CHAPITRE II

Ija comparaiiioB eonsidérée dans «es détails.

Nous avons déjà dit que la musique religieuse est l'union de sons harmonieux avec des paroles nées de l'inspiration divine, et que son but est d'aider à l'œuvre de l'instruction et de la sanctification chrétiennes.

Avant de passer aux détails, arrêtons-nous un instant pour considérer attentivement les conséquences de ce principe. *

D'un côté, nous avons le plain-chant qui, avec une grande richesse de motifs, embrasse une immense variété de paroles de révélation divine; c'est la contre-partie du Rituel tout entier; de l'autre côté, la musique moderne dont je veux parler, et qui rend à peine une fraction de ce même Rituel. Elle offre plutôt une supériorité numérique qu'une variété réelle, si elle a la prétention d'offrir un répertoire de chants sacrés; mais ses morceaux sont d'une indigence extrême quant à l'expression de l'inspiration divine. Le Kyrie ^ le Gloria, le Credo ^ le Sanctus et YAgnus Dei

de rOrdinaire de la messe, quelques Proses, quelques Répons et quelques Versets arrangés en Motets forment littéralement tout son bagage.

Entrons maintenant dans quelques détails. L'origine divine du chant ecclésiastique n'a pu se faire connaître à nous que par une révélation. 11 en résulte, comme nous Tavons déjà dit dans Tavertissement, que nous ne sommes pas obligés de nous jeter dans des considérations spéculatives pour connaître l'essence de l'origine divine du chant ou pour en déterminer les détails constitutifs. Car si nous rejetions l'idée d'une révélation, notre esprit serait totalement incapable de trouver une autre origine. Depuis que Dieu s'est fait homme et qu'il est devenu le chef de la société chrétienne, de l'Église catholique qu'il a instruite lui-même, il s'est choisi des hommes qu'il a inspirés pour la gouverner après lui. Les intentions du créateur pour tout ce qui touche au bienêtre de son Église ont été prouvées par l'incarnation de son Fils ; les saintes Écritures et la théologie chrétienne sont là pour l'attester. Une fois admise, Tidée de la révélation chrétienne, de la pensée divine du chant rehgieux, pourra être examinée sous les points de vue suivants, sans toutefois aller trop loin, comme nous le prouverons successivement dans la suite de cette comparaison.

1** Autorité ecclésiastique et morale.

2* Nécessité d'un système complet et bien ordonné.

3^ Convenance morale du plain-chant comme chant de sacrifice et comme chant propre à la célébration des offices.

4^ Convenance spéciale du plain-chant considéré comme chant collectif dans les assemblées.

5^ Influence morale particulière du plain-chant sur le caractère.

6** Moyen de répandre la vérité divine parmi les peuples.

7* Vertu médicinale.

8* Faculté qu'a le plain-chant de jouir d'une popularité durable.

9* Sécurité contre les abus.

10"^ Catholicité du chant ecclésiastique, ou son alliance aux doctrines catholiques sur tout le globe.

Tels sont les points de notre comparaison.

Double autorité ecclésiastique et morale.

1. La religion naturelle attribue à Dieu l'idée d'autorité. Dieu est roi, Dominus exercituum^ la source unique, supérieure et absolue de l'autorité. En outre, la société regarde l'autorité comme une condition d'existence. Il ne saurait exister dans la vie sociale 'des causes discordantes, ni des volontés indépendantes. Dieu a tiré du néant toute société, et c'est par son principe d'autorité et par la soumission de la volonté individuelle qu'il conti-^*" nue son œuvre d'amour, de bonheur et de concorde mutuelle. Pour accomplir son œuvre de rédemption, il a institué son Église, société qui travaille sur cette terre à guérir, par la douceur de son joug divin et son autorité légitime, les anarchies sociales et les maux d'une race déchue. Ainsi, dans l'Église fondée par Dieu, dans cette source absolue d'autorité et d'ordre établie par Dieu et communiquant avec lui par les prières, nous devons nous attendre à trouver tous les éléments et les moyens d'action sur l'homme qui émanent de ce principe d'autorité, Dieu déclarant lui-même • qu'il est le Dieu de l'ordre et l'auteur non de la confusion, mais de la paix dans son Église (1). De là nous devons conclure que Dieu doit regarder le chant sacré dans l'Église chrétienne comme étant soumis au principe d'autorité, comme un moyen d'action qu'il a mis à la disposition de l'Église, afin qu'elle accomplit la mission divine dont il l'a chargée, et qui par conséquent est sous la direction de l'autorité par qui elle est gouvernée.

En posant comme principe, ainsi que nous voulons le faire, que le chant grégorien possède cette autorité, nous n'entendons pas dire qu'une autorité positive est synonyme d'un monopole absolu. Reconnaître l'autorité positive du chant du Rituel^ ce n'est pas affirmer que la musique moderne ne puisse, avec certaines restric-

(1) s. Paul, I Épltre aux Corinthiens, xiv, 33.

tiouSy jouir d^une juste tolérance. Le malade qui entre dans la période de sa convalescence après une grave maladie, doit observer rigoureusement le régime prescrit par l'autorité positive du médecin , mais il peut avoir quelquefois la permission de s'en écarter. Maintenant^ on nous demandera quelle est cette autorité que nous prétendons réclamer en faveur du Rituel romain ? Si quelqu'un demandait pourquoi, dans une revue, tous les soldats de l'infanterie portent des tuniques bleues, on lui répondrait sans doute que dans une armée régulière l'uniforme est de rigueur. De même, dans une société bien organisée comme l'est l'Église catholique, l'existence d'un Graduel et d'un Antiphonaire, leur usage immémorial joint à celui du Missel et du Bréviaire, impliquent

' leur autorité canonique. Si nous ne craignions pas de fatiguer nos lecteurs, il nous serait facile de citer les divers svnodes diocésains qui se sont spécialement occupés de ce sujet, et qui sont descendus dans les moindres détails relativement aux questions qui pouvaient s'élever sur ce point. Mais il suffira de rappeler ici un fait qui n'est peut-être pas généralement connu, c'est que la liturgie romaine, le Bréviaire tout entier^ le Missel, è, l'exception de quelques parties que l'officiant récite à voix basse, ont une notation musicale particulière que tout chantre capable et tout

* officiant doivent connaître, s'ils veulent remplir convenablement leurs fonctions.

L'autorité des chants du Rituel se trouve en quelque sorte identifiée avec le Rituel lui-même comme forme authentique de la célébration solennelle des offices. L'Église n'a jamais eu d'autre musique; aucun autre système n'est en harmonie avec le Rituel. Par conséquent l'usage de toute autre musique^ quoique tolérée par la nécessité des circonstances, ne doit être regardé que comme une déviation des règles du Rituel.

Il est évident que telle était l'opinion des Pères du concile de Trente; car ils ont discuté sérieusement la question de savoir s'il ne serait peis à propos de mettre fin aux scandales musicaux qui s'étaient introduits dans l'Église par suite de l'abandon partiel du chant grégorien, -en rendant le chant obligatoire. Mais, quoique plus d'un Père ait appuyé cette mesure comme le meilleur remède

contre le mal, le concile se décida cependant & ne pas la décréter. Les membres de rassemblée semblent avoir cru quUl était plus sage de laisser seulement au chant grégorien sa prééminence comme chant reconnu et autorisé, et que le vrai remède était de prier Dieu qu'il inspirât à son peuple un esprit plus sage et plus sensé, au lieu de provoquer peut-être par une prohibition sévère et absolue un mal infiniment plus grand, celui d'une désobéissance formelle et ouverte.

Mais revenons à l'autorité ecclésiastique et positive des Ântiphonaires du Rituel. La vérité et la raison de cette autorité semblent évidentes quand on songe qu'il est impossible qu'un gouvernement dirigé par l'esprit de Dieu^ régi par une hiérarchie d'origine divine, se serve d'un chant dont l'usage est aussi général que celui de l'Église catholique, sans en posséder un formulaire authentique et sanctionné. 11 est vrai que personne ne prétend que cette forme soit absolument exigée à l'exclusion de toute autre. Cependant, sans une forme reconnue et complète de chants religieux d'une autorité assez positive pour mériter la confiance de ceux qui sont appelés à en faire usage, leur efficacité serait presque nulle. Les ouvriers de la vigne n'ont pas seulement besoin de savoir d'une manière générale que leur méthode de travail est à peu près bonne, mais ils veulent aussi être assurés que leur travail est béni par Dieu, et que les moyens qu'ils mettent en usage viennent de lui. Or un seul système peut produire de tels effets : c'est celui qui possède l'autorité.

