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La deuxième observation relative aux antiennes ambrosiennes, qu'on a vues précédemment , a pour objet la mesure et le rhythme du chant , particulièrement dans les deux premiers. On chercherait en vain cette mesure et ce rhythme dans le chant grégorien , dont le troisième chapitre de ce livre contiendra l'histoire , à l'exception des hymnes et des séquences. Ce fut encore de l'Orient que saint Antoine tira cette cadence mesurée et rhythmique des chants de sa liturgie ; car neus avons démontré que toutes les mélodies des églises grecque , syrienne , éthiopienne , arménienne , sont mesurées. L'antienne ambrosienne Baplizat Àugustinum est particulièrement digne d'attention, par son rhythme de phrases de quatre mesures dans le temps binaire.

Soit que saint Hilaire ait précédé saint Ambroise dans la composition des hymnes latines du culte catholique , comme cela parait probable , soit que l'évêque de Milan n'ait eu d'autres modèles que les hymnes de l'Église grecque , il est certain que les hymnes ambrosiennes furent les premières qui entrèrent dans la liturgie d Églises d'Occident. L'Église romaine n'admit l'usage des hymne dans l'office que huit cents ans plus tard , c'est-à-dire au douzièmi siècle , parce qu'il avait été admis en principe que les textes ti de l'ancien et du nouveau Testament pouvaient être seuls chan dans les offices. Parmi les hymnes de saint Ambroise , il en est u remarquable par son mètre trochalque , dont l'usage est excessiv ment rare chez les hymnologues chrétiens : en voici la premiè strophe avec le chant ambrosîen.

neus

créa - tor om - nium. Poli - que rcc - tor, Verticns

de-co -

octem Bopo - m gra

Notre dernière observation concerne les passages dans lesquels im grand nombre de notes longues se succèdent sur une seule syllabe dans le répons Omnes vos. Ce chant liturgique est très-ancien; tout porte à croire que saint Ambroise en est l'auteur ou du moins qu'U a été composé à la fin du quatrième siècle, ou au plus tard dans le

cinquième. Par les formes des phrases , il indique une origine grecque : il rappelle le commencement d'un chant du premier ton qui se trouve dans YOktoéchos et qui commence par ces mots : TV Twv icavTuv QiCav, etc. ; mais il change après la première phrase. Il n*est pas possible de découvrir aujourd'hui Tépoque où la transformation de la mélodie s'est opérée ; seulement il y a lieu de troire^ par des motifs que nous développerons dans le présent livre , que ce fut postérieurement au neuvième siècle. Originairement, ce chant n'a pu avoir la forme lourde et languissante que nous lui voyons; la signification de ses notes devait être différente de celle qu'elles ont aigourd'hui. Pour comprendre la vérité que nous énonçons ici , il faut se rappeler que Juvénal, faisant le tableau de l'invasion des mœurs de l'Orient à Rome , avec son luxe et sa musique , et disant poétiquement VOronle coule dans le Tibre, parlait de ces chanis nouveaux introduits dans Rome sous les empereurs : or, ces chants, comme tous ceux de la même origine , étaient ornés de mille fioritures. Ce fut bientôt une mode qui se répandit dans toute l'Italie , devint une habitude et se maintint dans les temps de décadence. Ce genre de chant prit de nouveaux développements dans les comlûunications incessantes de l'Église grecque avec les Églises d'Occident, pendant les six premiers siècles.

]K)ur être dans la vérité de l'histoire , il faut abandonner l'idée &U8se de la grave simplicité du chant liturgique dans les premiers ^èdes , car cette simplicité fut , au contraire , le fruit de la réforme et du temps. Nous fournirons bientôt une preuve évidente de cette mérité fondamentale, par les paroles d'un chroniqueur du neuvième siècle , dont le sens n'a pas été saisi , parce qu'on igno- ^t quelle a été la source véritable de notre plain-chant , et parce ^e, lorsqu'on parlait de son origine grecque, on se persuadait ^'il s'agissait du • chant des anciens Hellènes. L'ignorance de ^ plupart des écrivains ecclésiastiques concernant la nature du chant de l'Église giecque , lequel est empreint des ornements inséparables des mélodies de l'Asie occidentale et de l'Afrique, a été la cause des erreurs sur ce sujet important, erreurs répétées à satiété par tous ceux qui ont écrit sur ce sujet. Faites sans goût, la réforme et la simplification ont enlevé aux chants de l'Église romaine leur i^ification prjpmière, surtout dans ce qui était d'origine orientale , comme les répons, graduels , offertoires et communions : le même

