrer le monument. & préciser sa destination, mais seulement dans les parties creuses, afin de laisser à la charpente toute sa pureté. C'est ainsi que j'ai admis au théâtre des Champs- Elysées les bas-reliefs et les fresques de Bourdelle. celles de Roussel et de Marval.

— Et la question des meubles, comment la résolvezvous }

— On les supprimera peu à peu pour en arriver aux grands placards réservés dans les murs de telle sorte que les pièces seront entièrement démeublées, sauf pour les sièges et les tables.

K Mais nous n'en sommes jjas là. Il faut encore construire des meubles, et je suis stupéfié du manque d'invention des décorateurs. Pourquoi, puisque la mécanique est toute puissante et qu'elle est arrivée à un tel degré de perfection, ne pas s'en servir ! Quand on pense qu'il y a cette merveille qu'est le roulement à billes et que personne n'a jamais eu l'idée de s'en servir pour un meuble !

Que n'auraient fait, avec de pareils moyens les artisans du XVIII' siècle, si ingénieux, si habiles, que certains meubles de cette époque sont de véritables miracles (1) ».

Il se peut qu'un artiste créateur, d'une personnalité aussi marquée qu'Auguste Perret se laisse entraîner à certains partis pris en présence de conceptions aussi différentes de la sienne que les conceptions de la plupart des bâtisseurs et des décorateurs de l'Exposition de 1925; rien n'est plus naturel. Que de choses cependant sont à retenir entre ses déclarations si cougeuses ! Perret généralise ; il en a le droit, certes Particularisons quelque peu.

N'est-il pas évident qu'un homme comme M. Charles Plumet, sur qui l'on était en droit de fonder la plus grande confiance, fait ici faillite et comme architecte en chef de l'Exposition et comme auteur de la Cour des Métiers et des quatre Tours qui flanquent l'Esplanade des Invalides ? La Cour des Métiers, telle qu'elle avait été conçue par l'auteur de ce livre, selon un plan spirituel, un thème idéal, un programme élaboré par lui, approuvé par le Commissaire

(1) Inleroiew iTAugutle Pcrrel »ur l'ExpoêHlon et* Arts JécoraHfi dam 'Amour de l'Art, Mai 1925.

Fcrnand Nathan. Damas.

général de l'Exposition, M. Fernand David, et abandonné ensuite, il serait trop long de dire pourquoi, aurait pu être une haute et noble réalisation d'art. Elle manque déplorablement de tenue et d'unité, elle est vulgaire et aussi peu moderne que possible. Et l'on

ne peut qu'en écrire autant des quatre tours massives, colossales — et si petites cependant d'échelle — dont toute la fonction est d'abriter à leur unique éloge des restaurants ou des « Thésdansants ».

La plupart des portes — monumentales, oh ! combien ! — et surtout celles de M. Patout, place de la Concorde, de MM. Ventre, Favier et Brandt, avenue Nicolas II, de M. Boileau, quai d'Orsay, sont aussi ridicules qu'inutiles e t témoignent d'une incompréhension vaniteuse qui fait presque pitié

La plupart des pavillons, qu'il s'agisse de celui des Grands Magasins du Printemps par .M. Sauvage, de celui du Bon Marché par M. Boileau.

ou de celui des Galerie»

Lajayette, le meilleur, cependant, par MM. Hiriart, Tribout et Beau, ou enfin de celui de la Manufacture de Sèvres par M. Patout ne valent guère davantage.

11 serait injuste, par exemple, d'en dire autant de la transformation du Grand Palais par M. Letrosne et de la Salle des Fêtes de MM. Siie et Jaulmes. Mais en ce qui concerne la première, s'il est permis de louer la sobriété et la grandeur de l'ordonnance adoptée par M. Lestrosne, l'on ne peut s'empêcher de constater la faiblesse de l'ornementation et de la mouluration et, pour ce qui est de la seconde, il faut bien convenir qu'en dépit de ses qualités fortes et franches, elle est

oê.