Pour quelle raison avons-nous confiance dans l'Église relativement à la foi qu'elle prescrit ? C'est parce que nous sentons notre propre faiblesse et que nous savons que notre esprit ne saurait s'appuyer sur son interprétation propre. Une voix intérieure nous dit que notre Père qui est aux cieux ne nous a pas donné une révélation pour nous mettre en même temps dans des conditions telles que nous ne puissions en profiter. Sentant en nous-mêmes la nécessité d'une autorité positive en matière dé foi, nous croyons qu'elle existe et qu'elle a été donnée à l'Église catholique , qui seule peut nous en offrir des preuves. Mais quoiqu'on puisse dire qu'en matière de simple musique il n'est pas besoin d'exiger

une autorité aussi positive, cependant, si la musique religieuse a des vertus médicinales qui révèlent à la fois son origine et sa mission divine, on peut demander s^il est sage, s'il est prudent, s'il est même décent à un individu isolé de se croire affranchi d'une telle autorité. Ne serait-il pas plutôt vrai de penser qu'à mesure que l'idée de la mission divine du chant ecclésiastique pénètre en notre cœur, la conviction d'une autorité expresse et vivante, à laquelle on doit s'abandonner, nous gagne; et qu'alors nous croyons que le chant, qui est appuyé par une série d'institutions hiérarchiquement ét€d)lies et reconnues par l'Église comme son œuvre, attirera sur nous la bénédiction de Dieu.

Je ne vois pas comment une personne raisonnable pourrait nier que cette autorité positive existe pour les livres de chant liturgique, et que l'emploi pieux et sage de ces livres par les prêtres, les chantres et les fidèles ne soit le principal moyen dont se sert l'Église pour atteindre le but divin vers lequel tend la musique religieuse. Comment sans cela expliquer leur existence? Pourquoi les saints auraient-ils contribué à l'exécution de ce monument religieux? Pourquoi l'Église n'aurait-elle pas laissé à ses propres inspirations la musique moderne? Pourquoi a-t-elle donné à l'une un système complet et uniforme, et n 'a-t-elle rien fait pour l'autre? Son ouvrage, lié dans toutes ses parties, a pour base une tradition d'autorité. Les fauteurs de la musique moderne prétendent que le chant de l'Église est une vieillerie défectueuse, bonne tout au plus à trouver place dans une boutique d'antiquaire, et qu'il n'est nullement fait pour les oreilles d'un peuple civilisé. Dans ce cas, il ne Suffit pas de décréter une suppression, il faut ea prouver la nécessité. Remarquons ici que le concile de Trente a ordonné une nouvelle publication de ce chant et a voulu que l'enseignement en fût obligatoire dans les séminaires (1). De plus, quand ceux qui, parmi les saints Pères faisant partie du concile, donnèrent à la musique moderne une approbation toute conditionelle qui nous est sans cesse opposée, durent recevoir à leur tour l'hom-^ mage des chants que l'Église consacre à ses soldats après leur

(i) Voyez : Conctlt'um Irtdentttifli ; sessio XXHI, De reform.yC. xviii.

mort, c'était le moment oo jamais, si TÉglise eût voulu abandonner son vieux système musical & cause de sa monotonie et des défauts de sa tonalité, de recourir aux agréments de Tart moderne pour célébrer les vertus de ceux qui s'en étaient déclarés les partisans. Cependant les faits viennent contredire une telle supposition; car le chant grégorien est toujours employé dans la célébration des fêtes de saint Philippe de Néri et de saint Charles Borromée, tandis que jamais on ne s'est servi des œuvres de la musique moderne en l'honneur de ces deux prétendus patrons d'une innovation musicale. Le chant rituel a rempli sa tâche accoutumée qui, en cette circonstance, pouvait sembler une tâche ingrate; il a eu l'honneur de transmettre k la postérité le souvenir de la piété et des vertus de ces deux saints.

Nous ne voyons pas pourquoi on nous objecterait l'approbation que le pape Marcel a donnée à une Messe de Palestrina [Missa papœ Marcellt)^ comme une preuve qu'il adoptait le système musical moderne. Car, par suite d'une certaine tolérance accordée à quelques déviations du système grégorien, quoi de plus naturel qu'un pape, comme tout autre personnage, exprimât son approbation personnelle au sujet d'une composition musicale quelconque? Si toutefois nous avouons que cette approbation n'est pas sans valeur, nous n'attachons pas à cet aveu une grande importance; autrement nous serions en contradiction avec uous-même. Comment, en effet, un exemple se rapportant à une seule composition pourrait-il être pris comme une décision ex cathedra^ entraînant l'approbation d'un système auquel d'ailleurs cet exemple ne convient pas? N'oublions pas, en effet, que la musique de Palestrina diffère essentiellement des ouvrages de l'af t moderne, d'autant plus qu'elle ne consiste qu'en variations harmoniques sur des thèmes composés en plain-chant ou qui lui sont empruntés, et qui conservent souvent les différentes tonalités des modes du plain-chant abandonnés depuis par la musique moderne.

On nous dit : « Vous prétendez que l'Église n'a pas autorisé le système musical moderne, par cette raison qu'elle n'a donné ellemême aux fidèles aucune composition exécutée d'après ces nouvelles

règles ; c'est comme si vous prétendiez que l'Église n'approuve pas les sermons, parce qu'elle en laisse la composition au goût, soit bon, soit mauvais, des prédicateurs. » Cet argument manque de solidité; car on ne peut comparer un chantre à un prédicateur. Ce dernier est obligé de faire des études assez longues pour arriver à la prêtrise et pour pouvoir prêcher; toute personne autorisée à prêcher est supposée posséder toutes les qualités nécessaires pour expliquer la loi divine et l'appuyer par des citations et des exemples. Il n'en est pas ainsi du chantre qui n'est pas même obligé d'être promu aux ordres mineurs, et dont le seul devoir est de chanter correctement et avec ferveur ce qu'il a devant les yeux. Si on laissait tout ce qui est relatif à l'éducation des prêtres livré aux mêmes hasards et aux mêmes caprices que ce qui concerne l'éducation musicale, il serait aisé de voir ce qui en résulterait. Mais loin de là, l'Église met le plus grand soin à former ses futurs ministres. Obligé de suivre une loi fixe et constante, renfermée dans un seul livre sacré, lié à un exercice uniforme de prières journalières et de lectures pieuses, élevé dans un système presque invariable d'études et de discipline extérieure, le prédicateur se présente comme l'organe vivant de la foi divine, comme l'apologiste d'un empire qui a le pouvoir de se servir des moyens qui lui paraissent propres à l'établissement d'une société bien coordonnée dans toutes ses parties, et de jeter dans le même moule, pour ainsi dire, les esprits les plus divers. «Telle était l'obéissance qui régnait dans l'Église, dit l'historien Gibbon (1), que les mêmes notes auraient pu retentira la fois dans les cent cathédrales d'Italie ou d'Egypte, pour peu qu'elles eussent été dirigées par le primat de Rome ou d'Alexandrie. » Appliquons les mêmes principes au chant sacré, et il ne nous restera plus qu'à adopter Tusage exclusif des livres de chœur de l'Église romaine.

