4. Voir p. 80, n

Voir p. 118. n« 1. Cowpcra vu et nolé la mOmc sctnc; il y a été Trappe

eiïet de mort et de silence :

« On Ihe flood, Induraled and (Ix'd, the snowy weigiit Lies undissolved; wliile silently bcnoaUu And unpcrceived, the current sleals awav. •

(The Task\ Hk. V.)

"Sprint/ ^ 4*17. 4r»S.

330 JAMES THOaiSON.

conclusions. La tendance est aujourd'hui de mêler à ces études d'ordre éminemment intellectuel des observations à demi physiologiques. Sans parler des notations de détail qu'ont pu provoquer ces préoccupations nouvelles, elles ont inspiré des ouvrages importants qui conserveront une place dans l'histoire des théories sur l'art poétique, et, par exemple, les Essaie de critique scientifique de M. Hennequin et l'étude de M. L Mabilleau sur Victor Hugo.

Quelque illusion complaisante est pardonnable aux auteurs de procédés inédits d'étude et d'analyse. Nous ne croyons pas cependant que les formules nouvelles soient appelées à résoudre un problème jusqu'à présent insoluble. Elles n'auront pas trouvé le secret du génie d'un poète parce qu'elles auront lait « la décomposition de ses divers éléments b, de a l'ensemble d des origines et des conditions de la faculté créatrice... qu'il a a portée dans le domaine de l'imagination poétique * ». Mais, alTrancliie d'une ambitieuse et irréalisable visée, la méthode est légitime, et l'exemple des ouvrages cités montre qu'elle peut être féconde en résultats intéressants. Il est incontestable que, selon le mot de Taine, il est pour chacun de nous un « rythme spécial de l'appareil des sens » auquel tient notre connaissance de Tunivers. Il est juste, il est nécessaire que, dans l'étude approfondie d'un artiste, nous nous demandions quel a été l'instrument de sa perception des choses, quels sens ont joué chez lui lo rôle le plus actif, quels caractères distinguent en (M)nséqucncc ses images du monde de celles qu'en ont données d'autres observateurs. Disons-le dès à présent, pour compléter notre pensée sur ce point, les renseignements, parfois curieux, qui peuvent nous être ainsi fournis ne nous apprendront rien sur le fond même de ce qui est le génie; ils ne nous fourniront pas mémo un critérium nouveau pour classer les talents. Sainte-Beuve» avait depuis longtemps noté que la poésie de V. Hugo ne connaît que deux sensations, celle de la vue et celle de l'ouïe-. M. Mabilleau a, par une analyse singulièrement vigoureuse et serrée, montré combien, chez le même poète, les perceptions visuelles sont limitées à un étroit domaine. Hugo n'en demeure pas moins, après comme avant

i, Victor JiugOy par Léopold Mabiu.kai, p. 06. 2. Portraits littéraires. Itcmardin de St-Pierre.

LE POÈTE DESCRIPTIF. — SA TECHNIQUE. 3î2i

observations, un des artistes les plus prodigieux qui aient it en vers. — Southey nous apprend que Wordsworth ait pas le sens de l'odorat, et le peintre Ilaydon qu'il ait pas celui de la forme *. Nous ne conclurons pas qu'il pour ce motif inférieur à Thomson chez qui, nous Talions itrer, « le rythme spécial de l'appareil des sens » mettait en une organisation remarquablement riche et ouverte à es les influences de la nature.

es les premiers pas dans cette recherche, nous avons cepent à noter chez notre poète une lacune, sinon dans son voir d'observation, au moins dans ses procédés de traduci. Les objets sont surtout révélés à notre vue imr leur Tie et par leur couleur. Selon la prédominance de l'une ou de itre de ces apparences dans le fait de perception ou dans iboration artistique de l'image, nous aurons des modes de résentation qui varieront par d'infinis degrés chez les ïrenls artistes, depuis la fixation rigoureuse des contours z des peintres qui poursuivent quelques-uns des effets de tatuaire, sans disposer des ressources de cet art, jusqu'à combinaisons indéterminées de taches lumineuses où finit aboutir la technique d'un peintre tel que Turner. Or, : Thomson ce second mode de représentation l'emporte blement sur l'autre. Nous ne trouverons dans les c Sai- ; » aucune de ces visions nettes et éclatantes qui détajt vigoureusement sur le fond une silhouette fortement ée. Les objets, nous Tavons vu, se montrent surtout au e comme partie d'un vaste tableau, et lors même qu'il les rve séparément, ils lui apparaissent toujours comme irs, mobiles et changeants; c'est là une condition qui ut la notation précise de formes arrêtées. Ce qui le frappe ; la montagne c'est la coloration des pentes, blanches id la neige les recouvre, tachées de gris quand le dégel a niencé son œuvre, flétries plus tard jusqu'à ce que peu u le printemps y fasse courir la verdure, ou bleues lors- Iles sont aperçues dans le lointain. Il ne s'arrête pas à la le du rocher, mais il note le rayon de soleil qui vient à ore en frapper le sommet, ou qui s'y attarde le soir quand irface du sol est envahie par l'ombre. Il observe les colo-

