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La rubèbe était tenue par le manche, près du chevillier, par celui qui en jouait/et était appuyée sur son genou. Le si b et le si ^ de la seconde corde se faisaient parle même doigt. Le ré, dernière note de cette corde, se faisait avec le petit doigt. C'est la seule différence qu'il y ait entre la ruhèhe et le rehah, dont l'étendue n'est que d'une oclave, les Orientaux ne se servant jamais du petit doigt pour jouer des instruments à cordes.

La rubèbe, instrument grave, comme on vient de le voir, donna naissance, selon toute probabilité, au rebec, dont le diapason était plus élevé, la caisse sonore plus petite, montée de trois cordes, comme la gigue qu'il a fait oublier en France , dans le seizième siècle, et qui se jouait comme un violon. Eustache Deschamps et le Roman de la Rose la nomment rebebleei Molinetre6e//e. L'analogie de ces noms avec celui de la rubèbe est évidente, et l'on voit que celle-ci et le rebec forment un genre spécial. Le corps du rebec était oblong, tronqué aux quatre angles et légèrement cintré sur les côtés. Son accord des trois cordes était celui qu'on voit ici :

M. de Coussemaker a confondu le rebec avec la vubèbe de Jérôme de Moravie (1) : celle-ci était la basse, et l'autre le dessus. La volute du rebec était souvent terminée par une tète sculptée plus ou moins ridicule, ce qui avait donné lieu à l'expression proverbiale : c'est un visage de rebec.

La gigue fut une viole du moyen âge sans cases sur la touche et semblable, sous ce rapport, aux instruments modernes à archet : Martin Agricola l'appelle, à cause de cela, Klein Geige ohne Blinde (petite viole sans liens) (2). L'instrument était monté de trois cordes; il fut connu dès le douzième siècle et probablement plus tôt. Les instruments de ce genre qu'on voit figurer sur d'anciens monuments, particulièrement sur le chapiteau de Rocherville et sur le portail de la cathédrale d'Amiens, semblent indiquer que la gigue fut faite originairement d'un seul morceau de bois qui formait le corps del'ins-

(1) Annales arclieologiijues, t. VIII, p. 243-245.

(2) Mtisicainstrtimentalisdeudscli, p. LVI .

DE LA IMUSIQUE. 167

trument, le manche et la volute. La caisse sonore étant faite en creusant cette pièce , on y collait la table d'harmonie qui se prolongeait aussi sur le manche, lequel n'avait pas d'autre touche. L'aspect de l'instrument était celui qu'on voit ici , à l'exception du chevil-

lier qui était ordinairement f^aik droit, et qui est ici renversé (fig. 11).

Le Klein Geige ohne BïmcJe des Allemands différait de cette forme en ce qu'il avait deux tables d'harmonie : la première occupait la partie inférieure du corps de l'instrument ; les ouïes y étaient percées; un peu au-dessus de celles-ci se plaçait le chevalet. L'autre table, plus élevée , ne formait qu'une seule pièce jusqu'à la volute, laquelle était percée de trois trouspour les chevilles. Voici la forme de cet instrument (fig. 12):

Les gigues françaises et allemandes avaient le dos voûté, mais non à côtes, comme l'a cru M. de Coussemaker : celle de notre collection a le dos arrondi.

Comme la plupart des instruments, d'après le système qui s'établit à la fin du quatorzième siècle, les gigues furent organisées en quatuor complet et l'on en fabriqua de diverses grandeurs pour le dessus, l'alto, le ténor et la basse. Martin Agricola adonné les quatre modèles de ces instruments : ils sont semblables à celui qu'on vient de voir et n'en diffèrent que par les proportions. L'accord de chacune de ces quatre gigues était réglé de cette manière •

Fig. 11.

Dessus.

.\lto.

Ténor.

