CHAPITRE V

Aux termes de notre analyse» il faut distinguer trois grandes sortes de notions qui prétendent à divers titres à la qualification de beauté.

La beauté anesthétique de la nature, c'est le sentiment de vitalité intense qui saisit les hommes, du moins les hommes de certaines civilisations, ou les adeptes de certaines écoles d'art, lorsqu'ils prennent conscience d'échapper aux contraintes diverses de cette civilisation ou de cet art ; c'est une sympathie universelle pour la vie et l'être quels qu'ils soient, c'est une intuition panthéistique de la solidarité foncière de toutes choses, ou, si Ton veut, c'est le sentiment de la nature : de toute la nature, sans choix aucun, du moins en principe ; et non de la (c belle nature ». Mais précisément parce qu'elle exclut l'idée de degrés et de jugement, il n'y a pas trace de l'idée de valeur dans cette intuition d'esthètes ou de philistins : aussi mérite-t-elle le nom de « beauté anesthétique ».

Le sentiment, non plus de la nature, mais de la beauté de la nature, c'est le jugement implicite.

confus, inconscient si Ton veut, ou instinctif et involontaire, du caractère plus ou moins normal, sain et typique, ou plus ou moins puissant et hautement développé, d'un être ou d'un objet dans son espèce. Il y a bien là une notion de valeur, puisqu'elle implique estimation, relation et hiérarchie. Mais cette valeur est-elle, comme celle de Tart, purement esthétique? Peut-être ses alliances fréquentes et ses coïncidences historiques avec celle-ci lui mériteraient-elles le nom plus exact de valeur « pseudo-esthétique ».

Enfin le beau dans Tart est tout autre chose : il a pour fondement l'existence d'une technique, élément humain et social qu'on ne saurait trouver dans la nature inconsciente. La nature ne connaît pas d'autre distinction fondamentale que celle du normal et de l'anormal : ce qui est essentiel et ce qui est accidentel, ce qui est fait pour durer, et ce qui est fait pour périr. L'art seul introduit les notions de la valeur esthétique : le beau et le laid proprement dits. Si l'on persiste encore à parler d'une beauté de la nature, il faut dire qu'elle est anesthétique ou pseudo-esthétique, et que la beauté de l'art est seule esthétique. Le beau esthétique, c'est la représentation, non pas la copie servile et le trompe-l'œil, mais la reproduction ou la création, conformes à une technique préétablie, de ce qui dans la nature peut être, suivant les cas, beau ou laid par lui-même. Reproduction comme dans la

peinture, ou création comme dans la musique : peu importe. En sorte que l'essentiel de cette activité, ce n'est pas son objet, mais l'activité même, la technique. Telle est la ce beauté esthétique » proprement dite*

D'autre part, ces diverses sortes de beauté, qui ont chacune leur principe propre, coïncident fort souvent ; mais cette rencontre n'est nullement permanente, ni nécessaire. Elle est soumise à des lois : celles du goût individuel d'abord; car elle n'est exigée que par un public inférieur et peu éduqué ; celles du goût collectif ensuite, c'est-à-dire de l'évolution sociale ; car elle n'est de règle qu'à certaines époques de l'histoire, dans certaines écoles, certains genres ou certains styles; elle ne l'est d'ailleurs jamais d'une façon absolue. Et si entre ces trois formes une réduction s'impose, c'est au profit de la beauté artistique, éducatrice de toute pensée esthétique, dont Tanthropomorphisine naïf de nos perceptions utilitaires contient déjà le germe en puissance ^

C'est donc par l'art, et non par la nature, que peut à la rigueur se rétablir l'unité du beau : à cet

1. Entre l'art et la nature. Dessoir croit devoir intercaler une troisiôme source de beauté originale : la culture, ensemble des habitudes individuelles, traditions collectives, modes et conventions qui pénètrent d'une activité demi-esthétique notre vie de tous les jours. — Mais il n'y a guère là qu'un mélange confus des trois sortes de beauté fondamentales (M. Dessoir, Aeathetik, p. 75 et suiv. ; — Objeclivismus in der Aesthetik, Zeitschrift iur Aesthetik, t. V, 1, 1910, p. 3 et suiv.).

