LES ODES

S'il y a un genre de poésie où le génie ait besoin de se sentir libre et jnaître de son inspiration, c'est la poésie lyrique. Or nulle part La Motte ne s'est astreint avec plus de docilité à suivre toutes les prescriptions de la doctrine classique. Sans doute, il analyse avec une sorte de sang-froid clairvoyant la nature et les règles du genre ; mais le code a été rédigé après coup. La liberté d'esprit qu'il a dans la critique, il n'en était pas maître en écrivant.

Les Odes sont conçues et construites d'après les prescriptions formulées par Boileau dans son Art poétique, et même le modèle que La Motte a devant les yeux, qu'il s'étudie à reproduire, c'est, je le soupçonne, la fameuse « Ode sur la prise de Naraur ■» ^ L'analogie est frappante. Les procédés sont identiques : c'est le même désordre réglé, le mémo enthousiasme sagement contenu ; les figures favorites de Boileau servent à La Motte : c'est l'apostrophe, l'interrogation ; tous deux aussi emploient dans la poésie les tours les plus prosaïques ; tous deux font abus de la Fable ; tous deux enfin, pour éviter le mot propre, ont recours à l'ingénieuse, à l'élégante et froide périphrase.

Nous allons retrouver dans les odes de La Motte tous ces procédés dont le maître classique a donné le modèle dans son malheureux Essai lyrique. Nous montrerons que chez La Motte, le choix des sujets, les idées, le plan, les images, le style enfin et la versification n'ont rien de libre et de spontané : tout cela n'est que froide et patiente imitation ; moins encore, c'est la copie maladroite d'un mauvais original.

Les ■u/t'/.s sans doute offrent une certaine variété *. Il y a des poésies faites pour les Concours académiques, sur un lieu commun imposé ; il y a (juehiues pièces de circonstance ; le poète traite

1 C'est l'o|iinioii «le Marmontel (Eléments do Littérature). ' Voir ce qu'en dit La Motto lui-même dans son Ode 31" « La Variété, à M. Dusprôaux ».

souvent un point de morale ou de littéralure ; plusieurs fois môme il se hasarde à aborder les grandes questions de la poliliijuc ou de la religion. Mais, en vérité, qu'y a-t-il de lyrique, c'esl-à-diro de profond et de personnel, dans ces morceaux de rhélorique brillante, ou de morale spirituelle ? Qu'est-ce qu'un poète qui, parlant d'une infirmité cruelle dont il souffre, la cécité, ne trouve pour poindre son malheur que descriptions ingénieuses et pointes subtiles? * Parmi tant de pièces diverses, aucune ne touche ni au plaisir ni à la douleur : cette omission confond l'esprit. Les poètes du commencement du XYlir siècle ont cru sincèrement avoir retrouvé la poésie lyrique ; mais par une illusion qu'ils doivent à leur éducation, c'est la forme seule qui pour eux constitue le genre, non pas la nature des idées ou le caractère de l'inspiration. Tout sujet leur est bon, qu'il se prête ou non au mouvement lyrique. La morale la plus simple, la philosophie la plus vulgaire, la critique littéraire, ils font entrer tout cela et bien d'autres éléments étrangers dans leurs odes, qui se trouvent être ainsi des poèmes didactiques ou familiers, qu'ils baptisent pompeusement poèmes lyriques. A cette époque on devenait poète lyrique par caprice et méthodiquement. Rousseau, qui a certes des parties du lyrique, et de fort belles, et qu'on ne veut pas rabaisser jusqu'à le comparer à La Motte, Rousseau a les mêmes défauts, quoique moins choquants : il se sauve par un certain éclat de l'image, par l'harmonie, par le style qui a un peu de couleur ; mais au fond c'est la même pauvreté d'inspiration, la même inintelligence du Ivrisme. Quant à La Motte, le choix des sujets seul le condamne : ses odes ne sont pas des odes, c'est à peine de la poésie ; ce sont des Epîtres, c'est une spirituelle causerie qu'un caprice a fait versifier 2.

Boileau s'est moqué un jour des poètes lyriques trop sagement didactiques ^ Le trait atteint La Motte en ses odes ; il atteint

* Ode 44" : « L'Aveuglement ».

2 Voir dans les Œuvres complètes de M. le Cardinal de Hernis (Londres, 1781), une Ode « les puètes lyriques » qui contient un parallèle de Rousseau et de La Motte. Voici les conclusions du jugement sur le second :

« Plus philosophe que poète, Il touche une lyre muette ; La raison lui parle, il écrit :

On trouve en ses strophes sensées Moins d'images que de pensées Et moins de talent que d'esprit ».

3 « Loin ces rimeurs craintifs dont l'esprit flegmatique

Garde dans ses fureurs un ordre didactique... ; »

(Art poét., ch. II, vv. 73-74).

i;oi!<au tout le premier. Les « Odes par articles » ' sont composées d'après la pure métiiotle géométrique. Rien de plus simple que le plan, rien de plus répulièremeut compassé. C'est d'ordinaire le procédé par énumération que le poêle emploie. Fait-il l'éloge de l'Acailémie française ? * il passe en revue tous les genres littéraires ; chacun d'eux est décrit et loué dans une strophe ; les traducteurs et les poètes épiques, le théologien et l'auteur d'opéras ; personne n'est oublié : le Dictionnaire cl la Grammaire ont chacun leur article ; même, pour que tous les Académiciens aient leur pari de compliments, le poète n'omet pas ceux qui n'ont rien écrit, les membres nobles, prolecteurs des belles-lettres :

« Il est beau qu'avec les Virgiles Se confondent les Mécénas ! »

S'il veut louer en vers l'Académie des sciences ^, il fait défiler une à une toutes les Sciences, il ne fait grâce à aucune; la Mécanique, l'Astronomie, la Géométrie, l'Algèbre, l'Anatomie, jusqu'à la « P)Olani(iue secourable » et à la Chimie, il les passe en revue toutes à leur tour. Plan très simple, très satisfaisant pour la raison, mais bien éloigné des fureurs pindariques et du désordre de l'enthousiasme. Ce n'est pas que La Motte n'ait connu l'enthousiasme et pratiqué le désordre lyrique : ne s'est-il pas avisé de le décrire en vers ^ et de le définir en prose ? * Un jour même, comme on voulait qu'il s'égarât poétiquement, il s'est décidé à suivre « l'exemple bizarre » ^ du poète thébain, et, résolument, il s'esl égaré. Par malheur, dans son Ode pindarique, le désordre est très sage et le délire très réglé : c'est une allégorie comi)liquée et confuse où figurent Charybde et Scylla, et les Sirènes, et le poète lui-même. Mais cet effort honorable a vite épuisé « le Pindare des jeux floraux » "^ : au milieu de la pièce, il change de ton ; le plus Iranquillemcnt du monde il renonce « à ces frénétiques transports » ' ; « Polhvmnie au regard sévère » le ramène au bon sens ; la raison continuera à lui servir de phare et, fort de l'exemple d'Horace, il va suivre des routes plus sensées, il traitera < des matières neuves » cl par « ses utiles mensonges > il ne songera

< Ode 1".

> Ode 8'.

3 Ode :30'.

* Réponse h la XI' Réflexion sur Lonjjjin, t. V, p. /lOl. * Sur la vraie et la fausse fureur poétique ». — Cf. Discours sur la poésie, t. 1.

5 f)dc .'UJ*, l'KnlliousijiMiR-.

* KxproBsion do .l.-R. Rousseau.

' Odo 30», strophe 17*.

plus qu'à « charnier le sage ». Cette concession accordée à Boileau, et à Pindare, La Motte eut le bon sens de rester lui-même ; il continua à écrire des odes très sages, qui se développent aussi régulièrement qu'une composition académique. Il a montré qu'il était capable d'enthousiasme tout comme un autre ; l'expérience faite, il reprend sa nature plus raisonneuse que lyrique, il revient au goût de sou temps, qui secrètement préférait une netteté un peu sèche et froide au plus beau désordre du monde.