The Englinh Poels^ by James Rissell Lowëli., p. 240.

3ââ JAMES TnOMSON.

rations variées de la forêt; il voitd*un arbre ses mouvemeDls; il ne déterminera son port et son caractère que par de vague épitbètes morales. Il n'a pas la vision plastique; ses images des choses sont celles d'un coloriste *.

Ce terme lui-même demande à être expliqué. Quand ondil d'un poète tel que Victor Hugo que sa langue est éminemment colorée, qu'il prodigue la couleur, etc., on est exposé à une contusion qu'ont fortement signalée les analyses de M. Mabilleau *. On ne trouvera pas chez Hugo une notation fréquente des couleurs, ni l'observation de tons variés ou riches ou rares. Ce qui revient sans cesst* dans ses images, c'est l'opposition d'ombres vigoureuses avec d'intenses lumières. Ses puissantes antithèses ne se lassent pas d'accoler à un objet sombre ou noir, un autre objet blanc ou radieux. Il ne semble pas qu'il puisse mentionner un de ces effets sans qu'aussitôt s'impose à son imajîination la vision d'un objet contrasté '. Les gradations de la lumière et de l'ombre sont infinies; ellespeuvent suflireàla

1. Vcul'On par uue.xeinplc préciser ces différences? Dans «rÉlé •Thomson a noté Icd • nuages qui sans cesse changeant revêtent des formes pittoresques, rêve de l'iiuagination éveillée ». (Summet\ I373-1376.) Voici ce qu' dcvjout. dans la bouclio d'un personnage de Shakespeare, cette indicAtios abstraite :

- Parfois nous voyons un nuage qui ressemble à un dragon, Une vapeur quelqueTois a l'aspect d'un ours ou d'un lion, D'une citadelle cerclée de tours, d'un rocher menaçant, b'unc moiitaune à la cime fourchue, ou d'un bleu promontoire Portant des arbres ({ui s'aizitent et s'inclinent et nous trompent. Tu aj» vu ces apparences; c'est la fêle et la pompe du sombre soir. •

{Antoni/ and Cleopatra^ IV, xiv, i-8.)

'1. Victor lliiffo, chap. n, p. 10:J-liU.

'^. Dans un petit nombre de pn«;es de la Léqendc îles SiVr/«, la pièce T" a pour titre La i'omvtt' nous l'oiirnirait à elle seule ces exemples :

» Ne (|uestionnez poitit sur son itinéraire Ce fantôme de nuit et de clarlc vêtu. •

- Lai8>ez ces yeux de fîaminp à ce masque de Vombre% Ne fixez pas sur eux vos yeux; et ce manteau De lm*ur o{\ s'abrite \n\ snîuhrt.- incognito, Ne le soulevez pas, » etc.

n .... Donnant aux algèbres [/ordre de prendre un peu de lumière aux idnèbits, »

• Les yeux d'une lumière invisihlr [loyés. •

• Soudain, un soir, on vit la nuit noirr. et superbe A l'heure où sous le grand suaire tout se tait. Blêmir confusément, puis hlanvhir. »

LE POÈTE DESCRIPTIF. SA TEClLNlorE. 'Mi:\

production rieheinont variée d'un peintre tri (jne lienii)ran<lt. Mais la langue ne peut même tenter de i-endre ces subtils j)liénoniènes; ell(î ne fournit qu'un petit nombre de mots correspondant aux notes extrêmes et brutales de et^te gamme aux mille valeurs, ('/est une des causes pour lesquelles, en dépit de l'admirable habileté avec laquelle le rythme est soutenu ou varié, la poésie de Victor Hugo comporte pour certains lecteurs une impression de monotonie et de fatigue. Du reste, et c'est là ce que nous avons à retenir, là même où cette opposition d une tache sombre et d'un éclat brillant produit l'elTet lo plus heureux, c'est, chez le poète français, la lumière et non pas la couleur qui nous frappe et nous éblouit.

