Voir surtout : G. Fechner, Zur experimentellen Aesthetik

l'esthétique expérimentale : les analyses 295

La « méthode de choix » consiste à présenter à un grand nombre de personnes des objets très simples, par exemple des rectangles, des ellipses, des croix, des lignes et des points espacés (on opérerait de même pour des consonances ou des rythmes), et à leur demander de désigner celui qu'elles préfèrent, à un point de vue bien défini : soit pour la seule proportion de ses dimensions, en . mettant de côté toute autre considération, comme celle de sa couleur ou de ses usages possibles.

La « méthode de construction » consiste à demander aux sujets de l'expérience de construire eux-mêmes sur les mêmes lignes ou formes, par tâtonnements successifs, à l'aide de petits mécanismes très simples, les proportions qu'ils préfèrent.

La « méthode d'observation des objets usuels » constate ces mêmes préférences là où elles sont toutes formulées à l'avance par le goût du public : notamment dans les articles industriels dont les proportions les plus demandées sont déterminées par des motifs esthétiques plus qu'utilitaires : ainsi le format d'un livre, d'une carte de visite, les contours d'une arabesque ornementale ou d'une porte de palais ; quand toutefois des questions de mode passagère, des nécessités pratiques, ou des com-

Leipzig, 1871, p. 602 et suiv. ; Vorschule der Aesthetik, Leipzig, 1876, t. I, p. 190 et suiv. — J. Larguier des Bancels, L'Esthétique expérimentale. Année psychologique, 1899, p. 144 et suiv. ; Gh. LflJo, ouvrage cité, p. 40 et suiv.

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binaisons d'ensembles plus vastes n'ont pas intervenu dans ce choix.

Les deux premières méthodes sont plus abstraites ; la troisième, plus concrète, est comme la synthèse des deux autres. Dans les trois cas, la statistique des jugements individuels aboutit à une moyenne, que Fechner a crue très proche de la fameuse « section d'or » 1 : i,618...

L'un des plus actifs représentants actuels de l'école expérimentale, Kiilpe, utilise à la fois l'observation intérieure des sujets, pour étudier les impressions : analyse d'un objet d'art à un point de vue défini ; comparaison ou choix simple, multiple, par séries, par couples, par changements continus, en un temps minimum ou variable, etc. ; et, pour Tétude plus objective des expressions^ les instruments enregistreurs les plus récents, pneumographe, pléthysmographe, cinématographe, chargés de noter les variations précises de la respiration, du pouls, ou de la physionomie et des impulsions au mouvement, qui se produisent plus ou moins inconsciemment au cours d'un spectacle, d'une lecture ou d'une audition musicale par exemple. Il distingue ainsi jusqu'à quatorze procédés divers d'expérimentation *.

Ce sont les méthodes les plus concrètes qui sem-

4.0- Kûlpc» Dei' gegenwàrlige Stand der experimentellen Aesthetik, dans : Bericht ilber den II. Kengress fur experimentelle Psychologie f Leipzig, 1907.

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blent devoir rester les plus fécondes . Le sociologue Grosse propose d'appliquer Tobservation des objets usuels à Tethnologie. On a beaucoup parlé des variations de la gamme usitée chez les différents peuples ; mais, remarque-t-il, les faits d'évolution esthétique sont beaucoup plus généraux. Celle des diverses lignes ou formes simples qui firent tour à tour, dans Tart décoratif, la prédilection de chaque génération passée, est encore plus caractéristique : depuis le style gothique ou Renaissance jusqu'au rococo et à l'Empire, chacun se caractérise avant tout par une moulure, une courbe, une proportion privilégiée, qui lui donne son galbe spécial. C'est un fait esthétique facile à enregistrer dans l'histoire de l'art, beaucoup plus collectif qu'individuel, et qui rentre par suite à la fois dans le domaine de rhistoire, de l'esthétique expérimentale, et de la sociologie^.

L'union indissoluble de ces trois disciplines serait assurément la conclusion la plus féconde de l'école expérimentale. La troisième méthode y mené d'elle-même : car l'observation la plus élé-

1. E. Grosse, Ethnologie und Aesthelik, Vierteljahrschrift fiir wissenschaftliche Philosophie, 1891, p. 406; Leê Débuts de VArty 1894 — Voir, pour l'ethnologie musicale, R. Wallaschek, Anfdnge der Tonkunsly Leipzig, 1903, et les travaux plus précis entrepris à Taide du phonographe par G. Stumpf, E. von Hornbostei. etc. (par exemple : Bericht ûber den IV. Kongress fUr experimenlelle Psychologie, Leipzig, 1911, p. 256-269. Stumpf, Anfdnge der Musiky 4911).