Les idées que le poète traite dans ses odes ne sont pas très h'riques. Souvent spirituelles, ingénieuses, fortes même et philosophiques, elles ne sont guère poétiques. Trop d'esprit et de raison ; nulle émotion, nulle chaleur. C'est la poésie du XVir siècle, incorporelle, impersonnelle, générale et abstraite, mais refroidie encore et rendue plus sèche '. C'est la même tendance à développer les lieux communs, sans souci de la banalité, qui perce sous le raffinement de l'esprit. C'est aussi la forme raide de la sentence, qui trahit le poète didactique sous l'accoutrement lyrique. Le fond môme est tout prosaïque : en pouvait-il être autrement ? La poésie faisait défaut, et La Motte n'était pas homme à retrouver la poésie perdue. On ne tenait nul compte de la nature extérieure "^ ; la religion, qui s'était compromise dans les âpres discussions théologiques, la religion elle-même semblait demander plus à la raison qu'au sentiment ^ ; le patriotisme subsistait bien, comme la foi religieuse, mais nullement exalté ; c'était une ferme conviction, mais sans rien de cette chaude passion qui veut s'échapper en chants émus. L'amour ne sortait pas encore de la galanterie ; c'était un jeu aimable plutôt qu'une passion troublante. On ne connaissait pas cette étude poétique des temps anciens ou des mœurs étrangères, qui évoque les hommes d'autrefois, et à force d'imagination et de science les fait revivre. Enfin la philosophie qui peut être un élément poétique si riche (on le voit bien aujourd'hui) ne pouvait inspirer un vrai poète ; elle était trop froide, trop calme dans l'affirmation ou dans le doute, à la fois trop clairvoyante et trop sèche. Si bien qu'en somme nulle source n'était ouverte au poète lyrique ; les

1 Montesquieu traite la poésie lyrique même assagie d' « harmonieuse extravagance ». Lettres persanes (Lettre 1.37").

2 Vinei pourtant démêle chez Louis Racine quelques traces du sens pittoresque (Hist. de la Litt. franc,-, au XV1II« s., 2' Edition, t. I, p. 14.5).

3 Cf. l'opinion du poète Roj' : « 11 est parmi nous un secours pour l'enthousiasme, qui a été ignoré des Anciens, et qui pourrait seul nous dédommager do leurs avantages sur nous : c'est la Religion » (Œuvres de Roy, 1727, t. II, Disc, sur l'ode, p. 10).

grands sujels, les sentiments élevés lui étaient eu quelque sorte iuleniils. Faire une ode n'était plus qu'un jeu d'esprit, savant et Iruiil, soumis h des règles strictes, qui ne laissaient place à aucune originalité.

La forme au moins vaut-elle mieux que le fond ? Trouverons-nous dans les Images, dans le Style et la Versification un peu de ce sentiment poétique que nous n'avons pu découvrir ni dans la Coniiiosition, ni dans les Idées?

L'emploi des [mages n'est pas heureux. Ce que La Motte a de meilleur en ce genre, il l'emprunte aux anciens : c'est quelque réminiscence d'Horace ou de Pindare, c'est une comparaison brillante et juste, qu'il affaiblit en la traduisant, mais où se retrouve quelque chose de la grâce ou de l'éclat du modèle. A défaut de ces secours étrangers, le poète ne peut compter ni sur son imagination qui est pauvre et sèche, nisurl'observaliondela nature qu'il ignore, ni sur sa sensibilité qui est loin d'être vive. C'est donc l'esprit qui supplée à tout : c'est l'esprit qui ménage des rapprochements piquants, des comparaisons ingénieuses, de spirituelles métaphores ; mais cet esprit tout vif et tout souple, il ne peut pourtant pas remplacer l'émotion ou l'imagination. Qu'importe ? Notre lyrique improvisé a bien d'autres ressources, sans recourir à la nature, sans troubler son calme philosophique par des impressions trop fortes. Il a toutes les ressources de la poésie de convention ; il a les images toutes faites, les métaphores courantes ; il a les lieux communs mythologiques et l'allégorie ; il a à son service tout l'arsenal des figures, il a l'apostrophe, qui est, on le sait, essentiellement poétique et surtout lyrique, il a l'exclamation qui est excellente pour animer le discours ; il a la suspension et la réticence. Toutes ces figures de pensée, dont son ami le philosophe Dumarsais va dresser le catalogue, La Motte les emploie abondamment ; c'est par elles qu'il s'imagine récliaufTer son style et sa poésie. N'est-il pas excusable après tout? Autour de lui, tout le monde partage son erreur ; ses rivaux en poésie n'emploient pas d'autres procédés * ; et que fait-il après tout, que marcher sur la trace des maîtres ?

Le Style des odes est loin d'être bon : tout en suivant les modèles, il est indigne d'eux. Ce sont bien les habitudes du style de Boileau, c'est sa manière, mais affaiblie, gâtée i)ar un élève médiocre ; cononqiue n»ênie j)ar un commencenu-nt de mauvais goût. La Motte évite les termes bas, proscrits par le maître, il se défie de l'imagination dans le style, de l'abondance et de la verve, il s'étudie à rendre

• Cf. .).-B. RousBcau, iiicnic l'Udo au comte du Luc.

la phrase correcte et régulière. Mais cette obéissance ne peut le garantir ni des faiblesses, ni des défauts : les unes dues à l'infériorité de son génie, les autres à sa négligence. Le choix de l'expression n'est pas sévère : le mot n'est toujours ni le plus juste, ni surtout le plus naturel ^ ; rarement il est pittoresque et poétique ; l'écrivain n'hésite pas à employer un certain jargon - qui dès lors n'était plus neuf. Les alliances de mots, les épithèfes sont combinées en vue d'un effet : c'est presque toujours l'association forcée ^, le rapprochement inattendu de deux termes opposés ; procédé dangereux qui sert à l'auteur à faire briller son esprit, mais aux dépens du bon sens et du bon goût *. Il arrive encore que la comparaison est mal suivie, que la métaphore n'est qu'à moitié juste, ou devient incohérente ^. La phrase, dépourvue d'ampleur et (le mouvement , s'embarrasse et devient confuse et obscure. Tout est sacrifié à l'effet, tout tend au trait final qui doit être imprévu et piquant par le contraste et l'antithèse. Un procédé dont le poète abuse et qui caractérise son style poétique, plus ingénieux que riche, plus spécieux que vraiment beau, c'est la périphrase et la description spirituelle ^. mais dépourvue de simplicité, écueil fatal où vient échouer une école poétique qui condamne l'emploi du mot propre, s'il n'est point noble. Ces imperfections et ces défauts rendent le style des odes tout à fait rebutant : il fatigue l'esprit, il ne contente pas l'imagination, il irrite le bon sens et blesse le goût. 11 ne satisfait pas davantage l'oreille.

En effet la Versification est loin de racheter tant d'imperfections. Elle est négligée comme le style. La Motte travaillait trop vite : en cela il cesse d'être l'élève de Boileau. Le vers est souvent rude et dur '. La rime est pauvre, comme chez presque tous les poètes de l'école. Les coupes sont peu variées. La place de l'accent n'est pas ménagée avec art. Il y a aussi trop d uniformité et de monotonie

* Dans rode 1"", le Télémaque de Fénelon est appelé « poëme salutaire ».

2 Par exemple, dans l'Ode 6'^, « l'olive de Minerve », les « lauriers de Mars », etc. — Cf. Ode 5^ — Cf. Ode 14% str. 3, str. 11, etc.

3 V. Ode 3*". Les métaux précieux sont appelés : « Chers instruments do notre perte ». — Cf. Ode 8, str. 7 ; Ode 9*, str. 4.

i V. dans Trublet, p. 380, le Jugement de Dacier. rapporté ])ar Gacon. siir les traits de la fin, tiop cherchés, qui font des « chutes pareilles à la chute d'une épigramme ».

3 Ode "<■.

« Ton funeste flambeau n'éclaire, Que pour répandre un froid poison ».