2. Passons maintenant à l'autorité morale du chant ecclésiastique. D'après la législation de l'Église, l'autorité morale doit accompagner tout acte de l'autorité législative. N'oublions pas toutefois ce qui peut passer pour un élément distinct de l'autorité

(1) Gibbon, fft«t., c. xx.

morale dans les rapports historiques du chant religieux avec les générations passées et endormies dans le sommeil de la mort. Ce chant était le chant des Saints, morts depuis plusieurs siècles; c'était le chant qui arrachait des larmes à saint Augustin (1 ) ; c'était aussi celui de Tapôtre des Anglo-Saxons, de saint Etienne le Cistercien et de*tous les pieux guerriers de notre Ile des Saints. Ce n'est pas seulement le chant des Saints^ c'est encore le chant qui célèbre leurs vertus, celui qui est consacré chaque année à rappeler le doux souvenir de leurs noms, et qui répand autour d'eux son encens mélodieux, tandis que, dans le ciel, ils entourent le trône de leur Seigneur et Roi.

Le nom de grégorien que porte ce chant nous offre encore une autre garantie morale. Saint Grégoire le premier sut le tirer des traditions flottantes de l'Église, le régler et en faire le chant qui nous est parvenu. Cette œuvre fut appelée Cantus gregorianus du nom même de son auteur : c'est ce qui forme le fond des Antiphonaires romains enrichis d'autres Offices et d'autres Messes ajoutées depuis au Rituel. Nous n'avons pas de données positives sur les auteurs des diverses mélodies du Rituel; mais nous savons que la musique du Rituel est l'œuvre des plus grands saints de l'Église, des papes Léon, Damase, Gélase, de saint Grégoire lui-même, enfin de saints moines enfermés dans des cloîtres : l'histoire en fait foi. 11 n'est pas douteux que le chant du Rituel romain, objet de nos recherches, ne soit l'œuvre des saints de l'Église romaine et n'ait été créé dans le but d'oflfrir un moyen de célébrer les offices avec la solennité et le respect qui leur conviennent.

Arrivons à ce qui fait l'objet de notre comparaison. Si l'idée d'une autorité définie, fixant ce que doit être le chant du Rituel, en prescrivant et en réglant l'usage, est néicessaire pour réaliser la pensée divine qui a mis le chant sacré à la disposition de l'Église comme un instrument de sanctification et d'instruction ; nous devons, je crois, en conclure que nous trouvons cette autorité dans le chant du Rituel, et que, par la nature même des

(1) s. AugusUn, Confess.j lib. VI, 6.

choses, elle ne saurait s'appliquer aux œuvres de la musique moderne. Pour ce qui est de cette dernière, il semblerait qu^on ne devrait pas refuser à chaque composition individuelle le droit de s'introduire dans les cérémonies religieuses, suivant le bon plaisir de son auteur. Cependant nous nions qu'une composition individuelle doive invoquer ce privilège d'une maiiière absolue ; en effet, le principe d'autorité positive ne saurait s'appliquer qu'à ce qui existe sous une forme définie et authentique ; ce qui est loin d'être le cas 4e la musique moderne. Non-seulement ses œuvres ne forment pas une collection réelle, mais elles sont encore sujettes à des variations perpétuelles. Ce qui est de mode et admis aujourd'hui se trouve proscrit et condamné demain ; de 1&, absence complète de toute règle fixe qui puisse servir de base à l'idée d'autorité positive.

S'agit-il de comparer les deux musiques au point de vue moral? Nous craignons de heurter bien des susceptibilités. Car, à dire vrai, nous ne saurions faire cette comparaison sans mettre au jour la décadence des idées populaires sur la musique sacrée. Quel est l'homme qui songera à revendiquer pour la musique moderne aucune alliance d'idées, aucune consonnance de sentiments avec les saints des temps présents ou ceux des temps passés ? Qui se met en peine d'exiger des auteurs un caractère religieux dans leurs œuvres, ou même de leur attribuer ce caractère ? En un mot, qui auraune meilleure opinion de cette musique par cela seul qu'il serait prouvé qu'elle a été inspirée par une piété plus grande chez le musicien ? Quels ont été pour la plupart ces compositeurs célèbres? Mozart refusa les derniers sacre^ ments(l). Schindler, le biographe de Beethoven, nous le donne comme ayant été un panthéiste pendant la plus grande partie de sa vie. Rinck était protestant \ Mendelssohn était un juif qui se souciait fort peu de la foi israélite ; et la plupart des maîtres

(1) Nous ne satons sur quelle autorité notre auteur se fonde pour produire uoe s! étrange assertion. Mozart a donné dans sa TÎe bien dfs marques de foi et même de piété. D'ailleurs il a eu le bonbeur de vivre dans un temps où de tels scandales étaient bien rares et n'auraient pas trouvé des gazetiers aussi empressés que certains journalistes de nos jours k les enregistrer avec une forranterie diabolique.

de chapelle^ compositeurs de ces ouvrages, étaient les directeurs des théâtres et des opéras de leurs protecteurs couronnés (3).

Opportunité spéciale d*uD système complet et bien ordonné.

L'idée d'un Dieu incarné, se manifestant sur la terre sous la forme humaine, conduit nécessairement à l'idée d'un système, d'un ordre qui doit être le développement de l'œuvre divine. Cependant tout système régulièrement organisé ne saurait, par cela même, prétendre avoir Dieu pour auteur: mais le manque de toute régularité, la confusion et le désordre qui en sont les conséquences naturelles, deviennent un signe positif de l'absence d'inspiration divine. Si l'Église catholique est le royaume de Dieu fait homme et la demeure de son Esprit, il suit de là que le chant de son Rituel est un système, en supposant toutefois qu'il soit organisé de telle manière que Dieu puisse le recommander comme son œuvre. L'idée de système nous mène tout droit aux livres de chant du Rituel. L'art moderne ne nous a même pas encore fourni les éléments d'un système, sans parler ici de l'impossibilité morale d'en former un, quand bien même les éléments existeraient. Otez à l'Église le système de son Rituel, vous supprimerez un système merveilleux et parfait qu'un esprit d'ordre ne pourrait qu'admirer, qui marche avec l'année ecclésiastique, qui prend le Rédempteur à son Aventy à PAve Maria de son incarnation, à sa naissance et à sa circoncision, et l'accompagne dans sa manifestation aux gentils, sa présentation au temple, ses disputes avec les docteurs, son jeûne miraculeux en compagnie des animaux sauvages du désert, sa dernière entrée à Jérusalem, sa

(i) 11 en est k peu près de même en 1860; Part profane ayant descendu de quelques 4)egrés, rinconvenance de cette alliance est plus grande encore. La plupart des artistes employés dans les églises sont attachés h divers tbéfttres, et un compositeur de musique religieuse ne peut guère se faire accepter par le public s'il n*a pas fait représenter quelque opéra.

trahison par Judas, son institution de la cène, son agonie dans le jardin des oliviers, sa mort sur la croix, sa résurrection et son ascension : enfin un système qui enchâsse autour de lui, comme les joyaux d'une couronne, les serviteurs et les élus de Dieu^ pareils aux étoiles du firmament, chargés d'éclairer l'univers (1). Cependant si le spectacle des cieux ne nous offrait pas plus d'harmonie que n'en offrent les productions de la musique moderne^ si les grands et les petits astres changeaient continuellement de place comme les variations de Mozart et de Haydn, si les planètes s'élançaient de leurs orbites d'une façon irrégulière et fantastique au gré d'un archange, comme les improvisations de nos organistes modernes, le saint Roi ne se fût pas permis de nous représenter les cieux comme offrant l'image du Tout-Puissant. Où peut-on trouver dans l'art moderne la moindre trace d'ordre, de système? Quel est le musicien qui s'attache au rite double, au rite semidouble ou simple? On entend Mozart dans une église, Haydn dans une autre, Beethoven dans une troisième, une légion d'auteurs dans les autres. Toutes les compositions sont choisies avec le même soin que des boules de loto dans un sac, et elles donnent une idée du chaos décrit par le poëte (2).

L'esprit saxon est un esprit d'ordre. L'Angleterre ne doit la place qu'elle occupe parmi les nations qu'à son amour de la loi^ de Tordre et de la règle. Si nous n'envisageons le chant ecclésiastique que sous ce point de vue , le seul qui puisse convenir à un tel peuple est un chant systématique et régulier.