L'ARI DÉCORATIF

empreinte d'une sorte de redondance quelque peu excessive.

Que cela paraît cependant réussi, lorsque l'on pénètre dans la Salle des Congrès dont l'architecture est due à M. Haubold et la décoration à M. H. -M. Magne. Passe encore pour l'architecture, mais on ne peut rien imaginer de pire, de plus plat, de plus niais, de plus haïssable à tous les égards que la peinture prétendument décorative qui recouvre l'hémicycle de cette salle. Seuls les panneaux dont sont ornées, si l'on peut dire, les murailles de la Cour des Métiers méritent de lui être comparés. Que d'exemples encore l'on citerait qui ne feraient que renforcer le jugement porté par Auguste Perret ! Mais je dois me borner.

Une seule grande œuvre architecturale se dresse parmi ce tumulte de bâtisses inspirées surtout par le besoin de paraître, de briller, d'étonner: c'est à Auguste Perret qu'elle est due et c'est le théâtre qu'il a édifié au fond de l'Esplanade des Invalides à gauche de la Cour des Métiers. Que n'ai-je la

place de dire tout ce qu'il y a à dire de celte construction si neuve et si traditionnelle à la fois, si simple et si riche d'élégance et de logique, si clairement écrite et si fortement pensée, si hardie et si normale, sa pureté formelle et son absence absolue de toute parure inutile, de toute superfélation, de toute rhétorique I

Et il faut signaler encore, parmi les œuvres dignes d'intérêt les quelques évocations d'architecture régionale que présente cette exposition. Là, du moins, les bâtisseurs ont été tenus à quelque réserve et ne pouvant échapper à l'emprise des traditions locales ils se sont

Fernand Nilhan. Toile imprimée n 3 couleun

efforcés de respecter leurs limites. Tout en renouvelant certaines formes ils continuent de s'y asservir : et de rester provençaux, bretons, alsaciens, normands ne les empêche en aucune façon d'être nuxiemes e' d'être français : ce que sont loin d'être, autant qu'il

serait à souhaiter qu'ils le soient, la plupart des constructeurs qui forment le bataillon des grands espoirs de l'architecture

moderne.

Pour ce qui est enfin des ensembles décoratifs des intérieurs, des meubles isolés, des tissus, des tapis, des œuvres de verrerie, de métal, de céramique, de bijouterie et d'orfèvrerie, des arts du livre, etc.. etc.. il est k craindre, si ce n'est à espérer, que l'exposition de 1925 ne nous apporte pas grand chose de nouveau, et cela vaut infiniment mieux. Oui, il est préférable que nous trouvions ici la confirmation mûrie, sérieuse, consciente des heureuses tendances qui caractérisent l'art décoratif français depuis quinze ans et qui le montrent en si bonne voie, qu'un grand nombre de ces prétendues nouveautés, conçues et réalisées hâtivement en vue d'une manifestation exceptionnelle comme celle-ci. J'ai la ferme assurance, d'après ce qu'il m'a été possible d'entrevoir, qu'il en sera ainsi et je m'en réjouis bien vivement, car cela importe plus que tout.

Que cette exposition nous fournisse la preuve écla tante que l'art décoratif français moderne est doué d'une belle et forte vitalité, qu'il sait où il va, ce qu'il veut, qu'il a conscieiKe de son destin et nous serons satisfaits et nous aurons le droit de l'être, tout comme nous le sommes de voir qu'au cours de cet

quinze dernières années il a déjà donné naissance à un si grand nombre de productions de la plus précieuse valeur.

Serait-ce à dire que tout y soit également remarqua ble et également digne d'éloge et que chacun des artisans à qui sont sont dues ces productions ait attemt dans sa spécialité un tel degré de perfection que tout progrès lui devienne désormais impossible ?

Serait-ce à dire que l'art décoratif français moderne se soit cristallisé dans des formes définitives, dans des formules fixes et des canons immuables, comme l'ont fait à de certains moments de leur histoire les styles d'autrefois et qu'il n ait plus aujourd'hui qu'à se répéter ? Personne ne doit le souhaiter, personne ne le souhaite moins que moi, car le souhaiter, ce serait vouloir sa mort.

