LA VIERGE DE FOLIGNO
Il semble que Raphaël a voulu dans la Transfiguration, répondre à toutes les critiques et pousser la peinture, le rendu au dernier point ; tandis que dans Notre Madonne il semble qu'il n'ait écouté que le désir de plaire à son âme. Le pinceau s'est arrêté au point juste où le spectateur ne prend pas encore une part sympathique à la fatigue du peintre; aussi donnerais-je ta préférence à ce dernier ouvrage.
Je ne vois à blâmer que l'épaule de S.' Jean vers le deltoïde, mais le haut du bras a été restauré et probablement gâté.
La peau d'agneau qui sert de vêtement, donne lieu à une remarque plus curieuse: la plus grande partie sans doute repeinte, est sèche et a l'air de bronze ; tandis qu'un petit morceau placé sur la poitrine est moelleux, doux et d'un faire infiniment supérieur.
Si l'on prend le contour des figures sans le fond, on est surpris malgré la symétrie apparente qui règne dans le tableau, de voir combien l'Ange qui tient la tablette est plus rapproché du groupe du Donataire et de S. 1 Jérô-
LA VIERGE DE FOLIGNO. 51 me, que du groupe de S.' Jean et de S.' François. Cette différence eut produit un effet désagréable, aussi voyez avec quel soin Raphaël cherche à faire disparaître cet inconvénient sans rien changer toute fois à une composition si simple, et par là si touchante.
L'espace plus considérable qui se trouve entre l'Ange et le groupe de S.' Jean est rempli par une grande quantité d'objets : ce sont des fabriques les unes éclairées par un rayon de soleil, les autres dans l'ombre; des moutons, des paysans les uns à cheval d'autres travaillant à la terre, des Moines etc. Tous ces objets si adroitement placés et si bien éclairés remplissent le vide, et l'Ange parait occuper le milieu des deux groupes.
Remarquons que presque tous les tableaux placés dans les Eglises sont entourés d'une architecture toujours symétrique, ce qui oblige à présenter le moins possible des espaces inégaux.
La Vierge de Foligno conflrme ce qui a été dit à propos du coloris de la Transfiguration ; voyez le terrein, il est froid de ton auprès de
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la draperie grise du S. 1 François, il se réchauffe en approchant des chairs de l'Ange, et devient presque rouge à côté de la draperie rouge du Donataire.
Voyez comme les têtes qui se détachent sur le ciel, sont entourées d'une teinte chaude, afin qu'elles ne s'enlèvent pas durement, sur un ciel bleu.
Beaucoup d'artistes pensent que le bleu a été enlevé^ans certaines parties de ce tableau , et font, dans leurs copies, le ciel du même bleu partout ; c'est alors que la dureté des tons apparaît aux yeux sensibles, et l'on comprend que . c'est avec intention que ces teintes chaudes ont été placées par Raphaël.
Je le sens, mes observations perdront les trois quarts de leur petit mérite, à n'être pas lues devant les tableaux.
La Vierge a la Chaise.
On dit que Raphaël a pris cette composition à Fra Bartolommeo délia Porta, ce qui n'aurait rien d'étonnant. Raphaël comme Molière a pris partout où il a trouvé du vrai ; il parait qu'au 16." 4 * siècle, l'opinion ne voyait rien d'extraordinaire dans ce procédé. Fallait-il s'écarter de la nature, et inventer un nouveau geste faux ou moins vrai, pareeque déjà un autre tableau s'était emparé du véritable, et l'avait donné au public? Les statues des Grecs ne sont elles pas toujours dans la même position ? Vénus cherche à cacher ses appas etc. etc.
Raphaël a voulu faire une Vierge avec une physionomie de simple mortelle, et par là bien
différente de la plupart de celles qu'il a créés.