Poursuivons notre parallèle. Si l'inspiration divine du chant sacré nous offre un système praticable et efficace, il faut avouer que ce système n'existe pas dans la musique moderne, ni dans l'usage que l'on en fait. D'un côté, il est un point capital et incontesté, c'est que la musique moderne laisse sans interprétation la plus grande partie du Rituel, car elle n'en a pris qu'une frac-

(1) Cœli enurrant gloriam Dei^ etc. (Ps* XVin.)

(2) Frigida pugnabant calidis, humentia siccis, ifollia cum duris, sine pondère habentia pondus.

(Ovide, Méiam,)

tion très-minime; d'un autre côté, il existe une absence complète de toute règle dans le choix des motifs. L'Antiphonaire du Rituel, sous le rapport pratique, se trouve être le seul qui puisse prétendre réaliser complètement cette partie de l'idée divine, qui a pour but Tordre et la régularité dans l'usage du cbant sacré.

Conrenance morale du plainrchant comme cfaant de sacrifice et comme chant

propre k la célébration des offices.

1* Comme chant de sacrifice.

Nous avons déjà remarqué que le chant ecclésiastique n'est pas seulement une œuvre musicale et qu'il ne doit pas être simplement considéré au point de vue de l'art. C'est, à vrai dire, un chant de sacrifice, le chant de ceux qui offrent le sacrifice au Seigneur, tibi sacrificabo hostiam taudis. Un tel chant ne saurait donc constituer amplement une variété musicale , ce doit être un chant possédant un caractère moral qui puisse en faire l'accompagnement naturel de l'offrande de la victime sainte et sans tache des autels chrétiens. Ce chant, à proprement parler, ne s'adresse pas à l'homme; il est destiné à célébrer l'Éternel, le Très-Haut; il doit donc marcher de pair avec un sujet aussi solennel que celui de la rédemption du péché et de la mort, par l'entremise et les souffrances de la victime sans tache, du Fils de Dieu mort sur la croix. Nous devons donc croire que l'idée divine demande à la musique religieuse un caractère propre au sacrifice.

Cette raison nous paraîtra évidente si nous considérons jusqu'à quel point la musique possède le pouvoir merveilleux d'absorber et de s'incorporer une pensée. Quand la phrase musicale a pu s'allier heureusement à la phrase grammaticale , les idées contenues dans eette dernière s'emparent de la musique, de l'air en un mot, et façonnent en quelque sorte cet air de manière à peindre la pensée exprimée dans les mots, comme il arrive lorsque notre esprit se pénètre de la ligne et des formes d'une figure et qu'il en

reproduit en lui-même l'image. Expliquons notre pensée. Ce pouvoir que nous prêtons à la musique d^absorber et ensuite d'expri* mer les idées même les plus opposées, peut s'expliquer par le contraste de toute mélodie populaire avec un chant du Rituel, tel que le Larifla ou le Père Trinque fort (1) avec le Dies irœ ou le Stabai Mater; et nous verrons de suite, en chantant ces airs, avec quelle vérité et avec quelle puissance la musique peut se prêter aux idées les plus opposées; nous verrons que par le moyen de l'oreille elle peut non-seulement les faire sentir à Tesprit, mais aussi les graver profondément dans la mémoire. Si donc , grâce à cette faculté, la musique peut devenir un moyen de faire passer les idées les plus profanes dans le culte divin , elle peut aussi contribuer puissamment à rendre ce culte agréable par sa majesté et sa grandeur. De même que dans la musique militaire, les pas redoublés, les roulements du tambour ont un caractère qui les distingue des autres musiques, de la chanson à boire, de la valse, de la romance, du noêl du paysan, de la ronde des marins et d'un refrain villageois qui ont chacun un rhythme particulier. Dieu ne peut considérer comme de la musique religieuse que celle dont le caractère est propre à célébrer la vie, les souffrances et la mort de Celui qui se dévoua pour racheter les péchés du monde; que la musique, en un mot, qui convient le mieux au sacrifice.

L'histoire nous apprend que les sacrifices ont toujours été accompagnés de chants (2). Quand, au retour de la captivité, le sacrifice fut offert dans le temple, Sur Tordre de Néhémie, des prêtres chantèrent des Psaumes jusqu'à ce qu'il fût terminé (3). Ce n'est pas trop dire que d'affirmer que là nature de ce chant s'est maintenue dans l'Église avec sa primitive originalité. Cardans le chant des chrétiens rachetés par la croix, le caractère sacrificatoire se perpétue, et c'est un point digne de fixer l'attention de ceux qui

(1) On reconnaît bienlh Vhumour britannique.

(â) Pueri innuptxque puellx,

Sacra canunt...

Virgile, Enéide, (3) Macbabées, II, i, 30.

croient que le type de la musique moderne n^est point conforme à celui qui doit se retrouver dans le ciel.

Si nous réfléchissons à ce qui, dans la nature même des choses, devrait être le caractère d^un chant de sacrifice chrétien, nous voyons que nos idées sont absorbées, puis reproduites par le chant ecclésiastique , tandis que nous les cherchons en vain dans les diverses compositions musicales usitées de nos jours. Nous pouvons imaginer que les Apôtres ressuscitant pourraient entonner dans n'importe quelle église les chants du Rituel en rhonneur du saint sacrifice et afxompagner ainsi le célébrant, tandis qu'il serait choquant de les supposer exécutant une partie de basse ou de ténor dans une Messe de Mozart ou de Haydn; personne sans doute ne songera à le contester. Il ne paraîtra donc pas téméraire de notre part d'affirmer que le plain-chant du Rituel rend parfaitement l'idée divine qui veut que le chant sacré soit un chant de sacrifice.

2"" Convenance du plain-chant avec les offices de l'Église.

Quant à la convenance du chant grégorien pour la célébration des offices de l'Église, remarquons que les idées des compositeurs modernes, concernant la musique religieuse, diffèrent complète» ment de celles des Pères de l'Église. Suivant eux, le chantre d'égUse ressemble à peu de chose près à un chanteur d'opéra qui n'a aucun souci de faire comprendre à ses auditeurs le sens des paroles. Or, les Pères de l'Éghse ont institué des chantres pour célébrer les merveilles du Dieu tout-puissaut, afin que les fidèles et même les étrangers qui venaient dans les temples, poussés seulement par leur curiosité, pussent entendre louer les œuvres de Jéhovah. Quoi de plus raisonnable ? « Je célébrerai dans mes chants vos merveilleux ouvrages, » dit le Psalmiste. Mais, d'après les idées des musiciens modernes, si un brahmine, si un ambassadeur turc venaient par hasard dans une église, ils assisteraient à une espèce de concert dans lequel l'accord des voix pourrait étte parfait et les mélodies ravissantes, mais où le chant ne ferait ni comprendre, ni entendre une seule des merveilles de Dieu; nos musiciens ont pourtant la prétention de convertir ces mécréants à la foi au moyen de ces symphonies qu'ils regardent

comme la dernière expression de la musique religieuse. De ces deux systèmes si contraires, nous devons nécessairement choisir celui qui parait correspondre le mieux à Fidée divine. Â ceux qui prétendent que les idées des Pères de TÉglise à ce sujet sont surannées, et qu^ils auraient agi autrement sUls avaient eu des connaissances musicales plus étendues, nous répondrons seulement : Prouvez que vos assertions sont fondées.