Le souhaiter, c'est vouloir substituer au magnifique élan de vie et de libre recherche auquel nous assistons et dont nous sommes trop les contemporains pour en sentir toute l'importance et, j'ose le dire, toute la beauté, des poncifs ou des recettes qui, si nouveaux qu'ils puissent être — en employant ce mot dans son sens le meilleur — ne seraient pas moins qu'ils l'ont été pour les styles d'autrefois, des entraves au fécond épanouissement de toute idée neuve et hardie, de toute conception primesautière, de toute originalité individuelle ; le souhaiter.

j. RuhliDtnn. Bonheur-du-jnur.

c'est exiger de l'art décoratif moderne — dont la raison d'être, étant donné les conditions économiques, sociales et morales de l'heure présente que nous voyons être en pleine et rapide et incessante évolution, étant donné le développement du goût et l'accession constante des nouvelles classes à la connaissance et à la possession d'un bien-être matériel qui leur avait été jusqu'à présent refusé, dont la raison d'être, dis-je, est de s'adapter sans cesse, aussi intimement, aussi adéquatement que possible à ces conditions — qu'il s'asservisse, pour se réaliser, aux mêmes lois qui ont régi la formation d'un style au XVIl' ou au XVlir siècle, par exemple ; le souhaiter, c'est enfin prétendre interdire à l'artiste décorateur d'exprimer dans son œuvre sa propre personnalité, sa conception propre de la vie, contrairement à ce que l'on accepte (pour ne pas dire qu'on l'exige) du peintre, du sculpteur, du musicien et du poète.

Sans doute, entre tous ces créateurs d'ensembles décoratifs, entre ces céramistes, ces verriers, ces ferronniers, ces dessinateurs de tissus, de tapis, de papiers peints, ces décorateurs de livres, ces émailleurs, ces bibelotiers, entre tous ceux que nous voyons chaque jour dépenser tant d'imagination pour parer nos demeures, se peuvent distinguer des traits communs, certaines façons communes de penser, de

L'AKT DÉCORATIF

sentir, de composer, un idéal commun, une unanime volonté de se discipliner de plus en plus, de se maîtriser, cela, non point, il est vrai, selon des règles immuables et des formules préétablies, mais selon les nécessités psychologiques de leur temps, lesquelles sont infiniment plus complexes, plus diverses, plus rapidement changeantes que jadis; sans

doute il est aisé de discerner entre ceux-ci et ceux-là des affinités, entre leurs productions un air de famille, et c'est tant mieux, certes ! Mais que de différences, cep>endant, entre les créations d'ébénistes comme Ruhlmann et Chareau, comme Dufrêne et Jourdain, comme Follot et Montagnac, comme Sue et Mare et Groult, entre des céramistes comme Lenoble et Delaherche. comme Decceur et Moreau-Nélaton, entre des verriers comme Lalique, Marinot et Decorchemont, entre des ferronniers comme Desvallières et Brandt, etc. Et en quoi, je vous le demande, en quoi cela nuit-il à l'unité de ce mouvement, en quoi cela diminue-t-il sa cohésion ?

Ne voyons-nous pas, en sculpture, oeuvrer simultanément Bourdelle et Bernard, Maillol et Poisson. Contesse et Marque. M"* Poupelet. Wlérick.

Pompon, Navarre et en peinture Matisse et Laprade, Guérin et Favory. Bonnard etMarquet,Flandrin et Girieud, Denis et Lombard, Dufrénoy

FcfiMDd N«lluD. Otcwoii eu Uèae et palÙModie.

