Quatre notes étant ascendantes diatoniquement, les deux
premières sont semi-brèves, les deux dernières brèves. — ♦*
Dans un mouvement ascendant de quatre notes, la quatrième
étant à la tierce supérieure de la troisième* les deux premières
sont semi-brèves, la troisième est brève, et la dernière, longue, zi^tlj;
Solufions.
Solutions.
18. Deux ou trois notes étant ascendantes et les autres descen-
dantes, la première est longue et les autres sont brèves. zi^Jilj:]!» -^a —
19. Dans uu mouvement aiternalif de cinq^ notes ascendantes et '
descendantes, ladernière étant plus basse que la pénultième, la
première et la dernière sont longues, les autres sont brèves. ~FN*«
Dans un mouvement de cinq notes descendant diatonique- ~
ment, la première est longue, les autres sont brèves. ::iEJJMj —
20. Dans un mouvement descendant de cinq notes, les trois """
premières sont semi-brèves, la quatrième est brève et la der-
nière longue. ^-*4b—
Dans uue succession ascendante de cinq notes, la dernière i
étant une tierce au-dessus de la quatrième, les deux premières sont semi-brèves, la troisième et la quatrième sont brèves, et la dernière longue. — ♦*-
21. Six notes se succédant en descendant diatoniquement, les trois premières notes sont semi-brèves, la quatrième et la cinquième sont brèves et la dernière est longue. I^zzffi Six notes étant ascendantes et la dernière étant une tierce
au-dessus de la pénultième , les trois premières sont semibrèves, la quatrième et la cinquième brèves, et la dernière est ^
longue.
Dans les successions de six notes alternativement montantes et descendantes ou descendantes et montantes, les valeurs des
notes doivent être comme dans la combinaison précédente. -♦* "a^ ♦^^■l*-
La démonstration que nous voulions donner de l'exactitude de nos assertions vient d'être portée jusqu'à la surabondance pour les ligatures : quant aux notes séparées, elles ne peuvent donner d'autres résultats, car nous n'aurons jamais autre chose à faire que de substituer la note de valeur vraie à la note de valeur fausse qui se trouve dans la notation proportionnelle. Donnons-en un exemple pris dans la règle qui veut que de deux brèves, placées entre deux longues, la première ait la valeur d'un temps et l'autre de deux : nous noterons la première par une brève et l'autre par une longue; ainsi du reste. La notation du plain-chant aux douzième et treizième siècles ayant les pliques ascendante et descendante, et mùme des signes de divers autres ornements, il n'y avait point de difficultés sous ces rapports. Quelle était donc la différence entre cette notation et celle qu'on appelait mesurée, si ce n'est que la première était conforme aux lois de la raison ainsi qu'aux i>écessités de la musique, tandis que l'autre était aljsurde et toujours en opposition avec ce qu'il fallait repré-
HIST. I)E LA MlSiniE. — T. V. . IC
senter? S'il s'était trouvé quelqu'un, au moyen âge, qui eût dit aux musiciens : Écrivez ce qui doit être el non le contraire, il leur aurait rendu un important service. Il est douteux pourtant qu'on eût suivi son conseil; qui sait même s'il n^eùt pas été malmené, pour avoir dit ces paroles sensées? L'autorité de la tradition et des habitudes avait, sans aucun doute , fermé les yeux de tous sur les inconséquences de ce système extravagant, puisque, parmi tant d'hommes doués de haute intelligence musicale el qui, depuis la seconde moitié du quatorzième siècle , ont contribué aux progrès de la musique, pas un n'a élevé la voix contre cette aberration du sens commun. Cependant les occasions se présentaient à chaque instant, dans leurs travaux, pour les éclairer à ce sujet : c'est ainsi qu'étant obligés de faire la partition de leurs ouvrages avec la notation du plain-chant parce que cela n'eût pas été possible avec l'autre , ils transcrivaient ensuite les parties séparées de chaque voix en notation proportionnelle, imaginant une multitude de combinaisons énigmatiques dans cette transcription, afin de mettre à l'épreuve l'habileté des chantres, et s'épanouissant de satisfaction quand ils les prenaient en défaut. Eux-mêmes se trompaient souvent au njilieu des difficultés de leurs transcriptions : alors les épithètes de cuistre et d'ignorant ne leur étaient pas épargnées. Les plus habiles n'étaient pas à l'abri de ces erreurs : on en voit la preuve dans les écrits de Tinctoris, savant théoricien de la musique qui vécut dans la seconde moitié du quinzième siècle. Il y relève tour à tour des fautes de valeurs de notes dans les compositions de Busnois, de Caron, d'Ockeghem et d'Obrecht, maîtres illustres de cette époque. Nous ne croyons pas nous tromper en disant que ladoption universelle, pendant cinq cents ans, de la notation la plus défectueuse et la plus inutile, alors qu'on en possédait une bonne dont on ne faisait point usage dans la musique mesurée , est un des phénomènes les plus extraordinaires de l'histoire des arts. Sans doute, dans ce long espace de temps, la notation proportionnelle se modifia, mais ce fut en se compliquant de difficultés nouvelles et plus ardues. Ce qui n'est pas moins digne de remarque, c'est que, parmi tous les historiens de la musique, il n'en est pas un qui ait signalé cette singularité. Il en est une autre non moins remarquable , à savoir, que depuis l'abandon de cette notation, son étude est devenue une nécessité pour l'histoire de l'art, étant la seule dont on s'est servi pour écrire les œuvres des musiciens, depuis les
premiers essais de musique à sons simultanés jusqu'aux compositions des plus grands maîtres du seizième siècle.
