BOULEVARD DES CAPUCINES

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LES BUCHERONS

(A M. Pierre Decourcelle)

’art français a donné, au xvne siècle, deux grands peintres de paysage, Claude Lorrain et Nicolas Poussin, et ces noms sont les plus illustres de l’école. L’un et l’autre ont étudié la nature avec conscience et l’ont traduite avec grandeur. Un seul paysagiste peut être placé auprès d’eux, Van der Meulen, que la France réclame à juste titre; mais le site scrupuleusement étudié, qui parfois envahit sa toile, n’est cependant chez lui qu’un accessoire de scène historique. De même, les peintres du xvme siècle ne voient dans l’interprétation de la nature qu’un fond sur lequel se meuvent des personnages. Parfois, il est vrai, ce fond déborde et s’impose ; Watteau, magicien en tout ce qu’il touche, est un admirable maître dans le paysage; Lancret, Pater ne l’ont point dédaigné; Oudry, Boucher surtout, l’ont traité pour luimême, l’un avec une émotion sincère et toute moderne, l’autre selon la plus séduisante fantaisie. Mais, pour trouver de vrais maîtres, il faut attendre Joseph Vernet, Louis Moreau, Hubert Robert. Si leur contemporain Fragonard les égale souvent en ce genre, ses titres sont d’un ordre différent, et on le regardera toujours comme un peintre d’humanité.

Le plus fameux du groupe, Hubert Robert, se rattache directement, après un siècle, à la tradition magnifique de Claude Gelée. Il a, comme le maître lorrain, la passion des études dessinées en plein air, le sens des arrangements pittoresques et ce goût de mêler des « fabriques » importantes aux féeries des grands ciels, aux masses contrastées des feuillages et des eaux. Son œuvre, comme celle de Claude, dégage une sorte de poésie qui pénètre Lame sans la troubler et ouvre à l’imagination l’horizon des grandes rêveries. Un trait commun unit encore ces deux caractères. L’Italie les a possédés profondément et marque toute leur production de son empreinte ; non pas l’Italie des peintres académiques, dont l’imitation s’imposa pendant trois siècles dans la formation des artistes, mais celle de la nature et des monuments, telle qu’une histoire incomparable semble l’avoir préparée pour l’éducation morale de l’humanité. Sans l’Italie, ni Claude Lorrain, ni Hubert Robert n’eût été révélé complètement à lui-même; ils lui doivent, autant que la qualité de leur lumière, les formes propres de leur pensée.

Il n’y a pas à pousser plus loin le parallèle. Claude reste, en son siècle, un isolé, et, pour parler de lui, le mot de génie se présente dans la plénitude de son sens intégral. II habite une région de l’art où ne s’élevèrent jamais les peintres exquis et spirituels comme Hubert Robert. Les mérites de celui-ci seront jugés assez grands, s’il a réveillé des forces endormies dans la sensibilité française de son temps, s’il a contribué à restituer à notre école, comme un genre indépendant, l’interprétation de la nature, et s’il a laissé des œuvres originales dont la valeur décorative n’est pas dépassée. Nous ne voulons pas démontrer davantage, et nous serons satisfaits si nous pouvons justifier, par des observations précises, la persistante prédilection que professent quelques-uns d’entre nous pour un maître trop dédaigné à certaines époques, oublié même par les critiques célèbres qui ont fait métier de réhabiliter le xvme siècle français.

Ce serait mal connaître Hubert Robert et l’apprécier d’une façon incomplète, que de voir en lui seulement le plus habile des « peintres de ruines ». Cette partie de son œuvre lui donne cependant un de ses titres les plus sérieux,

celui qui semble le recommander de préférence à l’attention des amateurs d’aujourd’hui comme à ceux d’autrefois. Lui-même acceptait cette désignation, lorsqu’il se faisait agréer à l’Académie Royale, en un temps où il était d’usage chez les artistes de se définir d’un mot et de fixer par avance les limites de son labeur. Dans ce genre où s’exerce avec complaisance le talent de Robert, il faut distinguer deux façons fort différentes de composer. Dans l’une, il rend, avec une exactitude presque documentaire, la physionomie du monument ou du site, telle qu’il l’a fixée sur ses albums dans ses admirables études à la sanguine ou à l’aquarelle, vaste collection formée pendant onze ans d’Italie et dont quarante années d’utilisation n’arrivent pas à épuiser les richesses. Dans l’autre, il interprète ces motifs recueillis avec tant de fidélité, comme de simples éléments de décoration avec lesquels toute liberté lui semble permise ; il les mutile, les recompose, les transforme, les entremêle et transporte le spectateur dans un pays d’antiquité factice , récréé par une imagination souple, joyeuse et bien française. Ces jeux divers de la pensée d’un bel artiste enchantèrent un double public, réuni par ce goût pour l’antiquité monumentale de Rome, qui ne fut jamais plus ardent et plus enthousiaste que dans la deuxième moitié du siècle.