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mentaire des objets esthétiques concrets les groupera forcément en familles, écoles ou styles, dont chacun est visiblement le produit plus ou moins bien localisé d'un certain temps ou d'un certain pays. Ce sont les « genres » de Brunetière, doués chacun de son évolution naturelle, et répartis selon les « courants sociaux » qu'Hennequin distingue avec raison dans chaque public. Cette troisième méthode trouve les sujets groupés d'eux-mêmes, tandis que les deux premières obligent Texpérimentateur à en faire lui-même le choix; et, s'il n'est pas dirigé dans cette œuvre par une hypothèse heureuse, ce groupement artificiel ne révélera rien d'intéressant.

C'est l'aventure qui est arrivée à Fechner, lorsqu'il avait tout d'abord pris la peine de classer soigneusement à part les choix des hommes et ceux des femmes, ou bien des jeunes et des vieux : nulle différence caractéristique ne s'est révélée par là. Au contraire, les divergences sociologiques ne manquent pas d'être plus importantes, témoin toutes les grandes évolutions historiques des arts. Pourquoi ne pas observer les produits esthétiques des collectivités naturelles ? L'esthétique expérimentale ainsi comprise rejoindrait pleinement la critique d'art érudite de nos contemporains ; elle n'en serait qu'une forme plus abstraite, plus analytique, plus méthodique, plus savante.

D'autre part, la valeur esthétique des formes

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très simplifiées sur lesquelles opèrent les expérimentateurs est assez restreinte : dans Tart plus qu'ailleurs, tout fait concret est éminemment complexe. Toutefois on ne saurait nier entièrement cette valeur, quoi qu'on ait prétendu. Bien avant de soupçonner les exigences des méthodes expérimentales et surtout leurs applications au beau, de grands esprits l'ont affirmée spontanément. Mais avec quel arbitraire ! Et combien un dogmatisme si individuel gagnerait à devenir moins absolu, moins impressionniste, et plus expérimental !

C'est l'ellipse que Winckelmann appelait: « la ligne de la beauté ». Le peintre Hogarth attribuait ce nom à une courbe sinueuse assez indéfinissable, et au groupement pyramidal ; et il dessine l'une dans l'autre comme épigraphe de son Analyse de la beauté. Herder, plus libéral, reconnaissait un nombre indéfini de telles lignes, mais toutes comprises entre la droite et la circonférence. Le peintre Mengs assurait, pour des raisons esthétiques, ce que la plupart des Anciens ont fait pour des raisons mathématiques : que « la forme ronde est la plus parfaite ». Pour Hutcheson Thexagone est supérieur au pentagone, celui-ci au carré, ce dernier au triangle. Delacroix déclare dans son Journal: « il y a des lignes qui sont des monstres : la droite, la serpentine régulière, surtout deux parallèles ». Ruskin, à la clarté des Sept lampes de FarchitecturCy préfère le carré pour les ensembles, mais les

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rectangles allongés pour les subdivisions des monuments ; il dénigre la symétrie chère aux Anciens et à leurs copistes modernes, pour prôner cette subordination dissymétrique des formes, plus familière aux gothiques dans leurs façades tourmentées, couronnées de flèches inégales. Un nombre prodigieux d'architectes, de peintres ou de théoriciens de l'art ont cru retrouver dans toutes les beautés naturelles ou artistiques les proportions simples qui déûnissent en musique les rapports des vibrations consonnantes ou des gammes ; cette conviction, encore fréquente chez les modernes, fut endémique dans tout le moyen âge, grâce au prestige de l'antiquité ; dans celle-ci, grâce à l'autorité des Pythagoriciens. EnBn Zeising, par des raisonnements métaphysiques et a priori^ voulait retrouver partout la « section d'or ». Chacun possède ainsi sa petite recette commode pour la beauté.

Que d'affirmations, aussi individuelles que dogmatiques, que d*impres8ions capricieuses érigées en autant d'absolus ! Pourquoi ne pas faire de toutes un faisceau, et les soumettre à l'épreuve de la vérification méthodique ? La tentative de l'école expérimentale est, sur ce point d'ailleurs minime, un exemple suggestif d'organisation dogmatique de l'impressionnisme.

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