6 Odes 1,4, 5, 14,25,27, 44.

' V. notamment les Odes 2, 4, 14.

flans les mètres employés ; les combinaisons offrent peu de richesse et de variété. Sans doute alors l'instrumeul poétique manque de Souplesse: le vers a plus de force et de sonorité que de grâce et de charme musical ; les systèmes de mètres ne sont guère ïtavaiits encore. On peut voir pourtant par l'exemple de J.-B. Rousseau * qu'il était possible à un poète de tirer de cet instrument incomplet des effets variés. La Motte, en cela bien inférieur à son rival, n"a pas su sauver à force d'harmonie ses vers que l'éclat du style ne recommandait pas, auxquels manquait la force des images et tout le sentiment poétique : beaucoup d'esprit dépensé, quelque hardiesse et une certaine nouveauté dans les idées, ne sont pas des mérites suffisants pour racheter ces faiblesses. Les odes, applaudies d'abord, furent vite oubliées et elles méritaient i'oubli *.

Les poésies lyriques religieuses.

Bien lon^Memps après avoir composé ses odes, La Motte revint à la [toésie lyrique : il composa des Cantates, ^, des Psaunies, des Proses, des Hymnes, etc. Le sentiment qu'il traduit, les modèles dont il s'inspirait, rien n'a pu le rendre poète. Ces poésies religieuses valeid un peu mieux que les odes profanes; il y a plus de vers heureux ; même quelques strophes mériteraient d'être citées : renscnd)le reste médiocre. Ce qui frappe dans toutes ces pièces, et en particulier dans les Cantates, c'est la pauvreté de l'imagination, l'impuissance de l'écrivain à faire revivre les grandes scènes (jiie les livres saints lui fournissaient, vivantes et colorées. Les tableaux tout faits se présentent en foule : il n'a pour ainsi dire qu'à

• « Ia- talfiit lie J.-B. Rousseau remplit riulcrvallc qui se trouve entre LkI Motte et le vrai poète » (.1. .loubert, Pensées, p. 3813).

' V. <lan.s Maniiontel (Kléui. de Littérat., t. III, j). 17'.», article Ode), une bonne critique des défauts do La Motte poète lyrique.

s (Contrairement à l'opinion admise, Lcmontey attribue à Ui Motte, et non pas à Rousseau, le mérite d'avoir le premier introduit la Cantate enFraace(v. Hist. de la Régence au t. VU des Q^'uvres, lîdit. l'aulin).

copier : il no sait môme pas copier. Samson prisonnier ^ brise ses liens : la scène doit tenter un peintre, un poêle. La Motte n'est ni poète ni peintre. Et voici comment il décrit la sublime vengeance du héros juif :

« A ces mots, il rompt tout, et déjà l'édifice Vient de l'ensevelir avec ses ennemis ».

Un autre sujet de description poétique s'offre à lui : la construction de la Tour de Babel ^. Le tableau, le voici ttil que l'imagine le poète artificiel :

« Quels sont ces feux ardents oii la brique s'allume ? Quelle foule ! quels mouvements !

On prépare à grand bruit la pierre et le bitume. On a déjà jeté de vastes fondements ».

Ici, du moins, il y a un essai de description. Bien rare est ce timide effort pour représenter les choses. Quel plus beau motif que le terrible exploit de Judith ? Il ne fournit à La Motte qu'une longue et froide dissertation ^, une suite de réflexions coupée d'apostrophes et d'exclamations, sans un trait qui peigne, sans une épithète qui ne soit générale et banale. C'est en effet le procédé de la description classique, mais affaibli par l'imitation : on ne se soucie pas davantage du détail précis, da trait pittoresque et particulier, mais on ne sait plus décrire à la manière classique, en vue de l'effet moral et de l'impression d'ensemble. Cette impuissance à rendre la sublimité ou l'horreur des grandes scènes bibliques nous frappe de stupeur aujourd'hui, et non pas seulement chez La Motte, mais chez ses émules, chez Rousseau, chez L. Racine. N'est-ce pas la meilleure preuve que toute cette poésie était dès lors frappée d'impuissance ? No semblo-t-il pas que le sentiment religieux, vivant encore chez beaucoup, eût dû être renouvelé par l'inépuisable richesse dos images orientales ? Point : c'est le poète régulier qui reparaît toujours, usant des procédés, employant toutes les recettes dont il a emprunté le secret aux maîtres et qu'il applique sans discrétion *.

1 Cantates : Samson, t. VIII, p. 49.

2 Ibid., La Tour de Babel, t. VIII, p. 13.

3 Ibid., Judith, t. VIlI, pp. 76, sq.

* La majesté des Livres saints n'a pas épouvanté le poète galant et bel-esprit. Ecoutez ces doux propos que Jacob adresse à Rachcl : « Ton amour va paj'er des peines

Qui faisaient mes plus doux plaisirs ». (Ibid., Jacob, t. VIII, p. 20). Et ce madrigal de Joseph, n'est-il pas joli ? « (Et) l'on devient bientôt coupable D'un crime qui paraît charmant » (Ibid., Joseph, t. VIII, p. 25).

Les Eglogues.

La mèiiic confiance intrépide qui avait décidé La Motte à se faire Poète lyrique, lui inspira un jour la fantaisie de s'improviser Poète Pastoral. Du plus grand sang-froid, il entreprit de rivaliser avec Thêocrito et Virgile, comme il venait de défier Pindare et Horace. Au fond de son cabinet il composa vingt Eglogues, et qui furent goûtées ! On peut dire que là encore, dans cotte étrange entreprise de composer des Idylles en pleine Régence, La Motte eut son temps pour complice. Quoi ! du jour au lendemain il deviendra poète pastoral et sera salué comme tel par ses contemporains, ce bel esprit fait pour briller dans les salons et dans les Académies, cet habitué des cafés et de la comédie, qui ne sait rien des mœurs champêtres que ce qu'il en a lu dans les livres, cet aveugle qui ne peut même plus voir la nature qu'il n'a jamais pris la peine de regarder ! Théocrite et Virgile, eux aussi, ont vécu dans des sociétés très corrompues de mœurs, très raffinées d'esprit. Mais la vie antique la plus compliquée est plus proche de la nature que la vie moderne ; mais ces deux poètes avaient vu de près de vrais troupeaux et de vrais bergers. La Motte n'est jamais sorti de la ville et ne quitte guère sa bibliothèque que pour aller souper. Peu lui importe, et peu importe à ses contemporains, La poésie pastorale est un genre classé, réglementé comme les autres : pour devenir poète, en ce genre comme en tout autre, il n'est pas besoin de génie, il suffit de le vouloir et d'avoir étudié les règles. C'est ainsi qu'un caprice, né sans doute d'un secret désir de rivaliser avec son grand ami Fontenelle, fil du jour au lendemain de La Motte un poète bucolique. Et le plus singulier, c'est que le succès consacra sa nou\eUe ambition; si bien que quatre-vingts ans plus tard La Harpe, qui n'est pas tendre pour lui, ratifie le jugement des conleni])orains et déclare que ses Eglogues ne sont point à mépriser *.

' V. l.a Harpe, Cours de LittcTaturo. (Edit. Didier, 1834), II, 2"'<' partie, p. 259.— Cf. le jugomenl de Kréron (Année Littéraire, 1754, p. 139) : « M. de La Motte peut scr>ir do modolo dans ce genre. . Tout le reste est dans le goût champêtre et rc8|)iro la délicitesse «les sentiments, riunocencc de mœurs qu'on suppose devoir régner f)armi les pasteurs, etc. ».

Gomment notre poète bucolique va-t-il traiter cette matière si nouvelle ? Rien de plus simple : il ne faut qu'un peu d'application et beaucoup d'esprit. Que peuvent chanter des bergers, sinon leurs tendres amours ? L'amour sera donc le sujet ordinaire de ces chants ; mais non point un amour trop naïf et trop rude ^ Gela est bon pour les bergers de la Grèce, tout grossiers. Les bergers modernes parlent bien autrement : écoutez plutôt les conseils donnés à Moeris par le druide Adamas, — M. de Fontenelle sans doute. C'est tout une poétique nouvelle qu'il professe à l'usage des bergers modernes :

« Loin donc de tes chansons la première rudesse Que notre âge reproche aux bergers de la Grèce : Ne crains point d'ajouter à leur naïveté L'élégance champêtre oii ton art est monté. Si tu peins nos amours, fais-en voir la tendresse, Les détours, les soupçons et la délicatesse ; Hasarde en tes amants quelques réflexions ; EUes naissent souvent du sein des passions ; ... etc. » ^

Ils ne suivront que trop fidèlement les conseils flu bon druide Adamas, les bergers de La Motte ; et ils ne manqueront pas à nous faire voir la délicatesse et les détours du véritable amour.

