RELIGIEUX

rintérîeur de la confrérie un mobile suffisant, qui les rendait indifférents à toute autre chose qu à Testimede leurs pairs. Ce ne sont plus, en effet, ces efforts iulJ)ersonnels du XP et du XII* siècle, où Tindividualité de l'artiste est complètement voilée. Ici chaque artiste a un nom ; chacun est jaloux de son église ; chacun y inscrit son nom et s'y fait enterrer. L'Album de Villart est un témoignage incomparable de la vie et de la jeunesse d'imagination qui distinguait alors nos artistes; et il Ann.archéoi., u'est pas en cela un document isolé. On possède, soit sur paru'iVv* chemin, soit sur pierre, beaucoup de plans du XIII* et du XI V« p. 87 et tuiv.; siècle. Bien qu'ils soient d'une géométiîe élémentaire, n'em- *^hmidt " ployant que les arcs du cercle, ils montrent un grand travail Fac-Rimiieder do réflexion. Les concours, enfin, étaient ordinaires. Il suffu\a

"""^d^tlclit"" ^^ ^^^^^ ^^^^^ de 1321 pour Saint-Ouen, celui de 1382 pour la Dôme. cathédrale de Troyes. La cathédrale de Strasbourg conserve ^^"^TîJduc ^^"^ ^^^ archives les dessins présentés à un concours ouvert Dict.d'archit., pour sa façade. Les légendes sur les rivalités des artistes rap- KbK dVi'Él pellent celles qui eurent cours en Italie aux époques où l'attendes ch., 3e Mr., tion y fut le plus éveillée sur les choses de l'art.

et «iiv. Cependant les défauts qui minaient ce grand système se dé-

voilaient avec une effrayante fatalité. L'unité des édifices devient impossible. Le fractionnement devient infini. Les fenêtres se chargent de dessins intérieurs, si légers qu'ils semblent des jeux de l'imagination. On touche à l'exagération, àlaté- . mérité. On s'obstine à faire tenir en l'air l'inconcevable chœur de Beauvais et ces édifices qui, s'ils ne nous étsdent connus que par des dessins, passeraient certainement pour chimériques. Le sentiment des contemporains est un profond étonnement ; l'œuvre paraît surhumaine, et un pacte avec le diable a pu seul, disait-on, la faire passer du monde des rêves à celui de la réalité.

Le XIV« siècle continua tous ces excès en les poussant à l'extrême. L'architecture gothique du siècle précédent était vioiietLe Duc, pleine de défauts ; mais chacun de ces défauts avait été comme 't!i,p!Ttr* une source de beautés saisissantes et étranges. Il n'en sera etBuiv. bientôt plus ainsi. Exagérant encore la hauteur et les vides, l'architecture gothique engage une sorte de défi avec la pesanteur et l'espace. Tantôt elle le gagna, comme à Beauvais; mais

souvent les justes exigences de la raison dans l'art de bâtir se vengèrent d'être traitées avec si peu de souci. Les clochers s'élancent à des hauteurs démesurées; leurs formes sveltes, leurs découpures évidées laissent une impression douteuse entre l'imagination qui est charmée et le jugement qui réprouve. L'extrême richesse des détails amène trop de formes anguleuses ou saillantes, statues surmontées de dais et de pinacles, trèfles en pignons, galeries à jour, toute une broderie de pierre, qui, comme le dit Vasari, a l'air d'être faite en carton. En général, l'unité de l'édifice est sacrifiée. On ne veut plus de surfaces unies. L'addition des chapelles latérales, qui, dans presque toutes les cathédrales, date de ce siècle, montre que l'attention donnée aux subdivisions et au détail l'emporte sur l'effet de l'ensemble. L'aspect général tend à pyramider ; tout se couronne de triangles aigus et de tabernacles {una maledizione di piramidi). Les lignes horizontales qui, dans le premier gothique, ont encore conservé de l'ampleur, disparaissent tout à fait. L'unique souci est de monter toujours, et de revêtir l'édifice sacré d'une éblouissante parure qui le fait ressembler à une fiancée. Hélas ! pendant ce temps le mal croissait à l'intérieur, et la ruine de ces beaux rêves éclos dans un moment d'enthousiasme se préparait lentement.

Le mal du système gothique, en effet, c'est que, né de l'enthousiasme, il ne pouvait vivre que d'enthousiasme. L'église du XII' et du XIIP siècle avait été à la lettre élevée par amour. Qu'on lise les récits charmants relatifs à la construction de la cathédrale de Chartres, de la basilique de Saint-Denis. Au XIV« siècle, il s'y mêle l'idée de corvée, d'émeute, de châtiment. On élevait des églises par pénitence; on ne les entretenait qu'à force d'impositions et par des mesures administratives. La foi, qui avait créé ces merveilles, n'était pas diminuée; en un sens, elle trouvait dans les esprits moins de doutes et d'objections. Mais elle avait perdu sa spontanéité naïve : c'était un étroit formalisme, une routine pesante et grossière. L'architecture gothique était malade du même mal que la philosophie et la poésie, la subtilité. L'art n'était qu'un prodigieux tour de force, après lequel il n'y avait plus que l'impuissance. L'antiquité put se reposer durant des siècles dans le style

Vasari, 1. c.

Michelct , Hist. deFr.,

d'architecture que la Grèce avait créé ; les ordres grecs sont devenus une sorte de loi éternelle, parce que le style grec est la raison même, la logique appliquée à l'art de bâtir. Ici, au contraire, tout avenir était impossible; tant on avait poussé dès Tabord aux dernières conséquences. La décadence était en quelque sorte obligée. On se demande en vain à quel moment d'un art aussi tourmenté on eût pu trouver une base stable pour fixer le canon et fournir un point de départ à la tradition.

Un défaut général de solidité fut, quoi qu'on en dise, le résultat de ce système compliqué d'architecture. L'édifice grec et romain est étemel, à la seule condition qu'on ne le détruise pas. Il n'a besoin d'aucune réparation. L'édifice gothique est assujetti à des conditions si multipliées qu'il s'écroule vite, à moins de soins perpétuels. Visant à l'effet, cachant plus d'une négligence dans les parties soustraites à l'œil du spectateur, les constructions gothiques souffrent toutes de deux maladies mortelles : l'imperfection des fondements et la poussée des voûtes. Un simple dérangement dans le système d'écoulement des eaux suffit pour tout perdre. Le Parthénon, les temples de Paestum, ceux de Baalbeck, vrais monuments, seraient intacts aujourd'hui, si l'espèce humaine eût disparu le lendemain de leur construction. Dans ces conditions-là, • une église gothique n'eût pas vécu cent ans. Ces églises ont été perpétuellement entretenues et rebâties ; elles auraient presque toutes disparu en notre siècle, si un zèle intelligent ne nous avait portés à en restaurer quelques-unes. Dans les villes où il y a des édifices romains et des édifices gothiques, les seconds, comparés aux premiers, paraissent menacés d'une ruine prochaine. Il n'y aura plus au monde une église gothique, quand les constructions grecques et romaines étonneront encore par leur solide beauté.

Les défenseurs du gothique répondent que le Parthénon couvre bien moins d'espace qu'une cathédrale, et que , si les Grecs avaient eu à construire un édifice couvert de la dimension de la cathédrale d'Amiens, ils ne l'auraient pas fait aussi solide que le Parthénon. Nous ne blâmons pas la tentative : nous constatons seulement les conséquences inévitables qu'elle entraînait.