égard, il constituerait, comme parle Hegel, la synthèse des deux autres beautés, thèse et antithèse qui ne trouvent qu'en lui leur raison d'être, et n'arrivent que par lui à la pleine conscience d'ellesmêmes ^

En dehors de cette donnée tout humaine, et en majeure partie collective, le seul élément réellement commun à ces trois sortes de beauté, et qui explique, — sans la justifier, — leur confusion vulgaire et même philosophique, c'est l'idée de plaisir. « Le beau, c'est ce qui plaît. » Voilà la définition commune, à travers les âges, aux penseurs les plus différents, depuis Socrate et Aristote ou saint Thomas jusqu'à Descartes, Kant, Fechner ou Spencer, sans compter Molière, Boileau, Voltaire, et même Hugo, Zola ou Verlaine.

Et sans doute, la beauté est un plaisir. Personne n'a jamais songé à le contester : toute satisfaction d'une de nos tendances est un plaisir, serait-elle même une tendance à la souffrance ! — Mais quelle

1. En réalité, pour Hegel et son école, la thèse esthétique, c'est la beauté naturelle, tout objective (comprenant confusément les deux formes que nous distinguons ici) ; — > l'antithèse esthétique c'est la beauté Imaginative, toute subjective, née de notre libre et souveraine fantaisie créatrice (on reconnaît là l'influence du romantisme allemand) ; — enfin ces deux éléments incomplets, qui se nient Tun l'autre et n'aboutissent à. la véritable beauté que par leur commune synthèse, qu'ils appellent et ne contiennent que virtuellement, engendrent par leur conciliation la seule beauté actuelle et concrète, qui est celle de l'art (voir : Hegel, Esthétique, trad. franc. Bénard ; — P. Th. Vischer, Aesthetik, 1846-54, t. II, § 233-4).

sorte de plaisir, parmi les autres, constitue la beauté? Toute la portée de cette définition serait dans cette distinction d'espèces. Ce n'est pas définir, c'est confondre, que de mettre pêle-mêle dans la même catégorie des contenus aussi différents que le plaisir du délassement, celui de la santé et celui de la consonance, auxquels on devra joindre encore ceux de la température ou de Todorat. En vérité, le seul plaisir authentiquement esthétique est la satisfaction très spéciale de notre conscience technique : et c'est la technique, non le plaisir, qui définit ce qu'il y a de caractéristique dans cette activité.

En fait, chez les théoriciens comme chez les artistes, naturalisme réaliste, naturalisme idéaliste et « esthétisme », si l'on peut dire, se mélangent perpétuellement, et chevauchent l'un sur l'autre dans la plus inextricable confusion.

En droit, la première sorte de beauté prédomine surtout dans les écoles réalistes ou mystiques, empiristes ou sentimentalistes, chez Zola ou chez Ruskin, souvent chez les romantiques, toujours dans le « vitalisme » français ou YEinfûhlung allemande.

La deuxième est surtout chère, parmi les artistes, aux classiques ou pseudo-classiques; parmi les théoriciens, aux idéalistes, aux intellectualistes qui, depuis les Pythagoriciens jusqu'aux Leibniziens, définissent la beauté par l'harmonie ; aux disciples

de Taine enfin, plus proche de Fidéalisme qu'on ne croirait, si le normal n'est que la forme larvée et positive de Tidéal *.

hd: ^troisième sorte de beauté est celle que, sans le savoir ou du moins sans le dire, tous les grands artistes ont toujours mise au premier plan. Elle domine donc toutes les écoles. Mais c'est celle de « l'art pour Tart » qui Ta exprimée avec la plus claire conscience, si Ton veut bien dégager ce qu'il y a d'esthétique éternelle dans les paradoxes et les boutades agressives d'un Gautier ou d'un Flaubert. La théorie en pourrait être demandée, parmi les individualistes, à l'école de Kant, et par exemple à Hegel, plus qu'au maître lui-même ^ Mais une

1. Zola voulait être nommé naturaliste, et non réaliste. On voit toutefois que ces deux mots correspondent à deux idées qu'il est important de distinguer : le naturalisme de Taine, à la façon des classificateurs, Linné ou Darwin, ne retient de la nature que les caractères essentiels ou normaux, c'est-à-dire déjà moraux selon un idéalisme positif; le réalisme de Zola, â. la façon du « raisonnement expérimental » de Claude Bernard, retient indistinctement tous les faits, essentiels ou superftciels, normaux ou pathologiques, moraux ou immoraux : de là son « trivialisme. » (Voir : Gh. Lalo, Taine et Zola : VEsthétique naturaliste et l'esthétique réaliste. Revue Bleue, 12 et 19 août 1911, p. 214 et suiv.)