Il est cependant plus raisonnable et plus religieux de croire que les Pères ont agi sous Tinspiration du Saint-Esprit et conformément à la volonté divine quand ils ont établi le chant religieux où les œuvres merveilleuses de la bonté céleste sont célébrées d^une manière pathétique et intelligible pour tous. Si un homme sérieux entre dans la maison du Seigneur, nous devons supposer qu'il y est venu dans le but de s'instruire, et nous devons croire que Dieu désire voir l'Église posséder les moyens d'instruire les fidèles de manière qu'ils puissent apprendre tout ce qu'ils doivent connaître sur sa divinité et sur ses œuvres. C'est le but de la Providence que les Pères eurent en vue quand ils instituèrent le chant religieux. Toute personne impartiale et de bonne foi qui prendra la peine d'examiner le langage et les sentiments du Rituel sans se préoccuper de la notation musicale^ sera étonnée d'y trouver un manuel complet de théologie populaire. Qu'on examine ensuite la notation musicale du Graduel et de l'Antiphonaire, on sera frappé de la majesté qui y règne et de cette belle et puissante mélodie, si propre à graver dans les cœurs les paroles de l'Écriture, auxquelles on a adapté la musique, afin qu'elles puissent être plus facilement goûtées de tous. En dernier lieu, que cette même personne considère les paroles et la musique combinées ensemble et formant un tout indissoluble, elle sera forcée d'avouer que c'est le chant le plus propre à remplir le but que les Pères de l'Église se sont proposé. Si les musiciens ne veulent pas admettre le but qui motive ces compositions, qu'ils soient assez justes pour s'abstenir d'en critiquer le caractère musical. Les Père? de l'Église ont-ils jamais eu l'idée de blâmer ce que la musique profane peut avoir de louable et d'innocent? Pourquoi les musiciens modernes s'évertuent-ils tant à trouver des défauts dans une chose qu'ils

semblent regarder comme hors d^ usage et sans portée? Le chant ecclésiastique a été inventé avant qu^eux-mèmes et leurs œuvres fussent sortis du néant; ce chant a servi depuis à des nations entières dans la pratique de leur foi religieuse, et il a parfaitement rempli le but que s'étaient proposé les Pères de TÉglise qui Tout adopté et qui nous Font transmis. Nous avons donc le droit de réclamer Tabstention de ces critiques.

Les points de comparaison nous font donc ici défaut; nous devons nous borner à répéter que Fart moderne ne s'est occupé que trop partiellement du chant Uturgique pour pouvoir opposer ses œuvres au chant ecclésiastique. Admettons pour un moment que la comparaison soit possible, l'expérience nous prouvera, si nous insistons, que la description des ouvrages divins doit être comprise par tous, qu'elle ne peut être exprimée par les jeux les plus harmonieux du contre-point, et qu'elle est diamétralement opposée aux fugues et aux canons de la musique moderne.

Convenance spéciale du plain-chant considéré comme cfaant ooUecUf

dans les assemblées des fidèles.

Le résultat de la comparaison sur ce point sera, nous le croyons, évident, si nous admettons que dans la pensée de Dieu le chant religieux est destiné à être répandu et vulgarisé, et à devenir un chant collectif dans les assemblées des fidèles. Il ne sera cependant pas inutile de développer notre pensée en peu de mots.

l"" Dieu a donné à l'homme un goût particulier pour le chant collectif et il y a attaché une influence bien plus salutaire et plus propre à agir sur l'&me que ce plaisir un peu égoïste et isolé que )*essent un musicien à l'audition d'un beau morceau de musique. Ce chant collectif constitue de plus une communauté de prières et de louanges, et comme nous sommes tous membres d'un même corps, en qualité de chrétiens, nous y trouvons un avant-goût du chant encore plus parfait que nous devons entendre dans le royaume des cieux.

^ Si nous envisageons le chant collectif comme une communauté de prières et de louanges, ses avantages sont manifestes et sa puissance est plus grande auprès de Dieu. Ce chant inspire à chacun de nous un sentiment plus vif de fraternité chrétienne ; car il exprime l'union de tous les membres d'un même corps et de plusieurs voix en une seule.

S"" Il y a aussi un argument historique qui a quelque valeur. l<e chant collectif a toujours fait partie du culte divin, et là où existaient des chœurs de chantres, leur chant a été de nature à inviter souvent le peuple à y prendre part. C'est là un fait historique et positif (1). Le Psaume cxxxv a été composé pour être chanté en chœur. Les passages du livre des Psaumes où l'on invite les assistants à prendre part au chant collectif sont encore une preuve à l'appui de ce que nous avançons. Fleury, dans son His-toire des coutumes juives et chrétiennes, nous dit que le chant collectif était commun à ces deux religions. Il cite aussi saint Basile, qui rapporte que, de son temps, tout le peuple, hommes, femmes et enfants^ chantaient à la fois, et il compare leurs voix au bruit de l'Océan. Saint Grégoire de Nazianze, de son c6té, la compare au tonnerre. Dans le fait d'un chant commun aux deux religions, il est impossible de ne pas reconnaître le doigt de Dieu.

4* Cette pratique a été aussi approuvée par les Apôtres^ par les Pères de l'Église et par des évëques modernes (2).

Disons maintenant que la Providence n'a pu vouloir partager la foule des fidèles en classes de chant et exiger qu'ils fussent initiés aux mystères des combinaisons multipliées de la musique, et qu'ils se perdissent dans les croches et les doubles croches.

(1) Voyez : Exode^ xv; Nombres, xxi, 17.

(2) Consultez k ce sujet :

1» Des auteurs aucieus cités dans le premier volume de Gerbert, Scriptores tnusici;^

^ S. Jérôme, Epist. 17, ad Marcelhim;

3^ Inttmetion ptistorale de Mgr Parisis;

4^ S. Augustin, LeUre à Januariuê (vers la fin);

5«S. Jean Chrysostome;

G« S. Basile;

7® S. Ambroise;

8« Vcnantius, Vita S. Cermani.

Or, le meilleur moyen de rendre familières à l'oreille par la seule audition les parties du chant ecclésiastique qui sont destinées au peuple, c'est d'encourager la pratique du chant religieux dont le système consiste à énoncera la fois, sans qu'elles se nuisent l'une & l'autre, les paroles et la mélodie, de manière qu'il se grave plus facilement dans la mémoire. Nous voyons donc que la meilleure manière d'introduire dans l'Église catholique l'usage du chant collectif, c'est de populariser de plus en plus et de propager avec zèle l'exécution du plain-chant. L'expérience a prouvé clairement que l'art moderne avec ses mouvements rapides, ses fugues compliquées et ses combinaisons savantes, tend à étouffer la voix des fidèles, ce qui certes ne rentre pas dans les vues d'un Dieu de miséricorde.

S'il en est ainsi, nous sommes forcé de dire en terminant que les œuvres de la musique moderne rendent évidemment impraticable une grande et populaire pensée, celle d'associer au chant la masse des fidèles. Or le but que Dieu s'est proposé en instituant le chant religieux ne peut être réalisé que par l'emploi du plainchant, comme le prouve l'histoire des progrès de la foi. Ceux qui sont d'avis d'introduire les œuvres de l'art moderne dans le chant d'Église devront se reporter aux paroles de Hardochée : Ne claudus orate canentium. (Esther, xiii, 17.)

Influence morale du plain-cbant sur le caractère.

L'influence exercée sur l'esprit par les sons qui frappent les oreilles n'a pas échappé aux moralistes (1) . Leurs remarques semblent prouvées de nos jours par le ton et les sentiments efféminés de la société européenne qui parait tout à fait affadie par les romances langoureuses et la musique d'opéra.

Les Pères de l'Église, qui agissaient, comme nous devons le

{\) Voyez Platon, République, cité par Gerbert; Cicéron, de Legibus, II.

croire, d'après Tinspiration du Saint-Esprit et dans le but de remplir les desseins éternels de la Providence, ont remarqué eette puissance de la musique pour former et diriger en quelque sorte le caractère. Ils ont voulu que le chant religieux fût tout différent de la musique de l'homme du monde ; qu'il fût, en un mot, non la musique du lâche qui évite le combat, mais celle du soldat de Jésus-Christ, du disciple prenant la croix pour suivre son divin maître. Que ceux donc qui ne partagent pas nos croyances cessent de s'étonner s'ils ne trouvent rien qui leur soit sympathique dans le chant du Rituel; qu'ils aient au moins assez de modération pour ne pas blâmer les Pères de l'Église de l'avoir appliqué à un but qu'ils ne sauraient comprendre (1).

Faut-il donc s'étonner que le chant chrétien de la croix paraisse étrange à des oreilles profanes ? Faut-il donc nous arrêter à cette conclusion, qu'il n'y a que les choses gracieuses et séduisantes, en un mot, que ce qui peut ressembler autant que possible aux choses mondaines qui doive plaire à un peuple chrétien ? Tout au contraire nous ne saurions croire que la multitude qui, après tout, forme la masse du troupeau confié aux pasteurs soit tellement efféminée et tellement dégénérée qu'elle repousse avec dégoût l'énergie si forte, si touchante et si originale du chant grégorien (2).

