LE DOGMATISME RELATIVI8TE DES CRITIQUES

beau absolu, et que les œuvres sont jugées belles en proportion de leur ressemblance avec cet idéal

vague et complaisant. » Rien n'est si nuisible au dogmatisme moderne que cette vieille confusion d'idées mille fois répétée depuis Platon. Bien au contraire, le dogmatisme n'est pas nécessairement absolu' Son principe, c'est qu'il y a des lois. Or, une loi est un rapport. Il sufQt de se le bien rappeler pour sortir par là mêiiie, non du dogmatisme, mais de l'absolu.

Il existe en effet une autre sorte de dogmatisme tissé non d'absolu, mais de relativités : qui s'efforce seulement de multiplier dans l'expérience le nombre des relations qui déterminent la valeur d'une œuvre d'art, et de découvrir dans ces relations des rapports nécessaires, c'est-à-dire des lois. Il n'y a plus pour lui d'essence absolue et invariable du beau, de beauté en soi, d'archétype immuable mais seulement des lois de la beauté, c'est-à-dire un ensemble de déterminations et de conditions parfaitement souples et en évolution perpétuelle • nullement universelles par conséquent au sens strict du mot, mais nécessaires, et par suite générales dans la mesure précise où leurs conditions se répètent. Le dogmatisme absolu n'exprime donc que la part minime de conditions constantes qui restent permanentes dans l'évolution : car toutes les conditions d'un fait sont nécessaires ; mais toutes ne se répètent pas.

244 l'impressionnisme et le dogmatisme

De même que le passage de telle comète^ qu'on n'a jamais vu qu'une fois, n'en était pas moins soumis à des lois, et aux mêmes lois que les passages de telle autre comète, qui sont périodiques, de même si telle œuvre d'art est un exemplaire unique et jamais répété, elle n'en a pas moins des lois aussi nécessaires que si son type se retrouvait dans tous les milieux et dans tous les temps.

Par exemple un dogmatique absolu, ayant extrait de quelques exemples typiques l'essence de Tépopée, doit croire qu'une épopée pourra se reproduire, toujours aussi belle, dans un milieu civilisé, autant, sinon mieux, que dans une société primitive, si les lois abstraites du genre sont respectées. Un dogmatique relativiste n'est pas moins persuadé que cette beauté a des lois nécessaires. Mais il les croit plus concrètes, et par conséquent plus relatives. L'idée même d'un milieu primitif, par exemple, en fait partie intégrante ; et dès lors l'épopée se reproduira nécessairement dans tout milieu primitif qui atteint une forme de civilisation complète ; et sa beauté ne sera, même pour nous, entièrement intelligible que si on la replace par un effort de la pensée, et, au besoin, de l'érudition, dans ce milieu primitif dont elle est inséparable. Toute autre compréhension plus absolue sera celle d'un Chapelain, d'un Voltaire ou d'un Mac Pherson : elle est aujourd'hui un contre-sens, ou une hypocrisie.

. î. ~ Le dogmatisme naturaligte de Taine.

La méthode esthétique de Taine suppose avant tout la foi absolue dans le déterminisme psychologique et sociologique : la conviction profonde qu'il y a des lois nécessaires qui régissent tout état et toute évolution de l'individu comme de la société. « Inventions de l'artiste et sympathies du public, tout cela est spontané, libre, et, en apparence, aussi capricieux que le vent qui souffle. Néanmoins, comme le vent qui souffle, tout cela a des conditions précises et des lois fixes*. »

Ce déterminisme très consciemment dogmatique peut amener à deux résultats successifs ; il présente deux (( moments » qui se commandent Tun Tautre : la constatation et l'explication des faits, le yw^em^n/ et l'estimation des valeurs : la phase the'orique et la phase normative. Nous avons déjà examiné comment celle-ci est inévitable après celle-là.

La constatation et l'explication des faits esthétiques comportent à leur tour deux points de vue assez divergents : l'étude des généralités et celle des individualités. L'une est surtout inductive, Tautre surtout déductive.

Les conditions générales des faits esthétiques, comme de tout fait moral, sont la race, le înilieu, le moment.

\. H. Taine, Philosophie de Vart (1865 et suiv.), t. I, p. ii.

2'*6 L^IMPRESSIONNISME BT LE DOGM/ITISME

L'introduction de la Littérature anglaise a précisé ces trois notions^ autant du moins qu'elles peuvent être exactement définies ; la Philosophie de rArt en Grèce, en Italie et aux Pays-Bas, et d'ailleurs toutes les œuvres de Taine, en présentent des applications multiples. « L'homme corporel et visible n'est qu'un indice au moyen duquel on doit étudier l'homme invisible et intérieur. Sous les gestes et le costume, ce qui nous intéresse, c'est Tâme. Or « les états et les opérations de Thomme intérieur et invisible ont pour causes certaines façons générales de penser et de sentir ». — « Que les faits soient physiques ou moraux, il n'importe, ils ont toujours des causes... Toute donnée complexe naît par la rencontre d'autres données plus simples dont elle dépend. Cherchons donc les données simples pour les qualités morales, comme on les cherche pour les qualités physiques*. »

Or nous avons nommé trois grandes causes, « universelles et permanentes..., indestructibles et à la fin infailliblement dominantes, puisque les accidents qui se jettent au travers d'elles, étant limités et partiels, finissent par céder à la sourde et incessante répétition de leur efiet ». C'est leur convergence heureuse en un seul point qui explique la formation de toute œuvre ou de tout artiste, comme la convergence d'un grand nombre de

1. H. Taine, Histoire de la littérature anglaise (1863), t. I, Jntroductiorif p. IX ; xv.

forces très générales explique la trajectoire la plus compliquée et la plus individuelle d'une planète \

Les diversités humaineâ les plus considérables ne sont qu'une légère déviation de cette convergence : « Si petites qu'elles soient dans les éléments^ elles sont énormes dans la masse, et la moindre altération dans les facteurs amène des altérations gigantesques dans les produits ^ »

Nous aurons à définir plus lard avec plus de détail ces trois forces essentielles du milieu, afin de savoir si elles sont vraiment spécifiques à l'art ; mais nous n'envisagerons en ce moment que leur relativité nécessaire.

La première démarche de la méthode consiste à rattacher aux conditions extérieures du milieu, d'abord un art en général, ou une école ; puis l'ensemble des œuvres d'un artiste, et l'artiste luimême; enfin, par ces deux intermédiaires, chacune de ses œuvres prises à part. « Nous arrivons donc à poser cette règle que, pour comprendre une œuvre d'art, un artiste, un groupé d'artistes, il faut se représenter avec exactitude l'état général de l'esprit et des mœurs du temps auquel ils appartenaient. Là se trouve Texplication dernière; là réside la cause primitive qui détermine le reste ^ »

En règle générale, le développement d'un art et