Nulle part aussi bien qu en architecture on ne sent les conditions limitées auxquelles sont assujetties les œuvres de Thomme, condamnées à choisir entre le genre tempéré sans défauts et le sublime défectueux.

En même temps que l'architecture gothique renfermait en elle-même un principe de mort, elle eut le malheur de nuire beaucoup aux autres arts plastiques, en les réduisant à un rôle subalterne. Comme la théologie tuait la science rationnelle en lui imposant le rôle de servante, ancilla, Tarchitecture gothique, étant tout Tart à elle seule, rendait le progrès impossible pour la peinture et la sculpture. Qu'aurait dit Phidias, s'il eût été soumis aux ordres d'architectes qui lui eussent commandé une statue destinée à être placée à deux cents pieds de haut? Les grandes beautés savantes étant de la sorte écartées, l'artiste dut se rabattre sur les détails insignifiants et faciles, dont chacun a peu de valeur en lui-même, et qui, n'étant pas distribués avec mesure, produisent un effet de banalité. Sans partager la colère de Vasari contre ces maudites fabriques qui ont empoisonné le monde {questa maledizione di fabbriche.., che himno ammorbatoilmondo), sans y voir simplement avec lui un chaos monstrueux et barbare, une folle invention des Goths, qui ne la firent réussir qu'après avoir préalablement détruit les ouvrages romains et tué tous les bons architectes, on peut trouver qu'il n*a pas tort quand il y reconnaît un manque général de proportion et de raison. Cette architecture n'est point logique ; elle sort des conditions humaines. Elle naquit d'un effort d'abstraction, d'un travail de raisonnement trop prolongé sur des coupes. Trop exclusivement occupés de leurs épures, les architectes allaient affaiblissant toujours les masses ; leurs plans sur parchemin les aveuglaient sur les exigences de la réalité. C'est ce qui fait que le dessin d'une église gothique est, en un sens, plus beau que l'église elle-même; car les artifices qui sont nécessaires pour accommoder le plan aux conditions de la matière n'existent pas dans le dessin.

Paradoxe architectural d'un éclat sans pareil, le gothique fut une exagération hardie, non un système fécond; un tour de force, un défi, non un style durable. Aussi n'a-t-il eu de continuation que grâce au goût qui porte notre siècle à copier

tour à tour les différents types du passé. Arrêtée brusquement par la Renaissance, cette architecture ne survécut que par un compromis singulier, le gothique orné de détails grecs, comme à Saint-Étienne-du-Mont et à Saint-Eustache. Puis elle disparut. On a reproché aux artistes du XVP siècle de ne pas l'avoir développée: rien de plus injuste; c'était une manière épuisée qu'il était impossible de faire revivre. Les contrefaçons tentées de nos jours ne Font que trop prouvé. Ces efforts pour donner de la raison à un paradoxe, à un élan d'enthousiasme et d'ivresse, ont démontré par leur gaucherie que cette architecture d'un autre âge doit être classée parmi les œu>Tes originales qu'il est glorieux d'avoir produites et sage de ne pas imiter.

Mais si la valeur absolue du système gothique peut être discutée, sa place dans l'histoire de l'art ne peut, sans une souveraine injustice, être amoindrie. L'avènement du gothique vitct, N.-D. signale un progrès dans la sécularisation de l'art. Au XI« siècle, deNoyon, l'architectuTC était encore en partie entre les mains des reli-

1 repart., c. ix. *

— Aib. Lenoir, gieux. Les créateurs du style ogival furent sans contredit des ^7T "*^° ' laïques. Les maîtres maçons deviennent dès lors une corporaet suiv. tion puissante, ayant ses traditions, ses secrets. Des principes généraux de maçonnerie s'établirent, et donnèrent aux constructions élevées depuis ce temps une régularité que n'avaient pas sans doute les bâtiments de l'époque mérovingienne et carlovingienne. Par là le type général des églises fut fixé d'une manière si décisive, que même le changement total de style ne le modifia pas. La Renaissance ne songea d'abord qu'à bâtir des églises gothiques avec des membres d'architecture grecque. Saint-Sulpice, bien qu'en style grec, est dans sa forme générale une église gothique. L'Italie, enfin, sans nous suivre dans nos riches fantaisies, en adopta quelque chose : la « loge » d'Orcagna à Florence, le dôme de Sienne, celui de Pérouse, les églises d'Assise, Saint-Pétrone de Bologne, quelques palais de Venise, ne seraient pas ce qu'ils sont, si, entre l'antiquité et les temps modernes, nos grands maîtres du XIP siècle n'avaient créé un style original, autant du moins que, depuis la Grèce, une œuvre d'art quelconque est vraiment dijgne de ce nom.

Sauvai, t. II, p. flSetsaiv

Les détails dans lesquels nous sommes entrés, surtout à édificm propos des constructions de Charles V, nous dispensent d'in- ^^^^^^^ sister ici sur le caractère général des constructions civiles. C'est en ce siècle que la France commença à se couvrir de cette foule de résidences royales ou aristocratiques empreintes d'une grâce sévère, que la Renaissance ne fit souvent qu'imiter, et que les temps modernes n'ont pas toujours su égaler. La décoration intérieure, comme le dehors de ces riches demeures, devait avoir beaucoup de charme par le pittoresque des détails, sans atteindre jamais le grand style. Les ouvrages de menuiserie étaient soignés, et fort éloignés de la froideur où le style classique les a réduits. La peinture était prodiguée; lé sol, pavé de carreaux de diverses couleurs; les murailles et les poutres, peintes et revêtues d'ornements d'étain; les croisées, treillissées de fil d'archal et décorées de vitraux ; . les cheminées, chargées de sculptures : celle de la chambre du roi, à l'hôtel Saint-Paul, avait pour parure de grands chevaux de pierre; celle du Louvre, en 1365, présentait douze « grosses «bestes, » et les treize prophètes tenant chacun un rouleau. Les cheminées communes étaient énormes. On admirait beaucoup celles du Palais, dont chacune occupait une tour entière, et sous lesquelles étaient les cuisines, bâties, selon l'usage du temps, sur un plan très-étudié. Ces parties que notre architecture dissimule ou sacrifie étaient alora traitées avec autant d'attention que les parties les plus relevées. Il n'y avait pas jusqu'aux ustensiles de cheminée qui ne fussent ouvrés avec un soin minutieux et remarqués pour leur beauté.