Ils prétendent être naturels, exprimer un amour naïf et vraiment champêtre ; ils s'écrient avec Tircis :

« Loin ces faux sentiments et ces subtils détours. Langage étudié des villes et des cours ; » 3

mais ils sont surtout ingénieux et fins, quand ils ne tombent pas dans la recherche, l'affectation et tous les raffinements du bel-esprit.

S'ils veulent déclarer leur flamme, ils usent des détours les plus ingénieux. Ici, c'est un petit oiseau instruit à redire : «J'adore Célimène » *, et que Sylvandre va mettre dans le piège tendu par la bergère ; celle-ci à son tour dit à tout instant devant l'oiseau: « Je n'aime que Sylvandre », tant qu'enfin l'oisillon indiscret trahit devant le berger un amour dont la fierté de sa maîtresse lui refusait l'aveu. Ailleurs c'est une brebis perdue qui sert à rapprocher deux amoureux timides °.

Les traits délicats, d'une observation très fine, ne sont pas moins

1 Eglogue 10% III, p. 371.

2 Eglogue l'«, III, p. 329.

3 Eglogue 5% III, p. 346.

4 Eglogue 9% III, p. 327.

= Eglogue 13% III, p. 385.

nombroux. Daphnt^ a surpris l'amour inavoué d'une jeune bergère puui- un berger, en voyant que, dansant avec lui,

€ Elle dansa moins bien et dansa plus longtemps ». *

Voici un aveu d'amour délicatement exprimé ; c'est une bergère qui parle :

« En ne vous disant rien je me fais trop entendre ». '

Ils ont bien de l'esprit, tous ces pasteurs. Pliilis et Daphné ont quinze ans ; elles commencent à aimer et à sentir qu'elles aiment ; elles décrivent l'état de leurs jeunes cœurs avec une naïveté précieuse, qui les rend adorablement fausses :

« Philis. — Qu'éprouves-tu, Daphné ? — Daphné. — Qu'éprouves-tu, Philis ? Philis. — Que sais-je ? mes brebis me deviennent moins chères. Je hais les petits jeux de nos jeunes bergères, Je crains moins les amants, et dans leur entretien J'aime jusqu'aux discours que je n'entends pas bien »3

Daphné a rêvé qu'une guêpe l'avait piquée, Tircis est sensible à ses douleurs :

« J'ai cessé de pleurer dès que j'ai vu ses larmes... J'aurais voulu souffrir et m'en voir plaindre encore... »*

Philis a rêvé qu'Hilas « par un tendre larcin »■ lui avait dérobé un baiser sur la main ; elle s'indigne :

«... Mais lui tombe à mes pieds, et mêle à ses regrets Un horrible serment de ne l'oser jamais. Jamais ! ce mot me cause un courroux véritable. Hilas par .son remords me semblait plus coupable. Et, je t(.' l'avoùrai, mon cœur en ce moment Pardonnait le baiser, mais non pas le serment ». 5

Voilà des délicatesses et des complications de sentiment bien éinnnantcs chez des bergères, et si jeunes. Los bergers ne demeurent point en arrière ; les pointes ne coûtent rien à leur amour naïf:

« ... Quand je cesse de vous voir, Je n'ai d'autre plaisir que ma tristesse même ». ^

Un voit quel compte le poète tient de la vraisemblance ; ce sont

» Eglogue 6', III, p. .352.

» EgloKue 12', III, p. .3a3.

' Eglof/^ue 3% III, pp. 33r>-:337.

» EglOKM.^ 3*. III. p. .3.37.

5 FîgloKue 3% III, p. a37.

« Eglo^uo 14', III. p. :«tO.

— aides bergers de l'âge d'or qu'il fait parler ; ou pour mieux dire, ce sont les petits-fils, plus raffinés d'esprit, de mœurs plus délicates, des pasteurs de l'Astrée. Dans les loisirs de leur aimable vie, ils font des assemblées qui sont comme « des cours d'amour » tenues sous la feuillée :

« Sur la fin d'un beau jour, rassemblés sous des hêtres. Des bergers s'amusaient à des discours champêtres ; Quelques belles entre eux se mêlant à leur tour. L'entretien fut plus vif et tourna sur l'amour : Tous les autres sujets et les plus étrangers Conduisent là bientôt et surtout des bergers ». *

Ces gardeurs de troupeaux pourtant ne sont pas tellement occupés par l'amour, qu'ils n'aient le loisir de s'amuser à d'autres entretiens. Ils parlent et dissertent très congrùment des lois de leur poétique particulière, on on a déjà eu la preuve. A différentes reprises, ils reviennent sur le même sujet ^ ; et c'est bien le triomphe de l'esprit et de l'art de convention que d'avoir su faire entendre sur « les pipeaux rustiques » des airs si nouveaux. Tircis et Amintas font redire aux échos les très prosaïques vérités, les très logiques déductions de M. de Fontenelle et de M. de La Motte. N'est-ce pas là noblement élever le ton de l'Egiogue ? N'est-ce point renouveler en imitant ? N'est-ce pas se montrer le disciple original de Virgile, que de faire chanter la gloire de Louis XIV par deux bergers, tout comme les exploits d'Octave furent chantés par les pâtres de Mantoue ? C'est ce qu'a osé faire La Motte, dans sa dernière Eglogue ^, une pièce ingénieuse et ridicule : il y célèbre sur le ton lyrique les vertus et les bienfaits du berger Damète, qui n'est autre que Louis XIV, le roi de France, un vieillard de 70 ans. Etrange berger ! singuhers jeux pastoraux ! C'est la Révocation del'Edit de Nantes ; c'estl'interdiction des duels ; c'est la venue de l'ambassade siamoise ! Que sais-je ?

Les mœurs des personnages sont donc fausses ; faux les sentiments. Le milieu dans lequel ils vivent ne peut être que faux, la nature qui les entoure est une nature factice. Cela est si vrai que le paysage, le lieu de la scène, n'est pas décrit du tout, n'est même

1 Eglogue 10% 111, p. 371.

2 Ils ont pris parti dans la grande querelle du temps ; ils tiennent très résolument pour les modernes, si nous en croyons Damon, un berger-philosophe :

« Quoi qu'ose publier l'antiquité hardie, En chantres renommés nous passons l'Arcadie ; Et malgré leurs accords, jusqu'ici seuls vantés. Nous qui les imitons, nous serons imités ».

3 Eglogue 20% III, p. 424.

pas toujours indiqué : ou bien, s'il est esquissé, ce n'est pas comme peut l'être un paysage réel, un coin de terre où il y a de vrais arbres, (le l'eau qui coule et le soleil qui luit ; la description est faite à grands traits vagues, à l'aide d'êpithètes l)anales, d'images usées, empruntées presque toutes à la Fable.

Le lever du jour est un si admirable spectacle qu'un vrai poète ose à peine le peindre. Le poète artificiel n'a point de ces scrupules. Non seulement il retrace ce spectacle qu'il n'a jamais vu ; mais il le fait décrire par un pâtre ignorant avec tout l'appareil des images mythologiques et de>^ épithètes classiques :

« L'aurore vigilante effaçait les étoiles ;

Pour la laisser régner la nuit pliait ses voiles ; Le doux sommeU cessait de verser ses pavots Et déjà Philomèle éveillait les échos ». ^

Ainsi l'art de La Motte n'est pas assez simple pour peindre des personnage réels, pour analyser des sentiments vrais, pour décrire la nature. Il n'est pas non plus assez raffiné pour s'étudier à produire l'illusion du naïf et du simple, pour se complaire à reconstituer avec une patiente industrie les mœurs dans leur vérité particulière, de temps, de lieu et de condition. Tout l'effort du poète se borne à raffiner dans le détail, à faire oublier la pauvreté du fond à force d'esprit et d'ingéniosité. Les Eglogues sont souvent agréables à lire, elles sont toujours spirituelles et ingénieuses ; mais, par leurs qualités comme par leurs défauts, elles montrent bien ce qui manquait surtout à cette poésie classique dégénérée qui est la Poésie artificielle : la spontanéité de l'inspiration, le sens et le goijt de la nature.

