LA PLACE SAINT-MICHEL

(Collection G. île B...1

blique, la place Saint-Michel, Saint-Germain-des-Prés : autant de peintures pleines danimation, d'atmosphère, de vie, qui prendront dans l'avenir une inappréciable valeur, et qui pour nous ont le charme de nous faire mieux aimer le séjour de nos activités ou le sujet de nos distractions, le

prétexte à nos rêveries, ou encore nos quotidiens champs de bataille. Il n'est pas un homme un peu finement doué à qui ces paysages parisiens de Ratîaëlli ne soient chers, et qu'ils n'émeuvent doucement. Si on les rencontre dans quelque musée étranger, avec l'allégresse de chansons familières ils nous restituent soudain notre vraie et pimpante et grandiose patrie parisienne. Et c'est là que l'expérience est décisive pour prouver, comme nous le disions tout à l'heure, combien le peintre a épanché là de sa force vitale, car, devant d'autres peintures de pays que nous avons habités ou parcourus, nous pouvons bien dire : « Oui, c'est ainsi que les choses étaient », tandis que, devant les paysages de Raffaëlli, nous nous écrions : « Oui, c'est ainsi que nous étions parmi les choses ».

De cette palpitation ainsi comprise, partagée et exprimée, est résultée une technique très particulière, car elle se reconnaît entre toutes les autres. Elle est, je le répète, inimitable, aussi est-il extrêmement difficile de la définir.

Cependant, il serait à propos , parvenus à ce point de notre étude, de dire c]uelques mots de la technique chez Raffaëlli.

Mais ce qui est à propos n'est pas toujours aisé.

Et ici, en pareille matière, on se trouve fort embarrassé, car lui-même, ne peignant pour ainsi dire que dans cet état de crise que nous indiquions un peu plus

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CROQUIS DE RAFIAELLI

par E.-A. Abbc) .

haut, n"a jamais réussi à se préciser, pour sa propre édification, ce qui consiste surtout en des états d'esprit infiniment variables, et en des tours de main dont justement l'effet n'est si heureux que parce qu'ils sont, suivant ces états et suivant les difficultés à vaincre, ou la joie à transmettre, perpétuellement improvisés.

En réalité, il a employé cent techniques différentes, qu'il ne prévoyait pas au moment de se mettre à une oeuvre, et dont il ne se souvient plus lorsqu'il passe à une autre. Sa technique, il la cherche constamment, et il a joliment exprimé cette mobilité dans la réalisation d'une volonté unique, par ce curieux aphorisme : « L'artiste doit toute sa vie poursuivre la formule la plus parfaitement propre à rendre sa pensée, — et une fois qu'il l'a trouvée, elle ne vaut plus rien. «

Toutefois, on peut déjà démêler deux indications intéressantes. L'une, c'est qu'il a cherché les moyens les plus rapides, afin de n'être pas entravé dans la fougue du travail. La seconde, c'est que son métier a toujours été en se simplifiant. Mais cette rapidité et cette simplification ont elles-mêmes besoin d'être définies. Il est évident que si l'on ne cherchait que la vitesse, pour produire dans le minimum de temps un maximum de tableaux, ce serait un but absolument méprisable, cekii d'un certain nombre de tabricants d'art. Mais il est question de chercher des moyens d'expressions rapides dans des œuvres l()np,ucment travaillées.

La pensée est si prompte, si intense et si volatile, que ce fut souvent le désespoir des artistes et des écrivains de n'av(3ir pas des mains assez iioml-ircuscs pour suivre les idées, les mots, les images, dans leurcclosion et dans leur envol. Les écrivains y obxicnt tant bien que mal en dictant, et

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les peintres en bâclant. Dans les œuvres des uns Ton constate alors une certaine sécheresse du style qu'on n'a pas eu sous les yeux, dans les travaux des autres, l'insuffisance des lignes et des rapports pour rendre des iniages qu'on n'a pas eues asse~ dans la pensée. Il faudrait donc trouver des méthodes permettant de conserver dans le plus complet état possible de simultanéité Télément intellectuel et les éléments matériels de l'oeuvre d'art. Mais cela ne peut être atteint que par un exercice incessant, acharné, qui ne doit jamais s'arrêter dans tout le cours de la vie. A ce prix seul l'écrivain jette des mots, des phrases, des pages entières sans penser un instant aux caractères qu'il trace, aux mouvements qu'il fait pour puiser l'encre, et pourtant, en éprouvant une sorte de bien-être à voir apparaître la fleur de l'écriture. Le peintre couvre son subjectile de couleurs dont il opère, sans le calculer consciemment, le mélange et la densité, tout en éprouvant la volupté de dédoubler la nature et de s'ajouter soi-même au double. C'est cette sorte de rapidité que Raffaëlli a cherchée.