L'ameublement offrait le même mélange de richesse et de naïveté. Les sièges étaient des escabeaux, des bancs, des formes ou des tréteaux, tantôt garnis de panneaux peints ou sculptés, tantôt soutenus par des colonnettes. Il n'y avait que la reine qui eût des chaises pliantes à bras, avec un siège de cordouan vermeil et des franges attachées avec des clous dorés. A table, le roi et la reine n'avaient pas de siège à part; un banc à colonnes de vingt pieds de long, surmonté d'un dais large de trois pieds, réunissait tous les convives. Les lits étaient extrê- iwa., p. 22, 23 niement grands (onze ou douze pieds en carré) , montés sur des

marches et garnis d'étoffes précieuses. Les buffets étaient peints ou sculptés, de formes assez lourdes.

ib.,p. 283-285. Les jardins étaient des préaux, sillonnés de haies couvertes de treilles losangées, qu'on appelait tonnelles. Ces tonnelles avaient à chaque extrémité des pavillons de treillage ; elles convergeaient vers un pavillon central et divisaient ainsi le jardin en compartiments réguliers ; à l'intérieur étaient des bancs de gazon. Les treillages formaient des dessins ; on se plaisait à les terminer par un tabernacle surmonté d'un globe, d'où sortait une girouette. Les espaces libres étaient des prés que l'on fauchait ou des cultures de vignes. Souvent au centre était une fontaine, où un lion versait l'eau dans un bassin de pierre. Les plantes choisies pour les jardins les plus recherchés étaient celles qui remplissent nos potagers, pourpiers, poirées, giroflées, romarins, etc. Charles V aimait surtout la cerisaie de son hôtel Saint-Paul, dont le nom s'est conservé jusqu'à nos jours. En 1398, Charles VI fit de même planter, dans son jardin du Charap-au-Plâtre, trois cents gerbes de rosiers blancs et rouges, trois cents oignons de lis, cent quinze poiriers, cent pommiers comnmns, cent pommiers de paradis, un millier de cerisiers, cent cinquante pruniers et huit lauriers verts, achetés sur le Pont-au-Change. Les tonnelles du jaidin des Célestins étaient si touffues de feuilles et de grappes, qu'elles étaient célèbres dans tout Paris.

Les maisons privées affectaient, comme l'architecture religieuse, les frontons triangulaires, les pignons aigus et les tourelles. Les étages, au nombre de deux ou trois, faisaient saillie les uns sur les autres. Les croisées imitaient celles des églises ; les escaliers étaient étroits et en limaçon ; les gouttières, en forme de monstres, s'avançaient sur la rue. Les pignons étaient peints ou couverts d'ardoises. Les extrémités des poutres, se projetant au dehors, offraient des images bizarres ou

ib., p. 272, 273. obscènes. Les tourelles hors d' œuvre étaient un des motifs favoris des architectes de ce temps : elles servaient à loger les chapelles ou oratoires, les escaliers, la garde-robe et autres accessoires. Chaque appartement avait sa chapelle ; une voûte retombant sur un pilier central en était le trait le plus commun. La tourelle, l'oratoire, les girouettes ou pennons, les

crêtes OU épis s' élevant comme une dentelle de plomb sur les pignons et les combles, furent d'abord réservés à la noblesse. Mais, dès le XI V siècle, la bourgeoisie s* en était emparée. Les barrières extérieures et la cour intérieure carrée restèrent plus longtemps les signes d'une maison noble. Les maisons de campagne (bastides, mesnils, folies) égalaient déjà en agrément les casins les plus élégants de la Renaissance.

L'aspect général des villes était assez pittoresque, malgré leurs rues étroites et tortueuses. L'expropriation, déjà connue hcv. archéoi., et pratiquée pour l'embellissement des édifices royaux et pour ** ^^^'j^^**'* l'agrandissement des églises, se pratiquait avec infiniment plus de réserve que de nos jours, quand il s'agissait d'utilité publique. Un grand respect de la propriété et des constructions anciennes empêchait de suivre dans la disposition des villes des plans réguliers. Il ne faut pas croire que le moyen âge négligeât systématiquement la largeur des rues et la salubrité. Les villes les plus étroites et les plus sombres étaient les vieilles villes romaines, où chaque maison se- rebâtissait une à une et sur le même emplacement. Les faubourgs, composés de lignes de maisons le long des routes, avaient de l'air et du jour. Les villes construites sur des plans tracés d'avance (villes neuves et bastides) que l'on vit s'élever en si grand nombre en Guienne, en Périgord, étaient spacieuses, régulières, bâties en lignes droites. Elles présentent une place centrale où aboutissent Ann. archéoi., quatre rues principales, entourée de galeries ou rues couvertes. *' ^^' * La voierie et l'alignement ne furent jamais totalement négligés ; mais les terreurs de la guerre, en entassant les populations dans un espace étroit, ne laissaient guère le loisir de songer qu'à une seule chose, loger le plus de monde possible dans une étroite enceinte, qu'on pût entourer de chaînes et fortifier. Certaines villes de la Guienne et des provinces environnantes, Pirker, some alors à demi anglaises. Cordes, Montpazier, Saint- Yrieix, oMomwiic Caylus, Albi, conservent encore beaucoup de restes propres à architecture rendre l'aspect des villes de ce temps. c/v ^"îsT^ltc.

L'architecture militaire prit surtout d'énormes développements. Charles VI en donna le type dans sa bastille du faubourg Saint-Antoine, répétée des centaines de fois sur tous les points de la France. L'originalité de la bastille consistait en

ce que les courtines étaient portées à la même hauteur que les tours. C'est une disposition dont il ne semble pas qu il y eût des exemples antérieurs. Vers la fin du siècle, de nouveaux raffinements furent introduits dans les constructions militaires. Le château de Pierrefonts, commencé en 1390, fut le type de ce genre nouveau. Jamais sans doute les précautions de l'art de la guerre ne furent poussées plus loin, jamais les moyens de défense plus multipliés ni plus ingénieux. Les sommets des tours possèdent trois, quatre et cinq étages de défenses; les distributions intérieures sont calculées avec art pour permettre la circulation d'une partie à une autre ; on s'ingénie pour cacher à l'ennemi les dispositions intérieures, et pour que personne au dehors ne se doute de ce qui se passe au dedans. Les anciens châteaux du XII* et du XIIP siècle exigeaient un grand nombre de postes divisés. Ils résistaient difficilement à un assaut brusque, dirigé avec énergie. La difficulté des communications intérieures faisait que la garnison, ne pouvant se porter en masse sur le point attaqué, était en partie annulée au moment décisif. Bertrand du Guesclin avait presque réduit en théorie certaine l'art d'emporter ces châteaux. 11 s'ensuivit, dans les constructions de la fin du siècle, plusieurs modifications considérables. On chercha à prévenir les « esche- «lades » en donnant plus de relief aux courtines ; les travaux de défense, parapets, mâchicoulis, chemins de ronde, furent couverts ; on mit toutes les parties intérieures en communication, pour permettre à la garnison de se masser sur les points vioUctLeDuc, attaqués. Pierrefonts, où trois cents hommes pouvaient tenir De»cT. gjj échec, durant des mois, un ennemi dix fois plus fort, résista

de PicrrefonU, ' r '

et Dict. à 1 artillerie elle-même sous Henri IV, et ne céda que devant **tf*^r"' ^^ canons de Richelieu. Un changement non moins considérable qui caractérise Pierrefonts, c'est que le donjon n'y est plus simplement une forteresse : c'est une demeure charmante et commode, entourée de prodigieux travaux de fortification. Le seigneur veut être bien logé en même temps que bien défendu. Le donjon ne se défend plus par lui-même, comme à Couci, mais par les appendices dont il est entouré. PoUr la grandeur et la majesté, Couci n'a pas d'égal; mais Pierrefonts est le chef-d'œuvre de l'art militaire à l'époque du

moyen âge où les engins de sièges avaient atteint leur plus grande perfection.