La Poésie Spique — L'Iliade en XII chants.

Continuant l'attristante revue des poésies de La Motte, nous arrivons à l'œuvre la plus malheureuse, à la plus grande erreur, à Yllindo p.a dunzp cJinntR. Tout a été dit sur cotl(^ pitoyable controfaron du plus grand des originaux. Tant d'injures ont été jetées

< Egloifuo KJ', III, p. /<Ui.

à la tête du malencontreux parodiste, et par ses contemporains et par la postérité ', que, toutes méritées que sont ces injures, nous n'aurons pas le courage d'en ajouter d'autres : une sorte de pitié nous prend, qu'on nous pardonnera, si elle ne fait pas tort à l'équité de notre jugement. Au reste, la « nouvelle Iliade » est avant toutuiie lourde machine de guerre que La Motte a gauchement manœuvrée dans sa grande bataille contre les Anciens. En tant qu'elle est la critique complète de l'Art ancien, l'Iliade française a un certain intérêt historique, et nous y reviendrons. Comme œuvre poétique, c est de beaucoup le plus faible des ouvrages de La Motte, ce qui n'est pas peu dire.

L'Iliade en douze chants ne vaudrait pas la peine d'être étudiée, si nous n'y trouvions de quoi confirmer l'opinion que nous cherchons à établir dans cette première partie : les poètes de ce temps avaient perdu le sens de la vraie poésie ^, ils étaient étrangers à la nature et insensibles au génie, les règles leur cachaient l'art, les lois judaïquement interprétées leur masquaient la beauté naturelle et simple.

En effet, ce qui choque surtout dans l'Iliade de La Motte, c'est la prodigieuse ignora'ncè~~^ l'histoire, la confusion des époques et surtout la méconnaissance de tout ce qui est spontané, génial ^t^ primitif. Cet esprit , actif pourtant et ouvert , sur ce point demeure obstinément fermé. U. no conçoit pas ce qu'a été Homère ; il ne soupçonne rien de l'art ni des mœurs antiques. Certes il était difficile, dans l'état de la critique ^, de se faire une juste idée de cette poésie primitive, éclose spontanément, née des mœurs mêmes et de l'état social dont elle est l'image, antérieure aux règles, libre, nue et belle, comme le corps qui a grandi sans entraves. Sans entrer dans le détail des erreurs, on peut dire que toute son Iliade, depuis le premier vers jusqu'au dernier, n'est qu'un seul et énorme contre-sens.

Fréron ^, parlant de l'ouvrage qui nous occupe, a dit un mot juste : « Le sentiment et la nature ont deux mortels ennemis, l'Esprit

' V. Paul Albert. Litt. franc, au XYIII" s., p. 64.

2 « Une étude superficielle de Flliade vue à travers rEnéide faisait croire qu'un poème épique se compose essentiellement d'un héros, d'une forte dose de merveilleux, et d'un certain nombre d'épisodes donnés, remarquable définition comme on le voit, d'après laquelle la Henriade sera un poème, et la Divine Comédie ne le sera point ». (Ern. Bersot, Etudes et pensées, p. 354).

•* Maury. L'ancienne Académie des Inscriptions, p. 23.3. « Les bons auteurs du siècle de Louis XIV savaient sans doute à merveille le grec et le latin, mais ils a.\a\entma.nqué de cette intuition des temps et des lieux qui donne la couleur, là oii l'intelligence grammaticale ne donne encore que le dessin » (Cf. p. 235).

4 Année littéraire, 1754 (t. VI, p. 127).

et l'Art ». Rien n'est plus vrai. C'est au nom de l'Esprit que La Motte a refait l'Iliade, au nom de l'Esprit et d'un prétendu bon goût, que choquaient la rudesse des mœurs homériques, le défaut de mesure, et toutes les bienséances outragées. C'est au nom de l'Art et des Règles qu'il a voulu corriger Homère, qui ignoi-ait Tari et ne savait rien des règles. De là cette formidable méprise de l'étrange adaptateur.

Homère n'avait pas d'esprit et n'avait guère de goût. La Motte lui prêta de son fonds ce qui lui manquait. Mais il lui fît payer cher sa générosité. Grâce simple^des descriptions, naïveté des sentiments, vérité précise des attitudes, franchise un peu crue des passions et des paroles, tout ce qui fait la vie et la jeunesse du poème, Hnipitpjable réformateur l'a enlevé, amputé. Où sont les belles épithètos, expressives et monotones, qui, toujours répétées, paraissaient toujours nouvelles aux imaginations encore neuves ? Où sont les descriptions minutieuses et précises, interminables et vivantes, où se complaisait la curiosité avide des auditeurs naïfs ? Où sont les longs discours des Nestors verbeux ? les véhémentes harangues, émaillées d'injures pittoresques et sonores, des héros courroucés? les naïves paroles que les guerriers adressaient à leurs chevaux, fidèles compagnons de leurs exploits et de leurs dangers? Où sontils les Dieux enfants, toujours émus, toujours bouillants des passions terrestres ? Et cette charmante intimité des hommes et des dieux, qu'est -elle devenue? En vérité, mieux vaudrait demander ce qui reste de tout ce monde fantastique et réel, de ce tableau si simple et si complet, où revivent les hommes et les choses, les passions et les ^lœurs de l'âge héroïque. — Mais aussi « l'aimable simplicité du monde naissant >, n'était pas pour enchanter un La Moite, ni pour retenir longtemps la foule des contemporains, tous gens d'esprit, tous gens de goiil, hélas ! ' On hésita entre la bonne, l'hunnôte et sincère traduction en prose de M""' Dacier et la parodie versifiée de La Motte ! La vérité est qu'on ne lut guère plus Tune que l'autre, et que. sauf quelques érudits, gens suspects, l'attention publique se détourna de ces choses anciennes, dont la saveur trop rude rebutait les palais délicats. Poètes et lecteurs, tous avaient également perdu ce sens parlicuUer, ce sens délicat qui fait goûter et préférer les choses simples et fortes^ naïves et vraies, étranges, mais vivantes. L'esprit avait tué le sentiment.

La Nature aussi lâcha pied devant l'Art tout-puissant. Singulière

1 Cf. un Uibloaii de Wille (reproduit dans P. Lacroix ; Le WIII"" siècle, p. 11.3) : « un poète présentant un poéiue épique à une belle dame qui est à sa toilette ». Cela csi piquant et instructif.