Basse.

te

:cs:

La vielle ou viole du moyen Age différait de la gigue en ce que son

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manche était divisé en cases formées par des touches saillantes placées aux divers points où se faisaient les intonations des tons et dès demi-tons de l'échelle diatonique. Toutefois il ne parait pas possible de déterminer l'époque où ces divisions ont été faites, la plupart des figures de cet instrument qu'on voit sur les monuments et dans les manuscrits en étant dépourvues. Ces figures des vielles à trois, quatre ou cinq cordes, ont le corps ovale sans échancrures pour le passage de l'archet : on ne pouvait imaginer une forme plus désavantageuse pour l'exécution , puisqu'il était impossible que l'archet, tenu nécessairement dans une position horizontale , ne touchât pas plusieurs cordes à la fois. Cette considération nous conduit à croire que l'usage de la diaphonie , lequel était général à l'époque où apparaissent les premiers instruments de cette espèce , a été la raison déterminante de Igi conformation qu'on leur a donnée. Nous sommes cependant obligés de reconnaître que des manuscrits du quatorzième siècle font voir encore des vielles ovales et rectangles sans échancrures. Peut-être est-ce pour cette cause qu'on imagina différentes manières d'accorder la vielle à cinq cordes, lesquelles sont expliquées dans le vingt-huitième chapitre du traité de musique de Jérôme de Moravie et dont nous allons présenter le résumé à nos lecteurs.

La première manière d'accorder a cette forme (1) :

r* corde.

Bourdon.

4' et 5'

Par cette disposition , la première corde est j-etée en dehors du manche et ne peut être touchée par l'archet : elle est destinée à être pincée par le pouce de la main gauche comme un bourdon avec les autres cordes qui s'accorderont avec elle. La deuxième et la troisième cordes sont accordées à l'octave l'une de l'autre. Si l'archet

(1) Noms désignons l'ordre des cordes d'après Jérôme de Jloravie ; mais il est nécessaire de remarquer que cet ordre est inverse de celui qui est en usage, la première corde étant toujours la plus haute.

les touche ensemble, ce qui parait inévitable par la forme de Finstrument, elles pourront former les consonnances qu'on voit dans cet exemple :

quant aux autres rapports , ils étaient discordants. Les quatrième et cinquième cordes étaient à l'unisson : elles pouvaient former, étant jouées ensemble , les consonnances suivantes :

ou jouer à l'unisson , en plaçant les mêmes doigts sur les mêmes cordes.

De graves inconvénients résultent de cet accord anomal; l'un est de réduire , en réalité , les cinq cordes à trois ; l'autre consiste en une lacune de trois notes, dans l'échelle diatonique entre la seconde et la troisième cordes.

Par la seconde manière d'accorder, la première corde était replacée sur le manche , et les dispositions des cordes étaient celles-ci :

V corde.

L'anomalie d'une dernière corde de la gauche placée une quinte plus haut que la suivante avait été empruntée aux instruments orientaux. On a essayé d'expliquer cette disposition par des motifs qui ne sont pas admissibles ; la cause véritable de cet ordre interverti fut la forme défectueuse de la vielle. En levant le coude , le ménétrier pouvait jouer cette corde seule; dès lors la deuxième et la troisième cordes se trouvaient à l'octave, comme dans la première manière d'accorder. La quatrième corde était celle qui opposait le plus de difficultés pour être jouée seule; quant ù la chanlerelle, elle

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pouvait résonner isolément si le poignet de l'exécutant était suffisamment abaissé. Cet accord avait sur le précédent l'avantage de donner l'échelle complète.

Voici la troisième manière d'accorder la vielle :

l" corde. 2«.

4* et 5*.

Ce dernier système d'accord eût été normal pour un instrument à quatre cordes , mais il n'évitait aucun des inconvénients résultant de la conformation de la vielle, si toutefois les représentations qu'on en a sont exactes : la seconde corde et la troisième étant accordées à la quinte , il en serait résulté des successions fréquentes de quintes qui , du reste, n'ont disparu de la musique que dans les dernières années du quatorzième siècle. Selon toute probabilité, ce fut au perfectionnement de l'art d'écrire à plusieurs parties et à la création des éléments de l'harmonie proprement dite, à cette même époque, qu'il faut rapporter la naissance des instruments réguliers et harmoniques que l'on voit se produire au quinzième siècle.