Si Ton excepte Pierre de Bonneuil, Enguerrant le Riche, Robert de Couci, qui appartiennent plutôt au XIII^ siècle, Alexandre de Bemeval, qui se rapporte mieux au XV*, Pierre Obreri, qui se rattache par Avignon au mouvement italien, le XIV* siècle ne nous a légué, avec Raymond du Temple, que peu de noms d'architectes célèbres. On rappellera pourtant ici le Lorrain Pierre Perrat, Matthias d'Arras, Henri Arter de Boulogne et son fils Pierre, qui travailla à Prague ; Philippe Bonaventure, Hardouin, qui représentèrent également l'art français à l'étranger; Gérard, maître de la cathédrale de Strasbourg en 1302; Jean de Ghaumont, Jean Dure, Jean de Neufmuer qui coopérèrent au Louvre de Gharles V, sous Raymond du Temple.

s. Boisterée, Hitt. et deicr.

de U cathéd.

de Cologne,

append. — Ann. arehéol.,

t. II, p. 141 ; t. m, p. 163; t. XI, p. 660.

— ReT. arch., t. VIII, p. 670,

La peinture et la sculpture, au XIV* siècle, ne doivent pas être séparées. La sculpture, qui, au XIII% avait créé à Ghartres, à Amiens, à Reims, des œuvres comparables aux plus beaux ouvrages de Nicolas de Pise, et qui n'était plus qu'à un pas d'une vraie Renaissance, dégénère en ce siècle : elle tombe dans l'imagerie. Le tailleur d'images est à la fois peintre et sculpteur. Les deux arts, assujettis aux exigences d'une dévotion mesquine, dominée par un réalisme grossier, perdent la conscience de leur mission distincte ; le sentiment du beau les abandonne de plus en plus.

Les sujets traités par la peinture et la sculpture étaient à peu près les mêmes. La religion continuait à fournir les plus nombreux. Gependant les règles de la symbolique chrétienne s'appauvrissent et se perdent en partie. Les traditions vives et la féconde invention qui peuplèrent la cathédrale de Ghartres, par exemple, d'un monde symbolique comparable au cycle mythologique de l'art ancien, sont fort affaiblies. Des inventions nouvelles, médiocrement heureuses, ne compensent pas les beaux et grands motifs qu'on laissait dépérir.

En général, chaque peuple a donné à Dieu la figure sous Ijiquelle il représente la puissance et la grandeur. Les Italiens

Peiniure

BT SCULPTURE.

Voy. Etienne

Bolleau, Livre

des métien.

Didron, icon. l'ont peint en pape ; les Allemands, en empereur ; les Fran-

*^t sJiv.*^^ çais, en roi. La même différence se remarque entre les siècles. Le XV* le revêtit de la chape et de la tiare papale ; le XIV» représenta généralement Dieu en roi, sous le costume d'un Philippe de Valois ou d'un Charles V. La papauté était alors bien déchue.

Jusqu'au XIIP siècle, on ne chercha point à donner une figure à la première personne de la Trinité, à Dieu le Père. Pour le représenter, on faisait apparaître une main qui semblait bénir, ou de laquelle s'échappaient des rayons lumineux.

ibid., p. 192. Bientôt Dieu le Père se montre, mais timidement ; c'est d'abord une simple tête, puis un buste, puis une personne entière. Au XIV* siècle, si les inscriptions et la nature des sujets ne distinguaient les personnes divines, la figure du Père pourrait être confondue avec celle du Fils. On leur donne presque les mêmes attributs. Le progrès du matérialisme religieux se fait ici vivement sentir. Le Père, jusque-là jeune et imberbe, vieillit graduellement. Vers la fin du siècle, les images de la Trinité représentent bien réellement un père au milieu de ses deux fils; seul le Père est couronné; seul il tient le globe comme un empereur. Tout indique chez lui une réelle supériorité. Le Saint-Esprit, au contraire, semble inférieur aux deux autres personnes. Tantôt il figure sous la forme d'une colombe, tantôt comme un personnage de forme humaine, soit

Ibid., p. 458. enfant, soit jeune homme, soit vieillard. Dans un manuscrit t. IX, p. 48, 49. de ce siècle, l'esprit de Dieu qui féconde l'abîme est représenté par un petit enfant nageant sur les eaux.

Les symboles consacrés à exprimer l'incarnation du Fils de Dieu et sa carrière terrestre deviennent d'une déplorable trivialité. C'est vers les scènes de la Passion et de la mort que se BibUoth. portent surtout les méditations de la piété. Un manuscrit des

Y' 9, p. m! ' «Trois pèlerinages » représente Jésus enfant, nu, recevant de son Père pour son pèlerinage le bourdon et l'escarcelle. Plus loin, il revient en paradis avec la panetière et le bourdon, âgé de trente ou trente-cinq ans, portant sur sa figure une expression de fatigue et presque de regret. L'art italien de la même époque partait de conceptions plus nobles, quoique parfois empreintes d'un réalisme non moins excessif. Un très-beau

manuscrit du Spéculum humanœ salvationisy exécuté vers ce temps en Italie, présente le Christ montrant ses plaies à son Père avec un noble orgueil. Dans d'autres manuscrits, la même représentation est d'une repoussante vulgarité. Le Christ byzantin, si conforme à la pensée évangélique du Fils de Fhomme, apparaissant en juge dans les nues, au milieu des douze apôtres prêts à juger les tril)us d'Israël, est entièrement passé de mode. Ce n'est plus le fait idéal, la grande apocalypse finale, c'eM le crucifiement, c'est le fait historique, qui préoccupe la conscience chrétienne. Dès le XI* siècle, il y a dans toutes les églises un grand crucifix de bois entre la nef et le chœur. Rien n'a plus contribué que cet usage à pervertir le goût et à détourner l'imagerie chrétienne de sa source antique. Jusque là, le Christ crucifié n'apparaît guère, ou bien, si on le trouve, il est vêtu en roi, couronné, dans sa gloire et son repos divin. Les imaginations tristes prennent maintenant le dessus. Villart de Honecourt a déjà une étude de crucifixion qui rappelle le Christ, « homme de douleurs, » des époques modernes. Même dans la représentation de la Trinité, le Christ est crucifié. Le Père assis tient la croix entre ses bras. Le XV' et le XVI' siècle marchent de plus en plus dans cette voie : les Ecce homo, les « Dieux de pitié, » les crucifix, les descentes de croix, les Christs au tombeau, se multiplient sous le pinceau et le ciseau. Peu à peu on enlève au Christ son vêtement : il apparaît nu, crucifié, portant sur tout son corps des traces de souffrances.

L'histoire biblique, le parallèle des deux Testaments, continuent de fournir des sujets innombrables aux bibles historiées, aux livres d'heures, aux vitraux. Les six jours de la création n'inspirent plus guère ces originales compositions où semble respirer encore un souvenir des personnifications de l'art antique. Maintenant ces images ne sont que naïves : au cinquième jour. Dieu tient de la main droite un oiseau qu'il lance dans l'air, et de la main gauche un poisson qu'il jette dans l'eau ; pour montrer qu'il se repose au septième jour, on le représente assis dans un fauteuil et tenant en main la boule du monde. Les images des patriarches, des prophètes, des sibylles, ont le même caractère. Les fins de l'homme, le juge-

Biblioth. imp..

Suppl. Ut., n.l041,

auj. 9584,

fol. 1 2 vo.

Didron, Icon.,

Ann. archéol., t. IX, p. 236.

piper, Mythol.

und Symbol :k

der chritt.