Valeur du plain-cbant comme moyen de répandre la yérité diTine parmi le peuple.

Les chants populaires et nationaux ne sont ni de savantes compositions ni des œuvres d'art classique. L'art, dans ses données les plus élevées, ne saurait devenir populaire et doit toujours rester le partage de quelques initiés. Cependant non-seulement les chants nationaux caractérisent un peuple, alimentent et en-

(1) Voyez Flenry, Moeurs deschrétienSy p. 14.

(2) Mgr Pariais, /n^mclionpo^toraltf, p. 45.

tretiennent Tesprit national, mais ils servant encore à perpétuer la tradition de Thistoire des ancêtres, des hauts faits et des belles actions des grands hommes. En un mot, les chants populaires exercent une influence positive pour l'amélioration du caractère moral. On ne saurait trop tenir compte de cette influence qui faisait dire à un homme d'État : a Ceux qui font la musique des peuples sauront bien aussi faire leurs lois. » Pensée qui répond à ce proverbe si connu : c( Qui mutât cantus mutât mores . »

On doit conclure. des remarques précédentes, beaucoup trop courtes pour faire ressortir les idées qu'elles contiennent, que le chant religieux doit différer entièrement des œuvres de l'art musical en général.

Quand notre divin Rédempteur, levant les yeux, vit la multitude éparse comn^e un troupeau sans pasteur, il éprouva un mouvement de pitié. Nous pouvons donc croire en toute sûreté, si nous cherchons à pénétrer ses pensées sur le chant sacré, que ce chant remplit la mission qui lui est dévolue quand il se vulgarise chez le peuple, quand il pénètre dans la chaumière du pauvre, quand il enseigne aux enfants la vie et les souffrances de leur Sauveur, leur propre rédemption du péché et le but final du monde créé. Le chant sacré remplit les vues du Dieu de miséricorde, quand il adopte les paroles de la Sagesse éternelle et les met dans la bouche du peuple comme un charme contre les séductions du monde que Dieu déclare plongé dans le péché, et comme un bouclier contre les attaques du tentateur c( qui va sans cesse cherchant quelqu'un à dévorer. » Ce chant reste fidèle à sa mission quand il pénètre dans l'àme et dans le cœur du peuple; quand il accompagne les morts avec un Requiem^ lorsque l'homme se rend à sa dernière demeure, suivi de ses parents affligés qui le conduisent au cimetière; quan^ il console les vivahts, quand il leur dit que ceux qui ne sont pas sans espoir ne doivent pas pleurer; enfin, quand il verse des larmes avec ceux qui pleurent et qu'il se réjouit avec ceux qui sont joyeux. Que Ton ne dise pas que c'est là une opinion par trop romanesque, et que nous faisons de la terre un paradis. La réalisation de tels effets au moyen du chant religieux se rattache à la mission du Fils de Dieu en-

Toyé par son Père pour établir Tordre, la piété et la sainteté sur la terre. Mais y auraitr-il lieu de se plaindre si cette idée qui était familière aux Pères de l'Église recevait son développement et son accomplissement parmi nous (1).

Du reste nous avons dans une Collecte du Samedi saint une reconnaissance formelle et vénérable par son antiquité de ce principe d'enseignement par le chant.

Si nous avons ici un aperçu juste et vrai de la mission du chant sacré parmi les pauvres et les ignorants, selon la pensée divine; s'il est vrai, comme nous le supposons, que personne ne voudra nier que le chant religieux est non-seulement propre à réaliser plus tard cette idée, mais qu'il l'a réalisée dans le passé et la réalise encore dans certains pays ; si les ouvrages de l'art moderne, par le caractère trop savant de la musique, ne sont pas propres à faire pénétrer la vérité divine parmi le peuple (car les compositeurs modernes attachent plus d'importance à la beauté des sons qu'à l'expression des sentiments); nous dirons en terminant que le chant du Rituel est le seul moyen que l'on possède pour répandre la révélation divine dans la foule et pour remplir la mission imposée par le Créateur. En outre,' les grandes productions de l'art, si prisées des musiciens, ne sauraient être un moyen pratique d'arriver au même but, peut-être même, à dire vrai, n'ont-elles jamais été envisagées sous ce point de vue, soit par ceux qui en sont les auteurs, soit par ceux qui les admirent.

, Vertu médicinale comparatiye da plain-cbant.

Les Écritures (2] nous apprennent que le divin médecin des &mes, veut voir dans son Église un système musical qui ait réellement une vertu médicinale. On en peut d'autant moins douter que nous

(1) S. Jean Chrysostome, Homélie sur les PsaumeSj IV.

(2) S. Marc, ii, 17. Isaîe, Lxi.

trouvons dans la littérature de tous les peuples une foule de passages qui montrent que la musique a été généralement regardée comme un moyen de guérir les esprits malades (1).

Si Ton considère la musique sous ce point de vue, qui parait conforme aux desseins de la Providence, si on la regarde comme possédant de grandes vertus médicinales, ce que le paganisme lui-même n'a pas hésité à admettre, on fondera, non sans raison, de grandes espérances sur la musique chrétienne que le divin médecin des âmes a donnée à son Église ; et ces espérances ne seront pas déçues (2).

La littérature protestante moderne reconnaît aussi cette propriété médicinale de pa musique ainsi que le prouvent plusieurs passages extraits d'auteurs de notre pays (3).

Si maintenant nous poursuivons notre comparaison, il importe de nous demander, sans refuser toutefois d'excepter un certain nombre de compositions, quelle est la vertu médicinale de notre musique moderne? Quel est son efiPet? Quelles sont* les personnes dont elle calme les douleurs ? Quels sont ceux qui se sentent meilleurs après l'avoir entendue î Quels sont ceux auxquels elle a inspiré une charité plus grande àl' égard du prochain. S'il faut en juger d'après les observations faites par ceux qui viennent d'entendre dans une église une de ces Messes en musique que l'on y exécute si souvent, la vertu médicinale d'une telle musique ne nous paraîtra pas très-grande; car ces observations sont faites par des virtuoses connaisseurs en musique, qui critiquent les mérites d'une voix exécutant en montant ou en descendant quelques notes difficiles, d'un solo, d'un trio ou d'un quartetto remarquable, choses que ne peuvent comprendre ceux qui ne sont pas initiés aux mystères des modes majeurs et mineurs, des croches et des doubles croches. Supposons pour un instant que quelqu'un.

(1) BiOD, Bucol.^ I; Ovide, 7m(.,eleg. I; Sbakspeare, Romeo andJuliet,

(2) Sur les propriétés médicinales de la musique, v. \^ S. Basile; 2o S. Ambroise, Préface de ses Commentaires sur les Psaumes; 39 S. Augustin, Confess,, IX ; 49 Massiiion, Conférences, tom. III.

(3) Wordswortb. Sonnets ecclésiast.j XXX; Henri Kirke Wbiledans une ballade intitulée : La jeune fille de Clefton,

538 HISTOIRE Gl^NERALE DE T«A MUSIQUE RELIGIEUSE.

empruntant le langage de saint Âmbroise pour louer la xii' Messe de Mozart, dise qu^elle est un bouclier pour la nuit, une parure pour le jour, une protection contre le danger, une citadelle de sainteté, une image de la tranquillité, un gage de paix, ou avec saint Basile, qu'elle a la vertu de mettre les démons en fuite ; qui serait plus surpris d'une pareille définition que les admirateurs exclusifs de cette composition qu'ils regardent comme Fidéal de la musique religieuse? Si par hasard dans un club politique de Londres, ou dans une assemblée de chartistes se trouvait un futur docteur de l'Église, serions-nous portés à croire que l'audition de cette xu^ Messe serait de nature à effectuer sa conversion ?

Faculté qu'a le plain-chaut de jouir d'une popularité durable.

Dieu qui a donné le chant ecclésiastique au peuple comme un présent de sa miséricorde a dû lui attribuer un caractère essentiellement populaire ; car, si vous n'admettez pas cette condition de popularité, le but sera manqué. Présentons ici des réflexions qui tendent à prouver que le chant religieux est la réalisation de la pensée divine.