défaut ne se fait pas remarquer dans les antiennes qui , en général, ont été composées dans FOccident. Nul doute que les réformes n*aien1 été nécessaires; maison s'est trompé dans le choix des principes qui auraient dû diriger ceux qui ont fait ce travail. Quant à la psalmodie, importée vraisemblablement à Rome par saint Pierre y avec les tra ditions du temple de Jérusalem , elle a subi aussi des transformations radicales , car on n'y retrouve plus rien des accents toniques dei Hébreux; mais son caractère majestueux est d'une grande beauté Après ce qui vient d'être dit de la transformation des chants pri mitifs, si nous nous livrons à la recherche du sens mélodique di répons Omnes vos , dans son origine y d'après ce que nous savon du caractère des chants grecs et, en particulier^ de celui de VOkioi cho8 que nous avons cité , notre analyse nous donnera pour résulta le commencement de l'exemple ci-après. On pourra, d'après c. passage , comprendre ce que devait être la suite.

&zjttja:

jOT.

Om-nes vos scan

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IDI

de, di - cit Do - mi - nttf

En continuant ainsi l'opération analytique y on rétablirait, suivant le style habituel des chants de l'Église grecque y le sens mélodique du répons , qui n'existe pas dans la forme première où nous l'avonfl présenté. C'est ainsi que des passages tels que la suite de notefi placées sur les paroles et dispergeniur révèlent des formes d'orne" ments qui se trouvent fréquemment dans les chants des Églises orientales : nous avons la conviction que le passage fut originairement celui-ci :

et disper-gen

tnr

Nous prions le lecteur de suspendre son jugement sur cette question importante, jusqu'à ce qu'il ait vu la suite de la discussion dans le chapitre sixième de ce livre.

A quelle époque le nombre des tons du chant ambrosien fut-il doublé? On Fignore et rien ne peut aider à dissiper l'incertitude sur ce sujet y aucun document ancien n'en ayant fait mention et tous les livres de chant antérieurs au quinzième siècle ayant été détruits. Ce qui parait le plus vraisemblable y c'est que cette modification du système tonal de l'Église de Milan n'a pas précédé la formation de l'antiphonaire centonien de saint Grégoire y c'est-à-dire k fin du sixième siècle. Quoi qu'il en soit y le nombre des tons du ctuint ambrosien fut complété par le même procédé qui avait été mis en usage pour le chant romain. Â la quarte inférieure de chacun des quatres tons primitifs , on établit des gammes d'autant d'autres tons qu'on appela plagaux , pour les distinguer des tons auxquels on donna le nom d'authentiques. Les tons plagaux ont autant d^espèces de quartes qu'il y a d'espèces de quintes dans les tons authentiques. Parmi ces quartes, la première a le demi-ton entre la deuxième et la troisième note ; la seconde quarte a le demi-ton placé entre la première et la deuxième note ; dans la troisième quarte, il est entre la troisième et la quatrième; dans la dernière, entre la deuxième et la troisième note. Voici le tableau de ces espèces de <iuartes : le demi-ton a pour note inférieure la noire.

1^ espèce de quarte. 2« idem.

3« idem.

4* idem.

ici:

xszg^E

[i; fi

En complétant les gammes de ces quartes , les quatre modes pla- Sva furent constitués, comme on le voit ici, par quatre espèces d*octaves , comme les tons authentiques.

1** espèce d'ocuve.

3* idem.

4« idem.

. I^ classification des tons du chant liturgique s*est faite en raison de leur correspondance tonale , d*où il suit que le premier ton autlientique a pour second ton lé premier plagal ; le deuxième authentique devient le troisième ton , et le deuxième plagal devient le quatrième; le troisième authentique est le cinquième, et le troisième plagal est le sixième ; enfin y le quatrième authentique devient le septième ton , et le quatrième plagal devient le huitième. L'ordre de tons est donc celui qu'on voit dans ce tableau :

!«' ton.

2« ton.

'XX

'JCC

3« ton.

4* ton.

qpzo:

5* ton.

6« ton.

ici:

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XT.

T ton.

8* ton.

Les finales des premier, troisième , cinquième et septième toi sont les toniques, c'est-à-dire les premières notes des gamm(

celles des deuxième, quatrième , sixième et huitième tons, sont^HK quatrièmes notes des gammes ou , en d'autres termes, les toniqiz^ae des tons authentiques. Il résulte de ces principes que les limi^Ves et les divisions des huit tons sont celles qui se voient dans le tableau suivant :

!•' ton.

2« ton.

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3« ton.

4« ton.

xs:

5« ton.

C« ton.

7« ton.

8« ton.

lor.