2. Kant, comme Schiller, serait enclin, par sa théorie du jeu, source de toute beauté, à mettre l'art au principe de toute forme possible du beau. Mais sa conception du sublime, qu'il ne place guère que dans l'esprit libre écrasé par la toute-puissance de la nature, et surtout ses tendances morales, qui lui inspiraient quelque défiance pour la vie du virtuose et de l'esthète, l'ont rejeté vers la nature (Kant, Critique du Jugement, Introd., partie I; Schiller, LeZ/rM sur l'Éducation esthétique. — Voir V. Basch, VEsthétique de Kant, 1896 ; La Poétique de Schiller, 2* édit., 1911.

esthétique sociologique embrasserait seule toutes les données du problème; quelques anthropologistes empiristes ou expérimentateurs en ont [déjà eu l'intuition.

Au reste, ce serait rapetisser singulièrement cet ample problème, que de faire de sa solution uniquement une question de chapelles. En réalité, toutes les écoles d'art pratiquent instinctivement la beauté esthétique proprement dite, avec laquelle les deux autres ne font qu'interférer plus ou moins accidentellement. Le profond malentendu qui de tout temps a écarté les artistes des anciens esthéticiens, toujours trop naturalistes, vient en grande partie de ce qu'ils n'admirent pas la même sorte de beauté. En vérité, avec les mômes mots, ils ne parlent pas la même langue.

Si donc l'on ne se contente pas de maintenir irréductibles les trois sortes de beauté et les deux sortes de valeur dont la séparation s'impose en principe, c'est celles de la nature qui doivent sembler dérivées. Et nous ne devrons pas reculer devant ces apparents paradoxes.

La beauté de la nature et celle de l'art ne diffèrent pas seulement en degrés^ mais en espèces. — La notion ambiguë de beauté n'a ni la même extension, ni la même compréhension que celle d'esthétique ; puisqu'il y a une beauté esthétique, une beauté anesthétique , et enfin, une beauté pseudo-esthétique ;

et que cette beauté et cette laideur naturelles, qu'on appellerait moins improprement le normal et Fanormaly sont toutes les deux susceptibles de revêtir une égale valeur esthétique, — Il ne faut pas dire : l'art est beau parce qu'il imite la nature ; mais : la nature est belle (au sens esthétique du mot) dans la mesure où elle contient un art, — Prétendra-t-on enûn qu'il ne saurait en principe y avoir d'éléments ou de matériaux dans l'art, qu'il n^ait d'abord empruntés à la nature : ne fussent que les lois physiques des phénomènes sonores ou chromatiques dont il est tissu? Il faudra reprendre alors le mot de Leibniz : « il n'y a rien dans la beauté qui ne soit déjà dans la nature y — si ce rCest la beauté elle-même ».

Il faut donc en finir avec la vieille superstition de « l'art imitation de la nature » et surtout : « de la belle nature » (car cette deuxième formule est plus hypocrite et peut davantage tromper). Quel misérable pédant, familier avec la pratique des modèles à copier ou des legons à apprendre, plus qu'avec la création ou la contemplation personnelle des œuvres, s'avisa le premier de voir l'essence de l'art dans la copie d'un modèle bien choisi, et dans la vérité de cette copie ?

Mais le philosophe qui lui succéda, et qui fit de l'art une copie plus une idéalisation, une reproduction exacte avec un enjolivement surajouté, une vérité ornée, celui-là ne fut pas moins misérable.

Non, Tari n'est pas plus une copie de la nature qu'il n'est un ornement postiche superposé à elle : ce sont deux contre-sens ou deux impiétés. Il est autre chose que la nature. Il n'est même pas « l'homme ajouté à la nature » ; il est l'homme tout simplement. Et l'activité de Thomme ne consiste qu'accidentellement^ même dans Tart^ à doubler la nature.

Dirait-on de la morale ou de la science qu'elles sont une copie des faits ou des actes naturels^ avec ou sans une adjonction artificielle? Gela n'aurait guère de sens. Or cette prétention n'en a pas plus pour l'art que pour ses alliées » les deux autres disciplines normatives.