L'histoire de la musique tire, en quelque sorte, d'une source directe ses renseignements sur le système rationnel des instruments à archet du quinzième siècle. On sait, en effet, que le prêtre Sébastien Virdung, né à Bamberg dans la seconde moitié de ce même siècle , a fait connaître la musique instrumentale de ce temps par un livre publié en 1511 (1). Lui-même avait appris ce qu'il en savait de son maître, Jean de Soest, médecin et musicien habile, né dans la Souabe, vers 1430. Plus instruit par sa propre expérience, Martin Agricola a traité le même sujet avec plus de développement dans un livre spécial publié en 1529 (2), et sept ans après Othmar Nachtgall {Lus-

(1) Musica getutsclit und ausgezogen durch Sebastianum Virdung, Priester von Ariiberg, etc. Bâle, 1511,in-4°.

(2) Musica irislrumentalis deudscli ynn welcher begriffen ist, wie man nacli dem gesange auffmaiicherley Pfeiffen lernensol. Auchwie auff die Orgel, Harffen, Lauten, Geigen, und allerley Instrument und Seytenspiel, nocli der redit gegritndten Tabelthur scy abzusctzen. Mai t. Agricola; Wiltemberg, 1529, in-8°.

cinius) a donné dans sa Musurgia (1) la traduction latine d'une partie du livre de Virdung, avec les figures. D'autre part, le Vénitien Ganassi del Fontego a fourni, dans des livres instructifs, de précieux renseignements sur les violes et les flûtes italiennes des quinzième et seizième siècles. Nous pouvons donc présenter avec assurance à nos lecteurs l'histoire complète des instruments à archet de cette époque, si féconde en progrès dans toutes les parties de la musique.

Dans les quinzième et seizième siècles, il y eut des violes à trois cordes, à quatre, à cinq et à six, formant chacune une série complète de quatre instruments de grandeur différente qui étaient désignés par les noms de discantiis (ou dessus en français et soprano en italien), altus ou alto, ténor et basse. Ces instruments étaient formés d'un dos plat largement échancré des deux côtés, d'une table d'harmonie de même forme en bois de sapin, et d'éclisses qui régnaient tout autour et formaient une caisse sonore avec la table et le dos. La hauteur de ces éclisses était proportionnée à la dimension de la viole, comme celles de nos violons, altos et violoncelles. A l'Intérieur et dans le haut de la caisse était collée une pièce de bois solide dans laquelle était entré le manche dont la longueur était de cinq huitièmes de la hauteur de la viole. La tête de l'instrument et la volute étaient renversées en arrière : cette volute était disposée pour recevoir autant de chevilles qu'il y avait de cordes. Le cordier, dont la hauteur était d'environ 6 millimètres, en avait 7 ou 8 dans le milieu; il était collé au bas de la table un peu au-dessous d'une rosace semblable à celle du luth ; les cordes qui y étaient attachées passaient sur un sillet placé à la jonction de la volute avec le manche; elles étaient élevées d'environ 3 millimètres au-dessus de la touche, qui était en sapin comme la table. Dans la partie supérieure de celleci étaient percées deux ouïes en forme de C. Les cordes ne passaient pas sur un chevalet ; celles du milieu étaient un peu plus élevées que les autres par la forme du cordier. La sonorité de ces instruments était douce et sourde. Le manche était divisé en six cases depuis le sillet jusqu'à la table. L'archet, grossièrement fait , avait la forme arquée. On voit ici la forme de la viole à trois cordes en allemand

(1) Musurgia seu praxis inusicx illius quœ instrumentis agitur ccrta ratio, ah Ottomaro Lusciiito Argentino duobus libris aùsoluia, etc. Argentorati, 153G, in--i° obi.

klein Geige mil bûnden (petite viole avec des liens); elle ne différait dans les quatre instruments du quatuor que par le volume (fi g. 13).

L'accord du discant ou dessus de viole à trois cordes était celui-ci :

xr

Celui de l'alto et celui du ténor étaient le même et tel qu'on le voit :

Fig. 13.

Enfin, celui de la basse

Les notes qui répondent aux six cases de chaque corde des instruments ainsi accordés sont celles qui sont indiquées dans les tableaux ci-après :

1" corde.