.nantit, te 'i?m»ïir»- ^itmi^ -»r 'irraçia :i*nrn«r:â»at J m r»!(n. ^rrt «^ !:1fl4. "pii r^^siAm^ «r ^ ^gnifîranim te» !na-

M Icaiie «TMune «m Fraon^ les mémefi ffiDOui:». le» mtte» irWMiii* i<5( mémi^ niDiuitriJi «r»»* o^nonre». aac . Les arfsn«i <at^icwi ^ ^ammi^ L>nâ!r ^ MtqiKir» ptinr «MEvi^rtore fat gneole dTiui oMiMcni. T t orpie. « (f après na 4rdre «fi- #Keft emfrcnoté à TÉvamnle de ?Hi»«ie]iie. An dedans ce ii^ac 4«i dMorfi^e)! iMa&di!âr>a[Q»« des hixnnu» embrK&és. des (|p»!«M dnM on d^Ki^ Va bf/fznx msr an moei. d» démoas tortoram de mille Êir^c» b» pé«::faeim. des femmes albhani des jierpenrto />ii desi crafMid^ (m se piaisah à toit ces supplices inrflig^ dariA Faiitr^ mrinde à ceox dont la Tiolence ou Torgoeil UMtii le fTialbeur de celoi-ci* Le panufis était en g«kkéral repréi^i^iné «ir/u.^ fai frinrie d'une enceime eotourée de murailles crén^lA», Tiie Umr protège rentrée ; à la porte, saint Pierre tierri \4^ rhh ; M v/mmet de la tour, saint Michel pèse les Arneu ; ôé^ Mt^t-sn] nimneiii derrière les créneaax ; on be&oi ifûnm.fiff^rjt^fÂr de» cloches qui sonnent à grande Tolée. L'anâmtm p^îe des âmes redevient un sujet populaire. La dévotimi (f^ni Mhirh'. du siècle s'y fait jour. Un bourdon, une M}M\H*, iUi \fi']mïi^ supplée dans le plateau des mérites au \mi\n trop Uipr d'une vie mondaine. La Vierge surtout est \n('mu}U*A\ vA)tmM la force supérieure qui domine l'enfer, terrwisiî Ui dragon, et a le pouvoir de faire oublier toutes les légèvi*Um^ tous les forfaits.

li/i d/'vofion /i la Vierge inspire en ce siècle plus d'omTages

PEINTURE ET SCULPTURE. 2t7

d'art qu'en aucun de ceux qui avaient précédé. Les livres d'heures, les psautiers, les vitraux, sont pleins de la Vierge Marie, de ses douleurs, de ses joies, des preuves de son influence, des miracles opérés par son intercession. Le recueil de Gautier de Coinsi offrait sous ce rapport une mine inépuisable de sujets pieux. Quelques légendes surtout, comme celle du moine Théophile, jouissaient d'une grande popularité, peut-être parce qu'en montrant les péchés les plus graves effacés par quelques actes de dévotion extérieure, elles substituaient au principe d'une moralité stricte des mérites plus faciles. Les « puys » ou concours de « chants royaux » en l'honneur de l'Immaculée Conception, lesquels amenaient toujours un travail de miniatures destinées à expliquer les poèmes couronnés, n'apparaissent pas encore en ce siècle d'une manière certaine. Mais déjà subsistait toute une symbolique en l'honneur de la Vierge. L'arbre de Jessé était le motif le plus ordinaire des verrières ; le trône de Sàlomon, au pignon du gi-and portail de Strasbourg, est l'image mystique de celle que les écrivains ecclésiastiques appelaient déjà dans leur langage Rev. irchéoi., figuré « le trône de la Sagesse divine, » ou « le trône de Dieu. » *" ^"'^' **'' Le triomphe de la Vierge, Y Incoronata^ belle comme la lune qui lui sert d'escabeau, vêtue du soleil comme d'un manteau, placée entre le Père et le Fils qui lui mettent sur la tète une couronne d'étoiles, et semblent la diviniser, est la vraie Trinité de ce temps.

Il s'en faut que les madones françaises d'alors égalent la grâce de celles que l'Italie créait à la même époque. C'est au XIIP siècle que les représentations de la Vierge atteignent chez nous une grâce idéale et presque raphaélesque. Cette espèce d'ivresse de la beauté féminine qui, s'inspirant surtout du Cantique des cantiques, se trahit dans les hymnes du temps, s'exprimait aussi par la peinture et la sculpture : il y a telles de ces statues de la Vierge qui seraient dignes de Nicolas de Pise par leur charme, leur harmonie, leur suavité. Le soin qu'on prenait de la beauté de la Vierge était un acte pieux : la faire belle était comme un service qu'elle se chargeait de récompenser. Le miracle « d'un paintre que le deable BibUoth. imp., «tresbuchad'unechafaud,etquifuttenuparlamaindeN. D.,» ^- **• Lanceiot,

^ *^ ms. 7018, fol. 49.

ne cessait d'être raconté : « Il estoit un paintre qui peignoît «la figure d'un deable la plus laide qu'il scavoit. Et en celle «voulte avoît painte Fimage de N. D. la plus belle qu'il sca- «voit. Le deable vint à lui et lui dist : Pourquoi il le peignoit «si lait et il avoit faicte celle image de N. D. si belle, et il lui «respondit : Pour ce qu'il estoit plus lait que nul paintre ne le «scauroit pâindre, et N. D. plus belle que nul paintre ne la « scavoit paindre. »

Il faut avouer que si la Vierge fit ce miracle pour une de ses images du XIV* siècle, elle usa d'indulgence. La Vierge, à cette époque, descend de son trône poétique pour tomber dans la réalité d'abord, dans la vulgarité ensuite, et enfin dans la grossièreté. L'enfant Jésus participa et en un sens fut la cause de cet abaissement. Dans l'art byzantin et l'art roman, on fit rarement de Jésus un enfant, un enfant nu surtout. On le représentait habillé, tenant un globe, bénissant. La Vierge était une reine, une déesse, comme l'enfant était un jeune dieu, dans tout l'éclat de sa jeunesse et de sa beauté. Au XIIP siècle, Marie commence à devenir une mère, tenant son fils entre ses bras. Mais l'ensemble est digne, grave, idéal. Peu à peu le divin enfant devient le fils d'un bourgeois qu'on amuse ; au lieu d'un globe il tient une pomme, un oiseau, et quelquefois, comme dans le paradis figuré à l'entrée d'Isabeau de Bavière, «un moulinet fait d'une grosse noix. » Au XIP siècle, Marie touche à peine Jésus ; elle l'adore, elle l'offre à l'adoration des fidèles. Au XIV% c'est Marie qui est reine et son fils qui l'a- Didron, icon. musc, lui sourit, arrange son voile, etc. Plus souvent encore, Ann. arehéoC '* ^ère offre à l'enfant ses seins découverts. On poussa le mate i, p. 365. térialisme religieux au XV* siècle jusqu'à représenter Jésus dans le sein de sa mère, et à soulever d'un œil profane le voile de ces mystères divins.

Les représentations figurées de la Vie des saints offrent le même caractère de réalisme pesant, défaut si sensible dans l'art religieux. Tout est traité avec un naturel effrayant; les légendes qu'on préfère sont les moins délicates, parfois celles qui ont un caractère burlesque. Des traits de la vie de saint Martin prêtaient à ce rire inoffensif qui n'effrayait pas l'Église : la « Messe de saint Martin » fut, du XIII* au XVI* siècle, un

des sujets les plus populaires ; la Bretagne surtout parait l'avoir particulièrement affectionné.