La littérature sous Louis XIV, bien qu’imprégnée d’humanisme, n’avait guère frayé la voie aux curiosités archéologiques, et les deux partis que mit aux prises la mémorable querelle des Anciens et des Modernes témoignaient d’une culture littéraire à peu près pareille puisée chez les Anciens, et d’une ignorance non moins semblable à l’égard de leurs monuments. Si Charles Perrault ou ses contradicteurs font intervenir Vitruve dans une discussion, c’est de manière purement livresque, sans nul sentiment véritable de l’art de Rome, ni, à plus forte raison, de l’art de la Grèce. Le xvme siècle devait par étapes acheminer les esprits à comprendre Part antique , ainsi que l’établissent quelques dates qu’il est nécessaire de rappeler. L’érudition sévère et sûre de Dom Bernard de Montfaucon donne au monde savant, de 1719 à 1724, les quinze volumes de V Antiquité expliquée et représentée en figures, qui reparaît en édition nouvelle de 1722 à 1758. Dans l’intervalle, les travaux du comte de Caylus et de son ami Mariette ont précisé les

connaissances sur des points importants, en initiant le public à une antiquité plus familière. Le traité de Mariette sur les pierres gravées est de 1750 ; la suite de planches de Gaylus : Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, romaines et gauloises, commence à paraître en 1752; son mémoire sur la peinture à l’encaustique est de 1755; son Recueil de Peintures antiques, de 1757. Les grandes découvertes napolitaines ont ajouté à ces études un intérêt extraordinaire. Ilerculanum, retrouvé dans la lave du Vésuve au hasard des travaux d’un villageois, a livré une partie de ses trésors gardés intacts par la catastrophe. Les fouilles entreprises officiellement par le roi Charles III, dans la ville ensevelie, ont rempli de merveilles sa villa de Portici, puis le Palais des Études, de Naples. Ces grandes explorations commencent en 1738 ; dix ans plus tard, on découvre Pompéi, où la facilité des recherches les multiplie. Elles restent longtemps désordonnées, livrées au pillage, malgré les ordonnances royales , mais excitent une immense curiosité chez les amateurs italiens. A ce moment, l’Europe devient attentive et délègue ses voyageurs pour la renseigner. Le président de Brosses étudie doctement devant ses compatriotes la découverte d’Hereulanum, dans un mémoire paru à Dijon en 1750, dix années après son voyage; d’autres parlent des peintures détachées des murs de Pompéi, que les savants commentent à Naples. Cochin, qui visite l’Italie en 1750, avec le frère de Madame de Pompadour, l’abbé Leblanc et l’architecte Soufflot, en examine plusieurs centaines ; il les dédaigne au point de vue de l’art , sans les apprécier assez pour les renseignements incomparables qu’elles apportent sur la vie des Anciens. Cependant, l’enthousiasme qu elles provoquent généralement appelle en Italie beaucoup de curieux de toute sorte . Certes , depuis la Renaissance , le voyage au delà des Alpes fait le complément nécessaire d’une éducation distinguée et compte pour le perfectionnement suprême des artistes ; mais jamais les Français ne sont venus en si grand nombre dans la péninsule, attirés surtout, cette fois, vers Naples et ses richesses inconnues. Plusieurs poussent jusqu'à Pæstum, qui achève, par un décor mieux conservé, la révélation de Pouzzoles et de Baies. Soufllot , qui a su mieux voir que ses compagnons, devient le premier champion d’une architecture renouvelée de