Richard Drxralli^n. Dmal d« Icu.

et Vuillard. par exemple > Ne sontils point les uns et les autres den sculpteurs et des peintres d'aujourd'hui qui, les uns conune les autres, diversement, contribuent à la richesse et k la suprématie de cette Ecole française modeme qui n'a nulle part au monde de rivale et k qui tous les artistes de l'univers entier viennent demander des leçons et des exemples I Et, pour en revenir à nos décorateurs, en quel autre pays, je me le demande, est-il possible de rencontrer. k l'heure actuelle, une aussi nombreuse pléiade d'aussi ingénieux, aussi originaux, aussi remarquables talents? Depuis trente ans. sinon davantage j'ai suivi d'aussi près que possible ce mouvement de rénovation de* arts décoratifs. J'ai assisté à l'épanouissement des arts du décor en Angleterre, à la naissance de l'art décoratif en Belgique, en Allemagne, en Hollande, en Autriche, j'ai connu les efforts de la Hongrie, de la Russie, de la Suisse, des Pays Scandinaves : nulle part, à aucun moment, autant d'artistes ne se sont trouvés rassemblés, capables de créer — toutes différences de race, de tempérament, d'éducation, de climat, de mœurs considérées — dans les diverses branches des arts décoratifs, capables de créer aussi continûment une succession d'oeuvres de meilleure qualité et correspondant mieux à l'état d'esprit de leur milieu ethnique que celles qui

éclosent chaque jour, depuis quelques années, chez nous.

Cessons donc de méconnaître, comme nous en avons, hélas ! l'habitude, les efforts de nos contemporains; cessons de nous laisser hypnotiser par le prestige du passé au point de devenir incapables de juger avec sang-froid, sans parti pris, les œuvres du présent ; soyons inexorables, certes — c'est un devoir de plus en plus pressant — à l'égard des faux artistes, des faiseurs, des cabotins de l'art décoratif comme il y en a tant encore et comme il y en aura toujours, malheureusement, et qui font tant de tort à l'art, mais ne rendons pas responsable de leurs erreurs ou de leurs sottises les vrais et bons et sincères artistes qui, consciencieusement, courageusement se dépensent, dans tous les domaines de la création artistique, pour réaliser des formes de beauté à la fois traditionnelles et modernes, c'est-à-dire où palpite l'âme d'aujourd'hui, tout comme les anciens ont incarné dans leurs œuvres celle de leur époque. L'heure, d'ailleurs, est singulièrement grave pour l'avenir de nos arts décoratifs. Jamais, on peut le dire, leur destinée ne s'est trouvée exposée à plus de dangers, par suite des risques que leur fait courir l'industrialisation à outrance de notre temps. L'art décoratif français ayant cessé d'être le producteur d'objets uniques qu'il a été à ses débuts, s'étant mis résolument à la tâche de s'adresser à tous, d'abord par raison, ensuite par nécessité, il importe grandement à son succès définitif et à sa pénétration dans toutes les classes sociales — facteur essentiel de ce succès — qu'il établisse un modus oivendi avec les capitaines d'industrie, une charte par laquelle

andoz. Lmail peint-

Setrice de It ciùulletie de Bacctitt.

seront rigoureusement définis les rôles respectifs du fabricant et du créateur de modèles. La chose n'a point été malaisée dans des pays de méthode et de discipline comme l'Allemagne ; elle est très malaisée chez nous. Ce qui fait la vitalité et l'originalité de notre art c'est la force d'individualisme de ceux qui le pratiquent.

Défaut grave, qualité précieuse entre toutes ; défaut et qualité par quoi est devenue de plus en plus difficile à réaliser l'entente entre l'artiste et l'industriel. Celui-ci a cru longuement — et il était en droit de le croire alors que l'art décoratif moderne n'en était encore qu'à ses balbutiements — que la collaboration de celui-là était inutile ; celui-là a cru longtemps — en quoi il s'est montré bien peu prévoyant — qu'il lui suffirait de démarquer éternellement les formes ei l'ornementation des styles consacrés pour que son industrie continuât de prospérer et qu'il pourrait se passer éternellement du concours de celui-ci. Ni l'un ni l'autre, en vérité, ne tenaient assez de compte de l'évolution et du progrès. Et le problème est apparu à leurs yeux dans toute son ampleur et dans toute sa difficulté le jour où, des rayons d'art décoratif moderne ayant été créés par les Grands Magasins — le Printemps, d'abord, les Galeries Lajayette ensuite et enfin le Bon Marché et le Louvre — sans parler des innombrables boutiques d'art décoratif qui se sont créées à Paris et dans les grandes villes de province, il s'est agi de les approvisionner. De plus, le goût du public s'étant affiné et laissé conquérir par l'art moderne, il a fallu, sous peine de mort, produire pour le satisfaire avec une activité toujours grandissante. La tyrannie de la mode est intervenue aussi. II n'y avait en