On trouverait des thèmes plus heureux dans les allégories morales, si fort à la mode en ce siècle, et dont les ouvrages de Pétrarque sont remplis. Les vertus, les vices, les sciences, les arts, l'Église, la synagogue, la lumière, les ténèbres, le jour, la nuit, les saisons, les mois, l'année à trois visages, le ciel, la terre, la mer, les quatre éléments, l'aurore, le temps, la fortune, le soleil, la lune, les planètes, avaient des types consacrés, souvent tirés de l'art antique. D'autres fois, c'étaient des scènes de la vie réelle qui servaient à représenter des choses idéales; ainsi les douze mois étaient figurés par les petits tableaux contenus dans les vers si connus : Poto^ ligna cremo^ etc. Ou bien l'imagination de l'artiste faisait tous les frais du symbolisme. Ou bien encore, il s'arrêtait à des espèces d'hiéroglyphes compris de tous, comme la roue de fortune, les quatre âges, etc. C'est peut-être en ce genre, malgré sa froideur, qne le siècle excella. Les allégories des Sept arts, accompagnés de leurs inventeurs, les représentations des éléments, transformés en autant de personnages ou d'animaux, celles de la terre, de la mer, de l'abîme, du ciel, sous la Pîper,Mytb. forme d'une belle femme sortant d'un arc-en-ciel bleu, où se "chrisrKaDit*' dessinent le soleil, la lune et les étoiles, rappellent les délica- t.ii,p.97,nî, tesses de la peinture italienne. On peut citer dans le roman al- ^^^^^ \^^^ légorique des « Trois pèlerinages, » à la bibliothèque Sainte- chr*t., p.uî. Geneviève, la miniature où la Jeunesse ayant, au lieu de pieds, des ailes vertes, des cheveux blonds et une robe bleue, porte sur les flots un jeune pèlerin; une autre, où le chrétien, armé en guerre « par Clergie, » prend pour devise : Militia ''ondt est vtta hominum super terram; une sculpture en ivoire, ou „,, ,33 fonls. la scène du jugement de Paris est interprétée selon les idées R«v- archéoi., du temps, et conformément à ces vers de Philippe de Vitri : • » p- •

Ces trois dames qui contendoîent.

Et la pomme d*or demandoient.

Nous doiment entendre à délivre Trois divers usages de vivre :

Juno note la vie attive, Et Pallas la contemplative,

Venus, vie voluptueuse Qui est pessime et curieuse De querre tout charnel délit.

La peinture allégorique s'appliquait même aux événements

du temps qui frappaient le plus l'opinion publique. De ce

nombre fut la mort du duc d'Orléans. Cette élégante maison

avait, du reste, trop l'esprit de son temps pour que l'allégorie

MiUin, Antiq. fît défaut à sa chapelle des Gélestins. On racontait que peu de

art.°m, p! 82.- temps avaut d'être assassiné, le duc d'Orléans, allant à ma-

uborde, tiucs aux Célcstins, vit la mort dans un dortoir. Cette appari -

t. nr,"p! IX. - ^^^" f^^ représentée dans la chapelle. La mort frappait un per-

Michciet,t. IV, sonnage royal à genoux, et lui montrait du doigt cette devise :

Juvenes ac senes rapto.

Rev. arcbéoi., L'idée de représenter la mort par un squelette vivant ne pat.v,p. !9i. rait.pas avant le XIII' siècle. A cette époque, une confrérie religieuse des « Frères de la mort » porte déjà dans ses vêteibid., t. u, ments les emblèmes mortuaires depuis consacrés. Le « Dit des Ann. archéôi. ** ^^^^^ morts et dcs trois vifs » mit ces sortes, d'imaginations t.i, p.:i. fort à la mode et donna origine à beaucoup de représentations, dont la plus célèbre est la belle fresque d'Orcagna au Campo-Santo. Quant à la danse des morts ou danse « ma- « cabre, » on ne la voit point paraître avant la fm du XIV' siècle. Fabricius, La plus aucieune passe pour avoir été exécutée à Minden en ^iuît'.Tv**' Westphalie, en 1383. En 1407 cependant Guillebert de Metz p. 1. ' signale aux Innocents « peintures notables de la danse ma- « cabre et autres. » Or ces peintures pouvaient bien avoir alors u Moyen âge plus de viugt-quati'e ans d'existence. En 1424, la danse macartes *i jou w! ^^^ ^^^ jouée au cimetière des Innocents. On sait la vogue ReY.archéoi., universclle qu'obtint au XV' siècle ce sujet bizarre, peu fait

75r-Vortoui; PO^r inspirer un art délicat.

Étudet, 1. 1, Rarement la peinture a servi d'expression à des idées pure- ''• ^^^' ment philosophiques : on l'essaye au XIV' siècle. Recevant surtout son inspiration de l'ordre des frères Prêcheurs, la peinture italienne de ce temps créa tout un ensemble d' œuvres Avcrroèn qu'ou peut appeler scolastiques. A Florence, les fresques de la ,'\\'^™7;; chapelle dite des Espagnols et de Santa-Maria-Novella ; à Pise, quelques parties du Campo-Santo, le tableau de Traini à

l'église Sainte-Catherine, représentant le triomphe de saint Thomas sur Averroès, si souvent imité au XIV* et au XV* siècle; à Sienne, les fresques de Taddeo Bartoloet les mosaïques en clair-obscur de la cathédrale ; certaines peintures de Saint- Pétrone à Bologne ; à Padoue, les fresques alchimiques et astrologiques de Guariento, aux Augustins ; la salle délia Ragione représentant toute la science occulte du moyen âge ; certaines particularités des fresques de N.-D. de F Arena ; à Venise, les chapiteaux du palais des doges; à Pérouse, la salle du Cambio, nous représentent les idées philosophiques du temps avec le même éclat que leur donnait par ses tercets immortels le poëte de la Divine Comédie. Si Ton excepte quelques belles miniatures, comme celles de la a Cité de Dieu» traduite par Raoul de Presles, la scolastique française fut moins heureuse : elle inspira peu les poètes et les artistes. L'université, qui en avait le privilège, était tout à fait éloignée par son pédantisme de ces modes d'exposition élevés et gracieux.

La peinture profane, en revanche, semblait prendre parmi nous un essor tout nouveau. Les romans c[ui jouissaient de la vogue en fournissent le plus souvent la matière. Troie, Jérusalem, Alexandre, les neuf preux et les neuf « preuses, n figurent dans tous les châteaux. Le siècle était juste au point qu'il fallait pour tirer de ces représentations le meilleur parti. Ce qui convient à la peinture, ce n'est ni l'histoire ni la fiction individuelle. La peinture historique, comme notre siècle l'a entendue, et les sujets de pure fantaisie, sont deux genres également ingrats: ce qui soutient vraiment l'artiste, c'est l'histoire légendaire, ce sont les fictions acceptées comme vraies. Les chansons de geste avaient cet avantage. L'artiste qui représentait les actions de Theseus croyait bien peindre de l'histoire. Les fabliaux mêmes étaient souvent tenus pour des anecdotes réelles. La cathédrale de Lyon, l'abbaye de Cadouin (Dordogne), nous montrent Aristote bâté, bridé et mené à coups de fouet par une jeune fille, conformément au « Lai d' Aristote.» Le cloître de la même abbaye contient aussi la représentation du « Lai de Virgile, » où le poëte est suspendu dans une corbeille, tandis que les deux jeunes filles qui l'ont hissé rient de sa crédulité. Des peintures inspirées par les prouesses de

Renaut se trouvaient partout, même dans la cellule des moines, au grand désespoir de Gautier de Coinsi. Le renard prédicateur, en habit de moine, cherchant à attirer les poules, qu il finit par manger, est un motif fréquent sur les chapiteaux et les stalles. A Notre-Dame de Paris, caché derrière des gerbes, Renart, représentant ici peut-être les tricheries du diable, guette un pèlerin qui s'avance, appuyé sur un bâton. Les mi- . niatures des diverses branches du poëme sont souvent trèsspirituelles.