11 n'en est pas ainsi de Thomson. Le développement de son poème rappelle sans doute plus d'une fois à enregistrer des apparences de pure intensité lumineuse. Nous avons dit combien ses descriptions de levers et de couchers de soleil s(mt justes et sont belles; nous avons remarqué son aptitude à 'ïoter les effets les plus puissants ou les plus délicats des phé- 'ïomènes de lumière. Il est épris de cette beauté éclatante ou Subtile. Il s'abandonne à un enthousiasme lyrique lorsqu'il apostrophe la « lumière, source de toute joie.... émanation ^ divine; robe radieuse de la nature », ou le « soleil, àme des * mondes, dont l'éclat révèle le Créateur * ». Mais dans ces descriptions même son mode d'observation se distingue en deux points de celui du poète français que nous avons pris Pour terme de comparaison. Il note la valeur d'une lumière ^n la distinguant d'un degré différent de lumière, plutôt que par le contraste tranchant de l'ombre; et il ne sépare guère l'observation des phénomènes lumineux de celle des oppositions de couleurs. Dans les autres passages, c'est à-dire dans les plus nombreuses de ses descriptions, il note de préférence la coloration des objets. L' «Été», par exemple (et nous choisissons cet exemple comme le plus significatif), l' « Kté » renferme quinze notations d'effets purement lumineux, contre vingt-sept indications de couleurs V

1. Summer, 90-96. Le mouvement se prolonge jusqu'au vers 17 'i.

2. On peut comparer à celte proportion les chitTrcs suivants :

Dans Le Satyre {Légende des Siècles) 78 effets de lumière, pour iil elFels de couleur (dont moitié, portant sur la notation de blanc et de noir, devraicnl peut-être plus justement figurer dans le premier groupe).

Dans Les Pauvres Gptis, 3A efTels de lumièro, et 7 notations de cou-

Les couleurs, par elles-mêmes et indépendamment des surfaces qu'elles recouvrent, ont pour notre poète un charme, une beauté, une expression particulière à chacune. Lorsqu'O mentionne, dans son poème « sur la Mort de Newton », les teintes diverses produites par la décomposition du prisme, les épithètes qu'il attache à la plupart des nuances suggèrent une impression de plaisir ou d émotion sympathique : « le roup ardent, Torangé fauve, le jaune délicieux, le vert qui reposeet rafraîchit, le pur bleu, le sombre indigo de teinte plus triste, le violet peu distinct ' ». D'ailleurs ce sont les tons francs de la gamme qui, dans ses descriptions, apparaissent presque seuls. Peu de notations de nuances exceptionnelles, pas de termes recherchés et curieux. Mais seulement quelques mots très simples correspondant aux trois ou quatre couleurs les plus généralement répandues dans la nature : le bleu du ciel et des eaux; le jaune des champs mûris, des feuillages d'automne et des surfaces que dore le soleil; le rouge dont s'einpourpront les nuages du couchant, et le vert qui revêt le sol. C'est avec ce clavier peu étendu que le poète devra lutter contre la merveilleuse magie des couleurs de la nature. Aussi ne vise-t-il pas à faire traduire par sa plume l'exacte nuance des objets. Ici encore, comme lorsqu'il s'agit de peindre Fensemble d'une scène, il évoque en nous une impression analogue à celle qu'il a ressentie. Notre esprit se chargera d'imaginer la coloration spéciale qui a donné à l'objet son caractère et à l'àme du poète son émotion. Nous avons vu combien sont nombreuses et variées les descriptions du ciel dans les t Saisons r>. Toute la couleur en est fournie par trois mots : blue. azuré, ccruletoi. Encore l'emploi qui en est fait ne correspond-il pas à des nuances distinguées Tune de l'autre avec précision. Et cependant qui ne sent, gnVce à la diversité de l'impression qui accompagne chaque peinture, les tonalités différentes de ce ciel de printemps, léger, lumineux, tout baigné des blancheurs des nuées *; de ce ciel d'été embrasé, tout rempli d'or fluide, qui fond et absorbe les nuages, <'t étend l'azur sans tache de son dôme jusqu'aux bords extrêmes

leurs. Dans les 340 premiers vers de Jocehjn^ 16 notations de lumière el il de couleurs.