l’antique, qui trouvera plus tard ses maîtres dans l’école du premier Empire. Les jeunes architectes de l’Académie de France à Rome sont conviés, par M. de Marigny lui-même, à ne pas quitter l’Italie sans avoir parcouru le pays napolitain. Dans le monde de nos amateurs et de nos érudits, la liste est instructive de ceux qui vont s’y instruire, acheter des antiquités, discuter sur les découvertes. Randon de Boisset y fait son premier séjour en 1752, bientôt suivi par le financier Boutin ; les fils du duc de Lauraguais y paraissent en 1754, le duc de Penthièvre en 1755. L’abbé Barthélemy, à qui l’on devra plus tard un livre dont l’influence sera énorme, le Voyage du jeune Anacharsis, se documente à Naples à la fin de 1755 ; La Condamine et l’abbé Gougenot y voyagent en 1756, l’abbé Morellet en 1758, l’abbé de Saint-Non en 1759, Watelet en 1763. Dans toute l’Europe, cependant, les récits et les descriptions se multiplient; nulle part on n’en imprime autant qu’en France; mais l’Allemagne trace, avec Winckelmann, le premier tableau d’ensemble de l’histoire de l’art ancien, et la diffusion des ouvrages du grand archéologue prépare l’appui le plus solide aux théories qui vont triompher, à la fin du siècle, dans tous les domaines de l’esprit.

Ainsi commence une éducation nouvelle, qui modèlera non seulement l’intelligence des jeunes artistes, mais l’àme de plusieurs générations. Pour l’époque qui nous intéresse, il suffit d’avoir rappelé qu’elle s’est fortement éprise de l’antiquité monumentale et qu’elle a demandé aux peintres qui l’évoquent des satisfactions tout à fait précises. Elles jaillissent avec une abondance inépuisable de ce talent parisien, nourri par tant d’années de vie italienne, qui rendit promptement célèbre le nom d’Hubert Robert. On y goûte la sincérité de l’étude, l’exactitude solide du morceau d’architecture, du motif sculpté, du monument réel ou fictif que construit le preste pinceau. Un seul peintre avait montré déjà ces qualités de science et d’habileté, le propre initiateur de Robert en Italie, et le succès était venu à Panini par les mêmes voies et grâce à la même évolution du goût public. Ajoutons que tous les visiteurs de Rome tenaient à mettre en leur galerie une toile rappelant leur voyage : le Colisée, l’Arc de Constantin, les « trophées de Marius » ou le « temple de Vesta ». Nos artistes trouvèrent honneur et

profit à satisfaire cette clientèle toujours renouvelée et qui ne craignait pas les « répliques ».

Une longue lignée de prédécesseurs semblait les avoir préparés. Que de maîtres avant eux avaient senti et cherché à rendre le pittoresque et glorieux délabrement des monuments romains ! Sans remonter jusqu’aux précurseurs de la Renaissance, qui évoquèrent tant de fois, sous l’abri du temple païen, le doux mystère de la Nativité, ou lièrent saint Sébastien martyr au fût de marbre cannelé surmonté du chapiteau de Corinthe, ne voyait-on pas la ruine antique faire le principal motif de maint tableau de paysage du xvi® siècle et surtout du xvne ? Mais les Italiens s’amusaient, sans s’émouvoir, de décors pour eux trop familiers. Les Septentrionaux, au contraire, qui venaient étudier dans les villes illustres, étaient frappés par des constructions majestueuses, souvent sans nom, appropriées tant bien que mal aux usages modernes, déshonorées et méprisées pour la plupart; elles évoquaient, pour leurs yeux de barbares, l’image d’un merveilleux passé, qu’ennoblissait encore la lumière de ce pays divin.

Il y a, dans l’ Ancienne Pinacothèque de Munich, une toile bien significative de Jan-Batist Weenix. Sous un portique orné à la romaine dort une belle fille blonde, tenant sur ses genoux un tambourin; c’est la figure idéale de l’Italie, telle qu’elle enchantait les peintres étrangers par les grâces de sa beauté vivante et la splendeur de ses souvenirs. Le sentiment qu’a rendu par ce symbole l’artiste d’Amsterdam, des centaines de ses contemporains l’ont éprouvé. Quel que soit le musée du Nord que l’on visite, on y trouve toujours, réuni à l’écart, un lot de tableaux oubliés où des peintres, médiocrement doués, ont laissé le témoignage d’une curiosité un peu confuse et la trace maladroite d’une émotion sincère. On pourrait dresser la liste de ces Flamands, de ces Allemands, de ces Hollandais obscurs, qui ont assis sur un pan de mur d’appareil antique un chevrier jouant de la cornemuse, ou groupé une halte de paysans dans un Campo-Vaccino de fantaisie, sous des arches triomphales enfouies à demi dans le gazon. De plus célèbres s’essayèrent aux mêmes motifs; mais alors la ruine apparaît comprise par le génie comme un élément de grandeur et de mystère. Nul n’égale ici Claude