Quand le peuple emprunte à une invention nouvelle ou à un art quelques-unes de ses expressions propres; quand ses métaphores prennent place dans la langue usuelle, on doit en conclure, ce que personne ne contestera, que cette invention et cet art sont devenus populaires.

Si nous prouvons que les mêmes faits se reproduisent pour le chant grégorien, nul ne songera sans doute à en contester la popularité.

Les formules de la liturgie, ses expressions et ses images, ont passé dans le langage. ^

Le poète Gray dit dans des lignes bien connues :

The next witb dirges due in sad arraj,

Slow through the churchyard path we saw bim borne.

u Le lendemain, nous entendîmes le chant du Dirige qui convient aux tristes cérémonies, et nous le vîmes transporter lente-* ment dans le sentier qui mène au cimetière. »

Comme on le voit, le début de la première Antienne des Matines pour les morts, a Dirige gressus meo'Sy Domine » a fourni une expression à la langue anglaise. Nous ne parlerons pas du mot requiem qui commence Tlntrolt des morts et que Ton retrouve dans tant de langues (1).

Le fait suivant peut donner une idée de la puissance du plainchant pour captiver le peuple de notre époque, alors même qu'il est mis en parallèle avec les chefs-d'œuvre de Tart moderne. En 18&6, lors du jubilé centenaire de la Fête-Dieu à Liège, on chanta à Tun des offices le LaudaSion de Hendelssohn, et cependant les assistants, audire général, lui préférèrent le Lauda Sion grégorien qu'ils avaient l'habitude de chanter à la procession et ils trouvèrent l'œuvre du célèbre compositeur bien inférieure à la vieille Séquence. Dans la métropole de Malines, le jour de P&ques de la même année, les élèves des deux séminaires se réunirent pour chanter le Salut; ils choisirent deux morceaux composés par Baïni et par un autre maître italien. Ils chantèrent en outre la Séquence grégorienne Victimœ Paschali laudes. Le public, dit-on, ne trouva rien de comparable à l'ancienne mélodie chantée à l'unisson. Ce qui se passe dans la Collégiale de Sainte-Gudule est encore une preuve de la puissance du chant ancien. Quiconque y a entendu chanter le Requiem et le Te Deum par deux cents voix à l'unisson, ne saurait repousser comme étrange l'idée de la popularité du plain-chant. On ne saurait non plus mettre en doute l'effet magique produit par le Stabat Mater entonné par près de quatre mille voix à la fin de la retraite annuelle de Notre-Dame de Paris. Comme nous l'avons déjà dit, la' messe de Requiem célébrée aux Champs-Elysées, après les terribles journées de Juin, que l'on proposait de chanter en musique fut, d'après la volonté du gouvernement et le désir des

(!) Voyez : !<> Martini, HièU de la musique^ t. III, p. 437 ; 2« Dom Martèoe, Voyage littéraire; Z^ Baïni, p. 81 et 122; 4» Fétis, Les origines du plain-chant.

ÉvèqueSy exécutée en plain-chant. Oo entendit alors le Dies irœ chanté par des milliers de voix dont les accents semblèrent mon* ter au ciel.

Si nous examinons les mélodies traditionnelles de FÂllemagne, nou& voyons qu^elles sont toutes empruntées au plain-chant ; on peut s'en assurer en consultant les volumineuses collections publiées à ce sujet.

Comme nous Pavons déjà fait remarquer , les modes grégoriens sont loin d'être impopulaires par leur nature : car beaucoup de mélodies irlandaises et écossaises n'appartiennent ni aux 'modes majeurs, ni aux modes mineurs de la musique moderne. Ajoutez à cela que les Français trouvèrent en Egypte un grand nombre de mélodies arabes d'après le mode grégorien ; il «st hors de doute que l'on pourrait faire la même remarque dans le monde entier.

Le chant des Vêpres est très-populaire dans nos églises d'Angleterre : cependant il n'y est connu que sous une forme tronquée ; les Antiennes ont été supprimées ; les tons des Psaumes ont subi de graves altérations et ont été pour la plupart remaniés par les organistes; en un mot, ils ressemblent à Ulysse rentrant couvert de haillons dans son palais, au retour de ses longs voyages. Pourquoi ne pas croire que le chant grégorien deviendra universellement populaire quand on l'enseignera complètement, puisque ses fragments mutilés et incomplets ont été si favorablement accueilUs par le peuple ?

Du reste, cette idée n'est pas nouvelle parmi les catholiques anglais, car Charles Butler en parle dans ses mémoires sur les catholiques anglais, écossais et irlandais (1); d'autres écrivains s'en sont aussi occupés dans leurs écrits (2).

Ceux qui, à l'exemple de Rousseau, reprochent au plain-chant •de n'être pas harmonieux (3), ne doivent appliquer de bl&me qu'à eux-mêmes, s'ils ne veulent parler que des mélodies nouvelles et tout à fait barbares qu'on a adaptées à des mots pour lesquels elles n ont pas été composées. En effet, s'il nous plait d'af*

(1) Butler, tom. IV, p. 466.

(2) Benoit XIV, Lettre encyclique; Ma]:tèDe, Voyage littéraire.

(3) Rousseau, Dictionn. de musique.

fubler un officier de paix d^un costume d*amiral et de le mettre à bord d'un navire, nous ne devrons pas nous étonner si les résultats de son voyage sont nuls sous le rapport de la science. Mais si Ton veut dire que les mélodies appliquées aux Hymnes et aux Proses dans les Antiphonaires romains ne leur conviennent pas, la meilleure réfutation que Ton puisse opposer à une semblable assertion, c'est que ces Proses, peu usitées aujourd'hui, sont précisément celles où l'on trouve les plus beaux morceaux de mélodie grégorienne. Qui a pu jamais entendre chanter avec leur simplicité primitive VAve verurriy V Adora te et les autres Hymnes de saint Thomas sans se sentir ému par le charme exquis de leur rhythme et de leur expression. Chateaubriand trouve que le Dies irœ de la Messe des morts est l'Hymne où la musique convient le mieux aux paroles. La mélodie si touchante et si plaintive du Stabat Mater n'arrache-t-elle pas des larmes à ceux qui la chantent ou qui Pentendent exécuter?

Si nous ne craignions pas d'abuser de la patience du lecteur, nous pourrions citer une foule d'autres preuves de la popularité qui s'attache au caractère général, aux effets et aux moindres détails du plain-chant; mais nous croyons en avoir dit assez pour montrer que cette popularité peut s'étendre dans le monde entier et que le chant grégorien peut plaire à toutes les &mes, aux hommes de tous les siècles, de toutes les nations et de tous les états. Dieu qui nous a donné le chant religieux dans sa miséricorde pour le peuple doit vouloir qu'il devienne populaire, et nous croyons que le chant grégorien remplit parfaitement les desseins du Créateur. Sans préjuger du résultat, nous voudrions voir si les ouvrages modernes auxquels nous le comparons jouissent d'une semblable popularité. Nous regardons cela comme impossible; car une chose ne peut se populariser qu'à force d'être répétée. La* faculté qu'ont les choses d'être reproduites souvent, sans pourtant être désagréables, est la véritable pierre de touche de la popularité. Or, si nous ne nous trompons pas, la création incessante de nouveautés qui ne voient le jour que pour disparaître presque aussitôt est la première et indispensable condition de réussite pour les œuvres de l'art musical moderne.

Sécurité contre les abus.

Toutes les choses humaines sont susceptibles d^abus et de dégénérescence; elles sont cependant loin de l'être toutes au même degré. Dans une entreprise humaine, l'ordre et la discipline systématique sont des garanties contre les abus ; or nous savons tous que le chant grégorien, comme le cérémonial des offices, forme un système parfait. Ce système est contenu dans deux grands infolio de musique qui embrassent tout Foffice canonial; il existe en outre une suite de règles qui fixent les moindres détails des cérémonies. L'art moderne, au contraire, n'a aucun système, aucune règle. Il est dans la pratique entièrement livré au caprice et au goût de chacun. L'un préfère Haydn, l'autre Mozart; celui qui aura fait quelques voyages à l'étranger rapportera ce qu'il a entendu de plus nouveau en France, en Allemagne et en Italie. Nous n'insisterons pas ici sur le petit nombre des fêtes liturgiques qui sont interprétées par les œuvres modernes, mais sur l'absence complète de tout système dans l'emploi de cette musique dont le choix dépend entièrement du goût et de la fantaisie de chaque personne.