L'activité technique de l'esprit humain est dans l'art une création. Si, dans certains genres, elle se trouve souvent rencontrer sur ses voies la nature, cet accident ne lui est pas essentiel. L'art, même dans les genres représentatifs, a pour fonction de se voir lui-même à travers elle, et non pas elle à travers lui. Il faut retourner Tantique métaphore : ce n'est pas lui, c'est elle qui est le miroir. La plus belle figure ne deviendra un beau portrait que si l'art se reflète en elle. Ce n'est pas elle, c'est l'art qui est beau ; du moins au sens esthétique du terme. Et, puisque ce mot ambigu conserve, à côté de l'autre, un sens profane, il faut dire que la beauté de l'art est autre choae que la beauté naturelle : ce sont deux concepts qui n'ont pas de commune

mesure. Au sens propre des mots» Vart ri embellit pas la nature : d'anesthétique il la rend susceptible de qualification esthétique, — positive ou négative, peu importe, — ce qui est fort différent.

Voilà ce qu'auraient sûrement compris les grands théoriciens de l'esthétique, si, au lieu d'être des littérateurs, familiers de la description objective, pour laquelle « l'accident » naturaliste est normal, et paraît donc essentiel, ils eussent été des musiciens ou des architectes.

Nous voyons donc pourquoi l'esthétique traditionnelle a si souvent commis une confusion regrettable. Au fond elle n'a presque jamais fait que la théorie du beau naturel. Elle juge un tableau, un poème ou une symphonie exactement de la même manière qu'un être vivant, un geste noble, un site grandiose ou un fait historique.

Heureux encore si elle ne se borne pas, comme le vitalisme ou le mysticisme, à une sorte de dithyrambe de la nature sans choix aucun, c'est-à-dire en dehors de toute valeur, donc de toute beauté !

Si nous cherchons enfin la raison profonde pour laquelle les grands esthéticiens n'ont guère songé jusqu'ici à faire les distinctions proposées, et que les faits nous imposent, nous la trouverons, croyonsnous, dans ce caractère qui est commun à tous ou presque tous : leur individualisme. Or la technique de Fart est un fait collectif, qui a une histoire, qui est Tobjet d'une véritable <c obligation » dans l'âme

de Télite, douée d'une « conscience esthétique », comme le vulgaire Test d'une « conscience morale ». Cette obligation est même sanctionnée, comme les lois morales^ mais d'une autre façon : par l'admiration d'un public^ par le succès ou l'insuccès, par la gloire, l'oubli, ou le ridicule. Voilà autant de faits sociaux, que l'individualisme ignore ou méconnaît en les jugeant secondaires, et qu'il se complaît à oublier en s'absorbant dans la contemplation des seules beautés naturelles, dont ils semblent être absents. En vérité, pour rendre compte de toutes les réalités esthétiques intégralement, Festhélique doit devenir une étude sociologique. Telle est la dernière conséquence du triple fait que nous avons étudié.

De cette conclusion théorique dérive une application pratique plus immédiate. C'est que le véritable objet de l'esthétique, ce n'est pas la beauté pseudo-esthétique ou anesthétique de la nature, mais seulement celle de l'art : toute autre en est dérivée, et ne représente d'ailleurs qu'une idée mêlée, complexe et confuse.

L'esthétique n'a pas à nous enseigner ce qui est, ni à nous dire ce qui fait qu'un être naturel est sain ou morbide, normal ou exceptionnel dans son espèce, et par là digne d'une admiration, d'un étonnement, d'une estime, d'un dédain ou d'une pitié, enfin d'un prix non esthétique. Ce ne sont pas là ses fonctions propres. C'est affaire à l'ex-

périence courante ou aux sciences, de déterminer de tels concepts ; et c'est à la vie pratique ou morale de les présenter^ en son propre nom, aux réactions suJxjectives de notre sensibilité, si elle juge ces réactions capables de promouvoir avec bonheur notre activité.

L'esthétique véritable, pure de toutes compromissions avec la science ou avec la morale, n'a pour objet direct que l'art ; et la nature, seulement dans ses rapports avec l'art ; les véritables faits esthétiques> ce ne sont pas les beautés naturelles, mais les beautés artistiques ; et la discipline préétablie dont elle doit faire son point de départ et son auxi* liaire le plus direct, c'est moins la science, que la critique d'art. Ou, pour mieux dire, si toutes les sciences sans exception, et de la plus concrète à la plus abstraite, entrent comme conditions préalables dans l'esthétique, la plus concrète, c'est-àdire qui suppose elle-même toutes les autres, et qui lui présente son objet à l'état le plus intégral, c'est cette discipline déjà à demi scientifique, et qui le devient de plus en plus : l'histoire de l'art, et la critique, qui en est inséparable.

La philosophie de la critique d'art, ce n'est décidément pas une partie seulement de l'esthétique, c'est l'esthétique même ; c'en est du moins l'âme.