En général, ce siècle excelle dans la caricature. Presque tous les manuscrits historiés offrent alors des vignettes chargées de grotesques ; ces grotesques sont souvent d'une révoltante obscénité et sont un signe du peu d'élévation des esprits; mais on y trouve parfois beaucoup d'adresse et de gaieté. Les figurines des marges des heures du duc de Berri sont de vrais petits chefs-d'œuvre ; jamais on n'a tiré un parti plus ingénieux des travestissements grotesques des animaux. Ces facéties n'avaient rien qui les fît paraître déplacées dans le lieu saint et dans les livres pieux. Certains sujets joyeux et burlesques, les satires contre le clergé et les femmes, avaient leur place marquée dans les églises. Le XV* siècle, sous ce rapport, alla beaucoup plus loin. L'art devient presque la parodie du monde. C'est la folie qui conduit l'espèce humaine; la danse des fous est le sujet favori et l'image de l'art de ce temps. On y sent une amère dérision, un scepticisme grossier qui ne croit plus au bien et ne voit dans la sainteté qu'hypocrisie. Le mal, la laideur, la luxure, l'homme noir, l'homme sauvage et velu, symbole de la partie bestiale de l'humanité, des rondes de singes, des chats, des vulgarités de toute espèce, voilà le sabbat étrange qui se déroule aux parties sacrifiées de l'église. Jusqu'ici, le vice qui tentait l'homme a figuré dans les représentations sous la forme d'un animal (pourceau, paon, etc.) ; ReY^archéoi., maintenant c'est l'homme qui se transforme en bête et finit par s'identifier complètement avec l'animal.

Dès le XIV' siècle, plusieurs livres d'histoire, le Tite-Live de Bercheure, les Chroniques de Saint-Denis, et déjà quelques manuscrits de Froissart, commencent à être ornés de peintures représentant les cérémonies, les fêtes, les combats. Le cloître

des Grands-Carmes à Paris contenait des fresques qui se rapportaient aux croisades de saint Louis. Les tapisseries surtout reproduisaient souvent les scènes du temps, Charles V sur son trône, entouré des princes du sang, des entrevues de princesses, les faits de Clovis, de Charlemagne. Ces faibles mais curieux commencements de la peinture historique sont complétés par les portraits, qui ne sont point rares. Souvent l'artiste lui-même nous lègue son image. Enfin, toutes les coutumes du siècle, la pratique des arts, Fexercice des métiers, les plus menus détails de la vie, nous ont été transmis dans des in^ages fidèles par les calendriers, les livres de légendes, les sculptures des cathédrales.

On voit quelle variété de sujets les croyances et les fictions du temps fournissaient ^ux artistes. On sent que leur lecture habituelle était les Bibles allégorisées, les Vies des saints, les romans, les fabliaux. Souvent, pour les sujets religieux, Tartiste reçoit des canevas tout tracés ; quelques-uns de ces canevas, que nous pouvons lire encore, entrent dans des détails minutieux qui laissaient à l'artiste peu d'initiative. Mais ces sortes d'indications sont rarement une gêne pour l'art, qui s'accommode mieux d'une demande expresse répondant au goût général du public que d'une liberté indéfinie, sujette à dégénérer en caprice individuel.

L'étude de la nature, condition si essentielle aux arts plastiques, servait trop rarement de guide aux artistes. Le XIIP siècle paraît avoir été supérieur sous ce rapport. L'Album de Villail en montre des exemples évidents dans le groupe des lutteurs, des joueurs de dés, dans la portraiture de différents animaux. •Près de l'un d'eux, Villart note expressément : « Et bien saciez « que cil lions fu contrefais al vif. » On y voit également quelques tentatives pour appliquer au dessin de la figure des proportions géométriques. Enfin, l'horreur pour le nu, si caractéristique de l'art du moyen âge, s'y fait à peine sentir. Dans les ouvrages exposés au public, on était bien plus scrupuleux. La nudité passait non-seulement pour obscène, mais pour difforme. On ne se la permettait que pour les personnages laids Bibiioth. imp., et maudits. Dans une collation sur ce passage : Induite vos ^^ fo?Vo4sicut electi Dei^ le dominicain Bernard d'Auvergne, énumérant i07.

pour combien de motifs le corps et Fàme ont besoin d'être vêtus, trouve que le vêtement est nécessaire au corps « pour «ajouter à sa grâce. » De même, dit-il, que toute chair nue est difforme à voir, ainsi une âme nue de vêtements est détestable aux yeux de Dieu. On a prétendu que saint Louis avait déchiré la première page de sa Bible, parce qu'elle représentait dans sa vérité le récit biblique sur le drame des premiers jours.

Pag. Î4T. Une légende ci-dessus rapportée montre avec naïveté l'espèce de caractère sacré que Ton attachait à Fimagerie. Un art ayant pour but de créer des images qui, à peine sorties des mains de l'artiste, devenaient l'objet de tant de vénéra-

pag. 158. tion, devait passer pour sacré. Un article du Livre des métiers nous présente les imagiers comme dépendant de l'Église : ils sont exempts du guet « pour la raison que leurs mestiers « n'appartient fors que au service de N. S. et de ses sains et « à la honnerance de sainte YgUse. » Cette idée,'qu un peintre est particulièrement en butte à la rancune du diable, à cause de la laideur qu'il avait dû lui prêter, était fort accréditée : elle fait le fond d'une des folles histoires que Vasari met sur le compte de Buffalmacco. Il ne faut pas oublier, en effet, que le premier objet que le moyen âge se proposait dans la peinture et la sculpture était l'enseignement. L'image était le livre de ceux qui ne savaient pas lire. Dans l'acte ou le mandement d'érection de plusieurs ouvrages d'art, on trouve ce motif : « pour l'enseignement des fidèlq^. » Villon fait dire à sa mère, dans une prière à la Vierge :

Éd. de 1832, Femme je sui^ povrette et ancieDne,

P* '^^* Ne riens ne scay, onqiies lettres ne leuz ;

Au moustier voy^ dont suis paroissienne, Paradis painct où sont harpes et luz»

Et un enrer où damnés sont boullus.

L'ung me fait paour, Tautre joye et liesse.

Peinture* A toutcs les époques, les égliscs de la France ont été déco-

Gregor. turon., rées do pcintures. La basilique de l'époque romaine et méro-

i.vi[,c.2!. vingienne, les églises romanes, les églises gothiques, en furent

couvertes. Il a fallu le vandalisme des deux deniiers siècles

PEINTURE ET SCULPTDRE. 255

à l'égard du moyen âge et la fureur du badigeon pour faire des édifices vides et nus de ces églises autrefois resplendissantes de couleurs. Nous ne connaissons que par l'admiration des contemporains les peintures du Louvre, celles de l'hôtel du sire de Savoisi, celles des Innocents, le paradis, l'enfer, la ma- Guiiicbert done célèbre des Célestins. Les restes des peintures du XIV ^^^ ^'«^' » p- «• siècle sont chez nous, en dehors d'Avignon, peu importants ou mal conservés. On peut rappeler celles qui existent à la citadelle de Metz, celles deHarlebeke, près Courtrai, de Sainte- Croix à Liège, de Saint-Sauveur à Bruges, les peintures des églises de Gorcum et d'Utrecht, les sirènes de la prison de Févêché à Beauvais, le tableau de Guillaïune Lévêque, abbé de Saint-Germain des Prés, maintenant au Louvre, au fond de la salle des peintres français.