Il est vrai que l'Épouse du Christ est entourée de variété (circumdata varietate) ; mais l'Église de Dieu est aussi le royaume d'un Dieu d'ordre ; et nous croyons qu'entre la variété caractéristique d'un pareil royaume et la variété introduite dans le culte par la prédominance anarchique du goût musical individuel, la différence est grande.

Les défenseurs même les plus zélés de la musqué moderne ont senti combien cette absence de tout système était favorable à l'introduction d'abus de toute espèce, et un écrivain de mérite a prétendu que l'usage obligatoire de l'orgue, à l'exclusion de tout instrument d'orchestre, surtout du violon, offrait une ga-

rantie suffisante. Hais il n'est pas facile de voir quel principe on invoquerait pour exclure de Téglise la musique instrumentale quand le système musical tout entier de Tart moderne a pour base le principe de Fomnipotence du goût individuel. Il reste à savoir si même dans ce cas l'orgue est un instrument aussi irréprochable qu'on voudrait nous le faire croire.

Écoutons ici un témoin pris dans TÉglise anglicane où, d'après l'écrivain cité ci-dessus, l'orgue serait un instrument à l'abri de tout reproche. Dans le numéro de juillet 1846 de V Ecclésiastique j journal puséiste, nous trouvons les lignes suivantes : « Ces grands saints (Âmbroise et Grégoire] auraient trouvé intolérable la prétention d'augmenter l'effet des Psaumes au moyen d'un habile emploi des jeux de l'orgue. Qu'auraient-ils pensé de cette ridicule imitation du bruit des flots, du fracas du tonnerre, de la chute de la grêle, des rugissements des lions courant après leur proie, du chant des oiseaux dans les forêts exprimé par le tur lu tu tu des petits tuyaux? Un poëte païen pourrait donner à ces messieurs une leçon et leur apprendre le respect que Ton doit aux choses saintes. Virgile semble regarder comme un point fondamental de la piété de ne pas chercher à imiter le fracas de la foudre que lancent les Dieux (1). Que le véritable tonnerre vienne à se faire entendre au milieu d'une de ces puériles tempêtes d'orgues et nous sentirons de suite combien une telle imitation est profane.»

Nous pouvons donc sans injustice demander si l'orgue devient le gardien de la modération et de la gravité de la musique moderne? Qui pourra prémunir l'orgue lui-même contre les abus que l'on pourrait en faire ?

Qttis custodiet ipsum

Custodem T |^

A l'époque du concile de Trente la n^usique moderne offrait de grands abus ; cependant les Pères de ce concile s'abstinrent de la proscrire entièrement. Us en permirent tacitement l'usage puis-

(1) Virgile, Enéide, VI, y. 985.

544 HISTOIRE GÉNÉBALE DE LA MUSIQUE REUGIEUSE.

qu'elle existait, et qu'elle ne pouvait être supprimée sans un dan* ger sérieux. Pour ce qui est du point de vue favorable sous lequel l'envisagèrent quelques Évèques du concile et d'autres hommes éminents, grands admirateurs de la musique^ nous devons nous rappeler que leur approbation a toujours été conditionnelle et subordonnée à cette clause : « que cette musique soit grave et décente; qu'elle ne dénature pas le sens des paroles saintes et qu'elle n'ait rien de commun avec la musique de théâtre (1). » D'autres témoignages prouvent encore que la musique moderne est loin d'être restée fidèle à ces conditions (2).

Quand les musiciens plaident la cause de la musique moderne, ce n'est pas la musique telle qu'elle est qu'ils défendent, mais cette musique que leur esprit conçoit. Le défenseur du chant du Rituel qui rejette la musique moderne^ ne le ferait certainement pas si tous les organistes et les chanteurs étaient des David ou des fils d'Âsaph : il agit ainsi parce qu'il sait ce qu'elle est, ce qu'elle a été, ce qu'elle sera d'après le témoignage des auteurs et des voyageurs et parce qu'il prévoit qu'elle sera la même jusqu'à la fin des siècles. Le premier conçoit dans son esprit les harmonies du ciel et les chœurs des auges; il croit y atteindre par les moyens terrestres. 11 est ébloui par une vision de gloire, et, oubliant que la terre est peuplée de pécheurs, il croit arriver d'emblée à la perfection de la musique céleste. Le second n'oublie pas la triste réalité de ce qui existe; il se rappelle les églises qu'il a fréquentées, où il a entendu les accords du théâtre, le violon, le cor, les timbales; où il a entendu un chant de bayadères plutôt qu'un chant de pieux adorateurs du Seigneur, un chant d'idolâtres plutôt que les accents d'hommes ayant foi dans les mystères auxquels ils assistent (3) .

Nous demanderons ici, après avoir constaté les caprices infinis de Tesprit humain, si on peut attendre du principe de la suprématie du goût individuel autre chose que la confusion et le désordre ;

(t) BenoU XIV, Lêtire encyclique.

(9) L*évèqu6 LiDdanuSf lettre encyclique au eujet de la musique r^ieuee; Salvator Rosa, le célèbre artiste du xvii« siècle (Daiyou, Revue de musique^ troisième année, p. 119); Gerbert, Prérace du De mueica eacra.

(3) Voyei Homère, Iliade, B, ti I ; Hudibras, canto n, book II.

ety après avoir déniantré que la musique religieuse doit être regardée comme devant accomplir les vues d'un Dieu d'ordre , nous demanderons encore si on prétend réaliser la pensée divine, en rejetant les garanties d'un ordre et d'un système déterminés et en abandonnant tout au hasard du caprice des individus.

Dernier point de la comparaison. — Catholicité du chant ecclésiastique. — Son alliance aux doctrines catholiques dans Tunivers entier.

Ce dernier point, qui est loin d'èlre le moins importantauz yeux de ceux qui réfléchissent avec attention, peut heureusement se prouver en peu de mots. Le prophète Malachie prédit que de l'Orient à l'Occident le nom de Dieu sera grand parmi les gentils, et qu'une offrande pure [munda oblatio) lui sera offerte. La prédiction est accomplie, car les missionnaires ont fait connaître le saint sacrifice de la Messe à toute la terre. Si donc il existe im chant qui a toujours fidèlement accompagné la célébration de ce saint sacrifice p&rtout où il a pénétré, qui a toujours existé quand on l'a offert, qui a survécu aux générations passées, qui n'a pas varié, qui est toujours ce qu'il a été jadis, qui est le même pour les prêtres de toutes les nations; si ce chant existe, on doit admettre qu'il est le chant authentique et réel du royaume du Christ. Or tel est le chant du Rituel qui, du moins dans ses parties les plus connues, a pénétré par toute la terre. Un voyageur fran- ^ çais trouvant en Russie le chant grégorien commun à l'Église grecque et à l'Église latine, en parle comme d'un chant faisant partie du dogme catholique, et ces traditions lui paraissent aussi concluantes que les traditions de la foi (1).

Si le partisan de la musique moderne ne peut nous citer aucun fait analogue en faveur de sa cause, s'il est obligé d'avouer que cette musique est exclusivement en usage chez les peuples Euro-

(1) L'£cc{^sîaslt9ii«, journal du clergé anglican (Juillet 1846).

péens par leur origine ou par leur éducation, et qu^elle n'existe ni pour le Caffre de l'Afrique, ni pour le Tartare de TÂsie, encore moins pour le sauvage de FAustraliey Vhomme rouge de l'Amérique, les Esquimaux, etc. ; enfin qu'elle est un luxe réservé à l'Européen, on ne peut douter que, sous ce dernier point de vue, le chant du Rituel ne soit la seule musique qui réalise la pensée divine.