fortune du p6re de toute poésie ! Etrange abus de l'esprit classique le plus étroit ! Homère est révéré comme étant la source première de tous les principes littéraires, le modèle unique et le type éternel d'après lequel ont été faites toutes les poétiques ; et La Motte luimême, plus qu'aucun autre, constate ce préjugé ancien, contre lequel il s'élève ^ Il n'importe. C'est en invoquant ces mêmes règles comme articles de foi, qu'il prétendra réformer Homère ; il s'appuiera sur les prescriptions d'une poétique tirée du poème d'Homère pour retoucher et refondre ce même poème. H ne s'en cache pas ; U s'en vante avec une sorte de candeur effrontée - : « Je crois avoir » rapproché les parties essentielles de l'action, de manière qu'elle> » forment dans mon abrégé un tout plus régulier et plus sensible » que dans Homère ». Le lecteur français est prévimu : on lui présente un poème imité du vieil H'iuk'm c ni;iis « cnnrl, intéressant » et du moins exempt de grands défauts » '. On pourrait croire, — si La Motte n'était évidemment de bonne foi, — que malicieusement il a poussé à l'extrémité de l'absurde l'application des règles et qu'il a voulu se moquer de ses maîtres, en portant à leurs dernières conséquences les étroits principes de la doctrine classique. Mais non, il est sérieux : il croit bien faire en donnant à l'Iliade la régularité qui lui manque; il s'ima;?ine qu'il a bien mérité des lettres, quand il a abrégé l'œuvre et l'a mutilée. Et l'on est presque tenté d'excuser sa témérité sacrilège, si l'on songe ({n'il appliquait à la lettre, avec une logique qui devient amusante à force irèirc sérieuse, les grands principes qui régissent la poétique particulière Je l'Epopée. L'action est languissante, en effet, et diffuse: ne faut-il pas la concentrer, lui donner de l'unité ? Les caractères sont mal tracés, variables et sans consistance : « J'ai songé à soutenir les caractères, » parce que c'est sur cette règle, aujourd'hui si connue, que le » lecteur est le plus sensible et^ le plus sévère » ''. Ne parlons pas des mœurs des héros rendues plus décentes, des Dieux soumis aux lois de la bienséance : corrections utiles, nécessaires, mais dont nous sommes redevables moins aux sages prescriptions de la poétique qu'aux sévères arrêts du bon goiît. Dans le détail du poème, il y a bien d'autres réformes heureuses qu'exigeait la saine doctrine: c'est la narration qu'il fallait rendre plus rapide, car un sait qu'une bonne narration doit être brève, débarrassé» ■ de tout détail (|ui la retarde, ce détail fût-il le plus pittoresque du monde et au fond leplus

1 Discours sur Homère, II, p. 14.

2 Ibid., p. 125.

3 Ibid., p. 122.

4 Ibid., p. 130.

essentiel '. 11 y a les descriptions, qu'il importe de rendre plus simples, moins chargées do minuties ; les comparaisons qui doivent r-tre plus justes et moins fréquentes ; les discours, eniîn, qui seront plus nel5 et mieux ordonnés. — Tout cela n est-il pas bien raisonné l Ges^ réformes ne sont-elles pas appliquées à propos ? Et qu'auraient eu à dire les docteurs autorisés de l'Ecole classique on voyant que leurs élèves suivaient leurs avis avec une docilité si flatteuse pour eux, si désastreuse pour la poésie ^

Qu'auraient-ils eu à dire, sinon qu'il y a une règle au-dessus de toutes les règles, une règle quils ont omis de proclamer; c'est que les préceptes de l'école sont bons pour les écoliers, que le génie ne les connaît pas, ou sait les violer à propos; enfin qu'à exagérer l'importance des prescriptions, on risque de faire perdre aux disciples trop dociles rintelligence des grandes n-uvres.

Il faut pourtant donner une idée de ce qu'est cet étrange Epitomé de l'Iliade. On se contentera d'étudier un des épisodes. On a choisi la mort d'Hector, d'abord parce que c'est le point culminanl du poème et qu'à ce titre le morceau a dû être traité avec tout l'art dont le poète était capabje ■ ensuite parce que La Motte s'applaudit particulièrement d'avoir corrigé cet endroit, un de ceux sans doute qui, dans l'œuvre ancienne, lui ont paru le plus défectueux.

Le début du Livre XL" de l'Iliade française correspond au début du Chant XXIL de la vraie Iliade. La situation est la même : Achille arrive bouillant de fureur sous les murailles d'Ilion. Hector

est resté en dehors des portes pour lui faire tête. Là cesse la ressemblance. Dès lors l'adaptateur corrige et amende ; c'est-à-diro qu'il s'applique à énerver le discours, à rendre vagues les détailprécis, à ennoblir les comparaisons, à rehausser les sentiments, ;i rendre j)lus vraisemblable et mieux liée toute la suite de cette scène dramatique.

La longue et pathétique supplication que Priam, du haut des murs, adresse à son fils, a semblé diffuse : elle est réduite en vingt vers très secs. Les détails en étaient trop crus, on les a soigneusement atténués. N'est-ce pas une image affreuse et repoussante qu'évcque le vieiHard, quand il se représente mort, traîné par ses propres chiens et déchiré par eux dans le vestibule de son palais ? La Motte a discrètement esquivé ces horreurs ; il a remplacé les vers

• Discours sur lloiiiéro, II, \>\>. [2\i sq.

d'Homère par un alexandrin bien vague et bien correct, qui ne donnera certes le frisson à personne :

« Si je tombe percé d'un poignard inhumain » l.

Les paroles touchantes d'Hécube sont retranchées ; c'était une redite inutile. C'est par respect pour les bienséances qu'on a siipprimé aussi le geste si naturel et si pathétique de la merëqul, découvrant son sein, soulève ses niamcUes elles montre en pleurant au fils qu'elles ont nourri, et qui va mourir. Non, en vérité, ce n'est pas là le geste qui sied à une Reine et l'excès do la douleur n'excuse pas un pareil oubli de la dignité. — Hector, qui attend Achille de pied ferme, est comparé, dans Homère, à un serpent qui brave le pâtre en tournant devant son repaire. Comparaison peu noble et qu'il faut relever : le serpent devient un « aflreux dragon » et le pâtre un lion 2. — Le monologue d'Hector est long, diffus ; l'hésitation qu'il montre à braver la mort, songeant à demander la paix, n'est pas digne ^d'uno à me chevaleresque : supprimons cette hésitation si naturelle d'un brave, abrégeons le monologue ; c'est beaucoup que de le laisser subsister, car chacun sait combien le monologue blesse l;i vr;iis(iiibl;iii(o ' ; rôdiiisons-le à quelques phrases sonores, d'un tour scnlencieux.

A'oilk les deux héros face à face. Hector n'osera pas fuir; cette terreur subite qui le saisit est inexplicable, indigne d'un héros ; au lieu de cela il va, en loyal chevalier, faire appel à la grandeur d'âme d'Achille ;

« (Mais) guerriers généroax, servons notre patrie, Sans pousser la valeur jusqu'à la barbarie ».

Cela du moins est grand et noble et digne d'un héros-philosophe. Toute intervention divine est suppj;[mée ] les paroles de Jupiter et de Minerve sont un hors-d'œuvre ; les balances d'or, où sont pesés « les deux sorts du long sommeil de la mort », sont une invention oiseuse et ridicule ; inutile est l'appui prêté par Phébus à Hector ; odieuse la trahison de Minerve : toutes ces « imaginations » enfantines ne font qu'embarrasser et retarder l'action. Quand enfin les deux adversaires en viennent aux mains, pourquoi leur faire perdre le temps en bavardages oiseux, en bravades déplacées ? Pressons l'action. Eu un instant Hector se trouve désarmé. Il fuit :

« Ce n'est plus qu'en fuyant qu'Hector peut éviter Le coup mortel qu'Achille est prêt à lui porter ».

1 La Motte, Iliade, ch. XI, t. II, page 294.

2 Id., ibid.

■^ Discours sur la tragédie.