Les procédés de la peinture changèrent peu en ce siècle. C'est au siècle suivant que la peinture à l'huile fut, non pas inventée (elle fut pratiquée pendant tout le moyen âge, le moine Théophile en fait foi) , mais appliquée avec plus d'étendue et de bonheur, surtout par Jean van Eyck. Les mots « pein- Mém. de rac. « ture à olle » se trouvent souvent répétés dans les comptes de i^^^^% la maison de Bourgogne ; dès le XIV* siècle, ce procédé paraît 1 856-57, p. mi. avoir été usuel, aussi bien pour les tableaux que pour les ban- 7iv°°**7*i' nières. La gomme s'employait dans les peintures murales.

Les portraits, aspirant à rendre la ressemblance des traits, devenaient de plus en plus nombreux. Ce fut une des rares applications de l'art où l'on peut signaler un progrès. Les statues de Philippe le Bel et d'Enguerrant de Marigni, au Palais, étaient reconnues de tous les passants. Le Louvre possède un h. dOriéanB, portrait du roi Jean, certainement authentique, et qu'on a at- tJ^^uw*!^* tribué non sans raison à Girart d'Orléans. Charles V aimait i.v, 1858^9,* fort les portraits et les multipliait autour de lui : aussi ceux ^* *' *' qui restent de lui sont-ils en grand nombre; son image se voit en tête de presque tous les livres qui lui furent dédiés, et en particulier dans les exemplaires des Grandes chroniques. Il possédait un tableau de quatre pièces présentant quatre por- R«v. arcWoi., traits, le sien, celui de l'empereur son oncle, celui de Jean son ' g^j' 7*3,. ' père, et celui d'Edouard d'Angleterre. On sait que Charles VI, voulant se marier, envoya un peintre habile successivement en

Lorraine, en Bavière, en Autriche, pour faire le portrait des princesses entre lesquelles il voulait faire un choix : le portrait prétendu d'Isabeau, qui se voit au Louvre, justifierait la passion qu'il inspira, si ce n'était là une attribution plus que douteuse ; mais ce portrait, coiffé à la mode du temps de Charles VII, est celui d'une très-jeune personne qui n'a pas le nez aquilin de la reine. On aurait à citer plus d'un fait du même genre. Le duc Louis d'Orléans passait pour avoir une galerie composée des portraits de ses maîtresses, et son portrait à lui-même revient souvent dans ses manuscrits. L'inventaire du duc de Berri, dressé en 1416, mentionne les «visages » du roi Charles, du roi Jean et d'Edouard d'Angleterre. Il serait long d'énumérer tous les personnages célèbres de ce temps dont l'image nous est restée : les comtes de Flandre, le duc de Bourgogne Philippe, Louis d'Anjou, Jean de Berri, la série complète des amiraux de France, Du Guesclin, Pierre de Luxembourg, Gerson, etc. 11 est tel manuscrit du temps de Charles VI, dont presque tous les personnages sont des portraits. L'art, en perdant les hautes pensées qu'il avait eues quelquefois, gagnait du moins en ce sens qu'il cherchait davantage à rendre la vie et l'individualité.

On ne distinguait pas dans l'office du peintre la part de l'artiste et celle du décorateur. Les meilleurs ouvriers du temps figurent dans les comptes de la maison de Bourgogne pour confection de pennons, bannières, banderoles, pour décoration de catafalques. Il faut se souvenir que la peinture décorative n'avait point alors ce caractère de banalité qu'elle a pris de nos jours. Les poutres, les solives des chambres étaient rehaussées d'ornements peints où le goût trouvait sa place ; les lambris étaient également briquetés, armoriés, couverts d'arabesques, de fleurs, d'oiseaux, ou tendus de tapisseries. Les Mém. de i'acad. mai tresscs poutrcs Servaient d'ordinaire au développement de mi^mi scènes burlesques ou fantastiques.

En général, la biographie des peintres de ce temps est trèspeu connue. Le goût de l'art n'était pas assez répandu en France pour qu'il s'y formât un cycle de contes d'atelier, ou du moins pour qu'on l'écrivît. Cette grande « légende dorée » de. l'histoire de l'art, que l'Italie possède dans les Vies de Vasari,

la France ne l'eut pas. Trois noms seuls, ceux de Jean Coste, Girart d'Orléans, Colart de Laon, ont à nos yeux une individualité historiq^ue un peu plus prononcée.

Jean Coste fut le peintre favori du roi Jean. Ses principaux travaux furent ceux du château de Vaudreuil ou Val de Rueil près du Pont-de-F Arche. Il commença d'y travailler vers 1349. Si les détails qui nous ont été conservés sur ces différents ouvrages accusent de la part de Jean Coste une certaine inexpérience quand il s'agissait de grandes compositions, ils prouvent aussi le désintéressement de l'artiste et la libéralité du roi. Jean Coste fut obligé de refaire plusieurs de ses peintures, les unes à cause de l'humidité des murs, les autres parce qu'il s'était servi d'étain doré pour les parties de couleur d'or ; le roi y voulut de l'or pur. Maître Jean travailla sur nouveaux frais pour satisfaire le roi, et sans s'inquiéter beaucoup de ses intérêts. Il travaillait seul et ne confiait rien à ses élèves. Il cherchait dans un manuscrit le modèle de ce qu'il avait à peindre, et ne demandait aucune sculpture aux imagiers. Il faisait luimême les voyages de Paris pour y acheter ses couleurs. Aussi le roi, étant à Vaudreuil le 28 mars 1353 (jour de Pâques), par BiWioth. égard pour Jean Coste qui venait d'être malade, autorise ses ,ec.séi^ie,*t.m,' gens de compte à lui payer ce qui lui était dû, en ajoutant foi p-334, etc. pleine et entière à sa déclaration par serment ; et il exprime aussi le désir de voir hâter autant que possible les travaux, s' excusant presque de ne pas avoir donné un clerc à Jean Coste pour empêcher le désordre de s'introduire dans les comptes d'un artiste qui avait si peu d'expérience en fait de calculs et de monnaies. En 1356, les travaux n'ét^eht pas encore achevés; car à cette date Jean Coste est chargé par le duc de Normandie de terminer dans la grande salle du château de Vaudreuil la Vie de Jules César ; dans la galerie attenante, une chasse ; dans la chapelle, divers sujets tirés de la Vie de saint Louis, de saint Nicolas, de la Passion, et un triptyque; dans l'oratoire du prince, un couronnement et une Annonciation de la Vierge. Toutes ces peintures doivent être faites « de fines ib , 1. 1, p. 64o, «couleurs à huile, » sur fonds d'or; le prix en est fixé à six 7^^'!** cents florins d'or au mouton. Pr., t. nr.

Girart d'Orléans figure pour la première fois dans un compte ;^)*i^~m T. n. 17