B.-G., IX

a. B.-G., XIX.

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d'instruments, constamment distincts, par les effets de polyphonie el de répétitions en échos provenant de ce partage, cette œuvre rappelle les compositions de la période vénitienne primitive. Le sixième concerto est d'une physionomie archaïque plus marquée encore : les violons sont absents du concert, et sont remplacés par les violes. Mais le cinquième inaugure une époque nouvelle : c'est un concerto de piano dans le sens moderne, à trois divisions, et largement édifié : le caractère de concerto grosso y domine, l'individualité d'un seul instrument a pris la place du concertino collectif1. »

Citons enfin les quatre grandes suites pour orchestre que Bach désigne sous le nom d' Ouvertures. Les premières datent sans doute de Colhcn, lés deux dernières ont été apparemment laites pour la Société de Telemann que Bach dirigeait à Leipzig2.

Il nous reste à donner quelques indications sur la manière d'interpréter les œuvres de Bach. Quelques préceptes généraux doivent être tenus

i. Geschichlc des Inslrumenlalhonzerts (igo5), p. C3.

2. B.-G.jXXXI*. A ces compositions instrumentales je dois ajouter l'Art de la Fugue (B.-G., XXV1) fail en i;',;» et resté inachevé. Dans cette œuvre, Bach se propose de tirer d'un seul thème une grande d'art, formée de plusieurs parties el cependant une.

en dehors de toute discussion. Si quelques transcriptions des œuvres d'orgue pour le piano peuvent être admises comme de remarquables études de virtuosité, il faut convenir, d'autre part, qu'il est fort étrange déjouer sur la harpe la gigue de la partita en si bémol, que Varia écrite pour quatuor dans la Suite en rechange de caractère quand on l'exécute sur le violoncelle, et qu'il est d'un goût détestable de la transcrire pour l'orgue, en do majeur, en s'efforçant, au moyen d'une regislration trop ingénieuse, et avec le secours du tremblant, d'imiter, par une double parodie de L'œuvre originale, la sonorité du violoncelle. On m'accordera aussi qu'il est , bizarre d'entendre la Passacaille modulée gravement par une troupe de musiciens militaires et que la Ma II lut us Passion et YActus tragicus sont singulièrement défigurés par l'intervention bien inutile et bien laide des clarinettes. Mais il faut plus de respect encore. Combien de pianistes et d'organistes négligent entièrement les signes d'ornementation, non pas même ces signes qui, a-t-on cru dire avec esprit, font « grelotter » la mélodie, mais ces signes qui se résolvent en l'assouplissant et qui mettent dans le discours des phrases instrumentales une ampleur de chant ! Certains ornements ne sont que des abréviations de fragments mélodiques essentiels et il est

aussi blâmable de les retrancher que de Simplifier des thèmes de Bach, comme on le fit au XVIIIe siècle pour la fugue en ré majeur du clavecin bien tempéré (impartie).

Bach nous a laissé une Explication des signes d'ornementation, dans un manuscrit destiné à son fils Friedemann {Clavier-Biïclileiii, 1720) l. Il les résoud ainsi :

Trillo

Mordant

Trillo tiiicl Mordant

Cadence

Doppcll Cjdence

idem

l. B.-G., XXXVI, p. 23;.

LES ŒUVRES DE MUSIQUE INSTRUMENTALE a3i

Do|ijip]i Caden( e un Mordanl

idem

-^rf-

Accenl steiffend

Accent fallend

Ai : enf und Mordant

Quant aux nuances qui, clans les œuvres de chant sont suggérées à l'exécutant par le sens des paroles et sont d'ailleurs bien souvent indiquées par la nature de l'accompagnement, il est difficile de proposer une méthode pour les appliquer dans les œuvres instrumentales. Dans les

pièces d'orgue ei «le clavecin on reconnaît assez aisément L'alternance de deux sonorités principales, produites par l'alternance des deux claviers d'intensité différente. Mais l'imagination des musiciens qui interprètent a encore, en dehors de ees tons tranchés, bien des raisons de s'égarer. Quelques virtuoses croient échapper à toute faute de style, en jouant avec une insensibilité mécanique : d'autres abusent du sentiment, se pâment sans cesse, changent continuellement de rythme et de sonorité. Certains prétendent que toute fugue doit se terminer par une sorte de bruyante apothéose du thème : il est toutefois, dans les cantates, des pièces fuguées où Bach prescrit formellement de finir piano. Pour arriver à jouer Bach « selon Bach », il faut apprendre à le connaître dans ses partitions de cantates. Toute méthode d'interprétation qui n'est pas basée sur l'étude de ses œuvres pour chant et orchestre n'est qu'une méthode fantaisiste et décevante.

Dans les œuvres d'orgue, on doit considérer aussi la registratiori, que Bach n'a presque jamais marquée. Forkel nous parle de « l'art merveilleux avec lequel il mélangeait les différents registres de l'orgue ». Mais il ne dit rien d'explicite. Les orgues de notre temps n'ont plus la même composition que les orgues du temps de

LES ŒUVRES DE MUSIQUE INSTRUMENTALE a33

Bach et les organistes ne cherchent plus les mêmes efïets. L'abus des jeux d'anches de sonorité trop forte donne aux pièces de Bach écrites pour oi'gano pleno une couleur vulgaire et brutale qui transforme en lourdes fanfares les plus nobles compositions du maître. Le grand jeu [voiles Werk) des organistes allemands du xvme siècle ne comprenait que des jeux de flûte, « pour la gravité », etdes jeux de mutation (quintes et fournitures), « pour le brillant » de l'orgue. Si l'on parcourt les listes de registres contenus dans les orgues dont Bach eut h se servir, on remarque d'ailleurs que les jeux à anches y sont assez rares. Une seule trompette se trouvait aux claviers manuels de l'orgue de Saint- Thomas de Leipzig.

Ajoutons que le toucher des anciennes orgues était fort dur. Dans son voyage d'Allemagne (1772) Ch. Burney parle du travail très pénible d'un organiste de Dresde, qui ne pouvait faire parler l'orgue qu'en y « mettant beaucoup de force1. » Cette remarque nous suffit à rappeler que les pièces d'orgue de Bach ne doivent pas être jouées trop rapidement, puisqu'elles ont été faites pour des instruments de lourde mécanique. C'est une considération pratique, dont la valeur

1. De l'clal présent de ta musique en Allemagne, t. III (trad. Brade, Gènes 1810, p. 48).

sera décisive, je l'espère, pour les organistes qui n'aiment dans Bach qu'un tumulte d'harmonies tourbillonnantes et sèchement rythmées.