Voilà une faite admirablement motivée et La Motte n'a pas dû être peu fier de sa correclion. Il a beau justifier à sa manière cette fuite en l'attribuant à une savante manœuvre du Troyen qui veut attirer son ennemi sous « la grêle des dards » lancés du haut des murs : tout habile tacticien qu'il est, son Hector ne produit pas moins l'efiet d'un poltron. Chez Homère, Hector aussi a peur et prend la fuite ; mais cette terreur panique à laquelle cède tout à coup un intrépide soldat a quelque chose de mystérieux qui laisse intacte la valeur du Troyen. « Celui qui fuit est brave, plus brave celui ([ui poursuit. » La poursuite ne dure guère qu'un instant dans l'épopée française ; quelques réflexions morales, judicieuses et froides, remplacent la description si animée et si précise qu'Homère fait des lieux parcourus et des attitudes des coureurs. En revanche La Motte a une idée heureuse dont Homère ne s'était pas avisé : il ménage une très habile péripétie, là où le poète grec n'a su que faire tomber rudement, d'un seul coup, Hector dans la poussière. Chez lui le fugitif, tout à coup, « enflammé d'un généreux dépit », ramasse un des traits lancés des remparts, il se retourne furieux :

«... Attends, dit-il, Achille, Attends, je ne fuis plus, ce trait est mon asile. »

Le combat recommence ; mais, toujours plus préoccupé des sentiments que des attitudes de ses personnages, le poète néglige de nous faire assister au combat ; il dédaigne ces exactes énumérations des coups portés et rendus, ces minutieuses et futiles descriptions des blessures. En un vers — admirons cette sobriété — il a décrit toutes les péripéties et l'issue de ce grand duel :

« Son ennemi lui porte un coup plus assuré. »

Ce beau vers , si pittoresque en sa précision , satisfait l'imaginalion peu exigeante (hi poète moderne. Les dernières prières d'Hector mourant, si louchantes et si nobles, sont froides cl guindées chez l'imitateur :

« Que mes derniers soupirs désarment ta colère, El touché de mon sort, sensible à la vertu. Respecte en moi Thonneur de l'avoir combattu ».

l)aiis Homère, Achille triomphant répond par une explosion de haine féroce : « Chien ! Que n'ai-je la force et le courage de » déchirer los(-hairs erues, à cau.se de ce que tu m'as fait ! Non, non,

» rien n'éloignera de ta tête les chiens insatiables ». Sansdoute

il eût éh' dinicilr de faire passer en français ces invectives sauvages, \r goiil l'ûl protesté avec horreur. Mais ne pouvait-on pas en adoucir

l'âprclé sans tomber dans rcxtrêinc plaliludc cl la rcchcrclio comme a fail La Motte :

« Non je ne connais plus de vertu que ma haine

Cruel, tu n'as que trop mérité nion courroux ; D'un moment de pitié je me ferais un crime ».

Tel est le récit de la mort d'Hector, arrangé par La Motte suivant les exigences do la poétique, et accommodé au goût délicat des Français de son temps. On est heureux de constater que sa tentative échoua. Son Iliade eut peu de lecteurs et encore moins d'admirateurs ^ Mais ne nous hâtons pas do faire honneur au bon sens du public d'une si juste sévérité. Les causes de l'insuccès de l'Iliade corrigée ne sont pas telles qu'on le pourrait croire. Peu de gens s'iudignèrent de voir défigurer et travestir le vieil Homère ; nous savons au contraire que, durant le débat entre M""" Dacier et La Motte, on s'égaya fort aux dépens des champions ^ et il est à présumer que le respect pour Homère no gagna rien à la querelle engagée sur son nom. CÊ.iIui<^lé tourna le succès, ce qui découragea l'admiration, c'est rimperfection mème de l'œuvre nouvelle, c'est l'étonnante faiblesse de la versification, la platitude prosaïque du style, c'est tout cet ensemble de défauts choquants sans une seule qualité, qui rangent le poriuc (lt'rili;i(!el)i<Mi au-dessous des œuvres les plus médiocres de La ^lolt*' et do toute l'école artificielle. — Quant à l'inintelligence complète de la poésie antique, à la nnitilation du chef-d'œuvre ; quant à cette scandaleuse violence faite à une œuvre toute libre et spontanée pour la ranger sous les lois d'une discipline tyrannique, pour la plier aux exigences d'un plan méthodique et régulier : toutes ces audaces qui nous confondent, tous ces sacrilèges qui nous révoltent, n'étaient pas pour scandaliser le public d'alors, ou du moins la plus nombreuse partie du public. Je crois même que, habitué comme il l'était à la régularité classique, à une beauté correcte, exacte et sèche, il eût volontiers applaudi k la téméraire entreprise de La Motte, et que, si l'imitation eût été seulement lisible, il se serait réjoui de pouvoir lire désormais Homère tout à son aise, sans fatigue, sans qu'il lui en coûtât aucun effort pour suivre le cours très calme de la nouvelle épopée, sans que le bon goût fût jamais choqué par les écarts d'imagination, les excès do force et la verve surabondante du vieil aède.

1 On compterait pourtant deux ou trois approbateurs. Ainsi Buckingham dans sa Correspondance avec Pope. — Ainsi Marivaux, « .Jugement sur l'Iliade en XII ctiants ».

2 M'"«de Staal (Edit. Barrière, i)p. 210-211). — Cf. d'Argenson (Mémoires).

Les Fables.

Allons tout droit de l'Iliade aux Fables '. La transition fait défaut, mais il n'en est pas besoin : nous avons affaire à un auteur qui, par caprice, sautait d'un genre poétique à un autre, comme pour les épuiser tous.

Voilà donc enfin un gem^e que Boileau n'a pas classé, qui seul a échappé à la réglementation officielle. La Motte est libre d'agir à sa guise ; il n'a pas à craindre de violer la tradition, de se heurter à des règles établies. Allons-nous le voir, cette fois, profiter de la liberté qui lui est laissée pour se montrer poète original et créateur? Hé ! non. Il a des hardiesses de pensée, des témérités de jugement ; mais il n'a pas su se débarrasser des entraves de son éducation. Ses fables, à part quelques nouveautés, souvent malheureuses, portent la marque de la fausse discipline classique ; c'est encore une œuvre d'imitation exacte et maladroite, c'est encore et par plus d'un côté de la poésie artificielle.

Fabuliste, La Motte ne nous laisse rien ignorer de « ce qu'il peut avoir d'heureusement original » - : il a exposé des vtn-ités nouvelles; — il a inti-oduil des acteurs plus nombreux et plus variés ; — il a donné tout à la fois la théorie la plus complète et le plus parlait modèle du véritable style qui convient à l'apologue ; — enfin et surtout, lui seul depuis les anciens a inventé les sujets de ses fables.

« Je me suis proposé des vérités nouvelles », dit-il ^, avec ce tranquille orgueil qui lui est familier. Quelles sont-elles donc ces vérités qu'il revendique comme « siennes » ?

Ce sont dus vérités morales le plus souvent, « c'est-à-dire utiles à la conddile des hommes » * ; mais des vérités qui ne soient pas

* I^ recueil dos Fables de Ija Motte parut on 17113 ; il so compose de sis livres, précôdôs naturoUcnient d'un « Discours sur Ui fable ».

ï Discours sur la table, IX, p. 8.

8 Ibid., p. 9.

* ll.id., p. li.

ti'iviales; et pour éviter la trivialité, notre fabuliste sème ses récits de remarques fines jusqu'à la subtilité, originales jusqu'au paradoxe. Mais il ne se borne pas à la morale commune ; il s'étend bien au delà du domaine réservé aux Esopes et aux La Fontaines. 11 aborde hardiment les sujets les plus graves, il dit son opinion sur des matières que l'apologue n'est guère habitué à traiter ouvertement : politique, philosophie, théories littéraires, sciences, il sait tout, il enseigne tout.

Les fables contiennent toute une philosophie très raisonnable, étroile, mesurée, digne de l'ami de Fontenelle : savoir douter à propos et sans excès, suspendre son jugement et n'admettre rien qui ne soit prouvé par raison, prendre le monde pour ce qu'il est et les hommes pour ce qu'ils valent ; tels sont les principaux articles de cette philosophie prudente, douce et froide *.

On tirerait sans peine des Fables un petit traité de politique. Le poète se vante d'avoir « fait quelques leçons aux Rois » -. Gela est vrai. Il leur rappelle que leurs droits sont compensés par de grands devoirs ^ ; que le fondement le plus solide de leur absolu pouvoir, c'est le mérite personnel et surtout la vertu ^ ; û leur enseigne à détestoi- la guerre et l'esprit de conquête ^. Le doux philosophe disserte bien un peu plus qu'il ne convient à un fabuliste ; mais ces conseils si sages étaient adressés au futur roi de France, et si Louis XV se les était rappelés quelquefois, la critique pardonnerait de bon cœur au poète ses digressions inopportunes sur l'art de régner.