L'ART DÉCORATIF

somme, avant la guerre, que dans les Salons de printemps et d'automne, au Salon annuel de la Société des Artistes Décorateurs et dans quelques boutiques que se pouvaient rencontrer les productions des artisans du décor moderne ; l'on peut les voir partout et sans cesse à présent.

Il a donc bien fallu que les fabricants se préoccupassent de satisfaire aux demandes et aux exigences de plus en plus précises d'une clientèle chaque jour plus nombreuse et plus compétente. L'ont-ils fait > Et, s'ils l'ont fait, comment et dans quelle mesure se sont-ils mis à rattraper le temps perdu, avec quels moyens, quelles méthodes, à l'aide de quelles collaborations ?

Quel est l'esprit qui les anime ?

Parviendrontils à dissiper les malentendus créés entre le créateur de modèles et le fabricant par l'obstination qu'a mise depuis trente ans celui-ci à combattre les tendances de celui-là.

par l'opposition qu 'ont rencontrée

Senrice de U ciiittllciie de Baccu*!. Corolle

Frioand NiUmb. Salle t Banfet lAleliet PnnaTrii

chez celui-Ut toutes les tentative* de moderniMne de celui-ci ?

A tout prendre. la aituation n'est pas très loin d'être, en 1925. ce qu'elle était entre 1890 et 1900 ou au lendemain même de l'Exposition de 1900. Si les fabricants, si les capitaines d'industrie de 1925 font mine de se rallier à l'art décoratif moderne, ce n'est évidemment qu'à leur corps défendant et contraints et forcés par des nécessités d'ordre économique et non pas d'ordre artistique. Pour dire d'un mot toute ma pensée: ils n'ont pas la foi, la foi qui

remue les montagnes. Ils sont des tièdes. Au lieu de se lancer franchement, résolument, dans la mêlée, d'engager pour le succès de la modernisation de leurs modèles tous les capitaux nécessaires, de prendre courageusement le taureau par les cornes, ils ont l'air indécis et flottant de gens qui ne font qu'accepter une situation, au lieu de la dominer.

Pour renou-

Dominique. Meuble en palissandre verni'

vêler leur fabrication pour créer à leur industrie ou à leur commerce des débouchés nouveaux en lui donnant une impulsion nouvelle, ils n'ont cependant et ne peuvent avoir que l'embarras du choix parmi les artistes et les artisans qui ont fait leurs preuves et se sont révélés et se révèlent chaque jour capables de les y aider, dans toute la mesure de leur talent. Mais ils sont des tièdes.

Le règlement de l'Exposition des arts décoratifs et industriels modernes excluant absolument (( les copies, imitations et contrefaçons des styles anciens »

et stipulant que n'y sont admises que « les œuvres d'une inspiration nouvelle et d'une originalité réelle », il leur a bien fallu se rendre à l'évidence qu'ils ne pourraient y prendre part sans donner à leur production un caractère nettement moderne, et ils ont compris enfin toute la grandeur de leur rôle. Y jjersisteront-ils ? Tout permet de le croire et l'on ne saurait trop ardemment le souhaiter et d'autant plus ardemment que c'est de la collaboration intime, étroite de l'industriel et de l'artiste que dépend, plus que jamais, l'avenir économique, artistique, social de l'art décoratif français.

J. A. Daum.