La critique littéral i-e, la polémique même, tiennent trop de place dans les Fables: c'est encore une nouveauté qui n'est pas heureuse. Ces digressions, La Fontaine se les permet quelquefois ; La Motte les prodigue au hasard de son caprice ou au gré de ses rancunes. Même quand il parle aux enfants, il n'oublie pas assez qu'il a été mêlé à de bruyantes querelles. Son ressentiment contre Homère n'a pas désarmé : il le parodie indignement ^ ou bien il le travestit d'une façon grotesque en une sorte de bateleur forain, — double faute de goût.

Certaines idées familières s'imposent à son esprit avec tant de force qu'il oublie, pour leur donner place, les convenances du

« Voir IX, p. 248, p. 3i5, p. 274, etc.

2 IX, p. 334.

3 IX, p. 165. p. :3;33.

* IX, p. 333.

s IX, p. 195.

6 IX, p. 278 et p. 165.

genre. Il trouve plaisant du railler une fois de plus l'enthousiasme p(»cti(iue et de dire du mal derimaginalion •. Est-ce une vengeance ? Mais La Motte est déjà de cette école des poètes du XVIir siècle qui ne séparent pas l'homme de l'artiste, et qui voient surtout dans la forme poétique le plus utile instrument pour propager des idées, faire triompher des intérêts ou satisfaire des passions.

Toutes ces rétlexions littéraires ou critiques sont trop élevées ou ti'(ip fines pour des enfants. La Motte a prévenu le reproche; il y a fait la meilleure réponse (ju'il pût faire : c'est que. tout en s'adressant à l'enfant, il écrit aussi pour l'àgo mûr. Car, dit-il aux parents, non sans esprit :

■ « Laissez à vos enfants ce qu'ils en puurroni lu-endro, Et gardez le reste pour vous » -.

Il est hien vrai que souvent les « fables nouvelles » ne conviennent pas à l'enfant ; elles dépassent la portée de son esprit par la sui)tilité des idées, la profondeur des aperçus ou la hardiesse trop crue de certains détails •'. Et pourtant c'est aux enfants plus qu'aux hommes que La Motte s'adresse ; je n'en veux pour preuve que les notes instructives qu'il a mises lui-même au bas des pages de son livi-e. Il a le souci, très honorable et peu commun encore, de rendre claii-es toutes les allusions et précis tous les faits. Même il faut signaler la préoccupation très nouvelle d'introduire dans la narration et dans la poésie des détails exacts, empruntés aux sciences. La Moite, préoccupé d'instruire, profite de toutes les occasions pour fournir au lecteur des renseignements justes qu'il emprunte h riiistoire naturelle, à l'anatomie. Il invoque l'autorité de M. de Réaumur au sujet du nombre des petits que fait l'araignée *. Le même savant lui fournit un témoignage certain sur un trait des m<i'ui-s de l'écrevisse. Mais parfois le poète abuse de ces détails sci<'ntifi({urs ; il décrira par exemple avec une complaisance instruc- 'ivo et déplacée toute l'opération de la digestion. Là encore il dc'passe la mesure.

Evidemment La Motte se croyait un fabuliste très original, un poète doublé d'un penseur, pour avoir introduit dans l'apologue tant d'idées que le ;;rnre n'admettait pas. Et n\)vvs tout, ce mélange singulier de la philosophie et de la poésie, de l'imagination et de la science,

* IX, p. 201.

' Voir par oxoniplc IX. jip. 211, 2i2, 2t>ri.

i IX, p. («, note. — Cf. pp. 12i, i;31, 1.7J, 1"J8.

est lin des traits les plus neufs, sinon les plus heureux, des œuvres poétiques de notre auteur et de son époque.

Dans ce laliorieux effort qu'il fait pour renouveler la fable, La Motte s'applaudit d'avoir multiplié et varié ses acteurs S avec plus de hardiesse et de liberté que n'avaient fait ses prédécesseurs. Il prétend user des privilèges qu'Esope lui a transrais, mais en les étendant: « Introduisons à notre choix les Dieux, les Génies et les » Hommes ; faisons parler les animaux et les plantes ; personnifions » les Vertus et les Vices ; animons selon nos besoins tous les » êtres » -. Passe pour les Dieux, les Génies et les Plantes, maisj'ai bien peur que les Vertus et les Vices personnifiés ne soient rien que de rebutantes abstractions. Il importe peu à notre auteur, plus soucieux d'innover que de perfectionner. Aussi bientôt il renchérit sur sa pensée et la rend tout à fait paradoxale et fausse. « Les acteurs les moins usités et les plus bizarres, dit-il, deviennent » naturels, et méritent même la préférence sur d'autres, dès qu'ils » sont les plus propres, soit par l'agrément, soit pour la justesse, à » représenter la vérité dont il s'agit » ^. Et, avec cette intrépidité dans l'erreur qui lui est propre, La Motte passe à l'application d'un principe si faux : ils abondent dans les fables, ces acteurs inusités et bizarres, froides abstractions, sans vérité, sans vraisend3lance. Luimême paraît éprouver quelque embarras à nous les présenter :

« Imagination, Mémoire et Jugement ;

Quels étranges acteurs, dit-on, pour une fable !... » ^

Pour s'excuser il allègue l'usage, il en appelle au bon sens, mais on voit qu'il n'est pas à son aise ; il a vaguement conscience de l'erreur où il est. Il s'efforce d'animer ces êtres de raison, qu'il a doués arbitrairement du sentiment et de la parole ; mais il a beau leur donner des titres et de petits noms ingénieux, ils restent ce qu'ils sont : des êtres à qui manque la vie, des acteurs qui n'agissent pas, ou qui ne remuent que parce que la main de l'auteur, mal cachée, manœuvre les fils qui les font mouvoir, pauvres marionnettes. « Dom Jugement, Dame Mémoire, Demoiselle Imagination ^:Dame Justice et Sire Intérêt, Seigneur Présent et Seigneur Avenir ^ » : voilà de plaisants personnages et bien faits pour séduire l'esprit des

' Discours sur la Fable, IX, p. 2U.

- Ibidem.

3 Ibidem.

* IX, p. 184.

» IX, p. 361.

6 IX, p. 301.

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enfants el se graver dans leur mémoire. Le pot de terre cl le pot de fer sont de ces objets familiers et simples qui peuvent être animés sans trop d'invraisemblance : au contraire la montre et le cadran solaire *, machines compliquées et savantes, parlent et dissertent d'assez mauvaise grâce. « Demoiselle Opinion » est la fille (tille naturelle) de Dame ou Demoiselle Ignorance, et ceux qui l'ont « nommée » sont ses parents maternels, l'Orgueil et la Paresse -. Celte filiation des travers humains est une conception poétique bien déplaisante. La Fontaine parlait d'un autre ton; il est vrai qu'il n'avait pas le mérite de varier ses acteurs ; mais ses personnages n'étaient pas monotones pour être moins nombreux et moins ingénieusement créés ; mais ses fables amusaient l'enfant, instruisaient l'homme fait; elles n'étaient pas, comme celles de La Motte — et c'est lui-même qui le confesse, — « des contes métaphysiques » ^.

Le manque de mesure et de tact se retrouve dans l'emploi du style familier. La Motte établit avec beaucoup de sens que le « familier est le ton général de la fable » ; il y doit régner une « tinesse naïve », un « familier ingénieux » ; Ml convient encore, par une « mascarade ingénieuse », de transporter aux animaux des dénominations humaines. — Tous ces principes sont raisonnables. Par maliieur le poète n'a pas le goût aussi sûr que le critique a le sens juste "" : trop souvent le style dépasse la familiarité, devient bas et trivial : l'ingénieuse mascarade tourne à la parade bouffonne.

C'est qu'il ne faut pas avoir trop d'esprit pour bien faire parler les bêtes; témoin La P'ontaine. Un homme d'esprit qui s'applique à être simple, qui se travaille pour être naïf, c'est l'étrange spectacle que nous offre La Motte. De bonne foi, il se propose d'être familier. Malgré lui, il raffine le naïf. L'émule de La Fontaine n'a pas l'habileté de son rival à mélanger le noble et le familier: il ne sait pas aussi bien faire valoir par le <îontraste une expression vulgaire, rendre piquante une image commune. Presque toujours, d force la note : où il croit être pittoresque, il est trivial ; ses Dieux