Une particularité de son travail, surtout dans les premières années, ce fut l'emploi de panneaux de carton gris, qui s'imbibaient de la couleur, lui donnant une qualité toute particulière, et lui fournissant des dessous qui convenaient excellemment aux harmonies grises et mélancoliques des vues de banlieue. Sur ces cartons, dont il avait réellement inventé l'usage (car il n'y a rien là de commun avec les études sur carton ou papier qu'ont faites certains maîtres sans y attacher autrement d'importance), il cherchait un dessin extraordinairement poussé et détaillé qui faisait dire au peintre Degas : « Rafîaëlli dessine sur les tables de la Loi »,

et, pour l'effet final, il remplissait ce dessin par des à-plat colorés.

Un peu plus tard, comme dans Jean le Boiteux et la Belle Matinée, il peignit au contraire en pleine pâte, et de la façon la plus grasse et la plus généreuse. La touche elle-même varia à chaque instant, suivant le sujet. Pour certaines peintures richement corsées, elle était fondue et avait cette consistance de cream and cheese dont parle Reynolds; pour telles autres, plus subtiles et plus vaporeuses, elle était agitée et sinueuse.

Ne négligeant aucune des considérations de matière si vitales pour l'artisan, il attacha une grande importance, lorsqu'il peignit sur des toiles, à leur préparation, les imprimant et les ponçant lui-même en trois opérations successives réparties sur une durée non moindre de quatre mois; — et quant aux couleurs, il fut amené à trouver ces pastels à l'huile qui ont fait grand bruit par le monde pictural, et dont il faut dire ici quelques mots encore.

Leur invention provient également du besoin de gagner du temps, en réduisant à la plus simple expression la préparation et le maniement de la matière picturale. Raffaëlli avait découvert cette curieuse parole de Titien : « Que ne peut-on peindre avec des couleurs qu'on aurait dans les doigts ! » parole qui rend bien cette impatience , chez l'artiste, de sentir sa main lutter de promptitude avec la pensée. Ce fut un trait de lumière pour notre peintre, et il n'eut de cesse qu'il eut donné à ce souhait une réalisation pratique. Il fabriqua, pour son usage d'abord, et cela il y a déjà près de vingt ans, des bâtonnets contenant toutes les matières mêmes que contiennent les tubes ordinaires, mais

durcifiés facticement pour pouvoir être employés comme des crayons ou des bâtonnets de pastel, et suffisamment onctueux aussi, pour pouvoir se passer du délayage habituel dans l'huile et s'étaler néanmoins grassement sur le carton,

Li: MARCHE AUTOl'R DE L EGLISE.

le papier, le bois ou la toile, et être utilisés comme les autres peintures à l'huile.

Les artistes les plus éminents furent vivement intéressés par cette invention de couleurs solides à l'huile et, dans plusieurs expositions très remarquées, ils exposèrent leurs essais du nouveau procédé, prouvant ainsi qu'il ne pouvait apporter aucune entrave à la manifestation des tempéra-

ments les plus divers, et qu'il avait, au contraire, enrichi le métier d'une ressource nouvelle. C'était le but de l'inventeur et nullement, comme on affecta de le croire dans des polémiques véhémentes que cette trouvaille suscita, de créer une nouvelle école.

Il est certain qu'indépendamment de l'avantage qu'il y avait pour le peintre à ne plus perdre de temps à tous ses mélanges et à ne plus subir le risque des altérations qu'ils occasionnent, il résultait un très grand agrément de ces bâtons, qui mettaient ainsi la couleur « au bout des doigts », plus de lourd bagage, une plus grande propreté, pas de palette à préparer, et les tons, sans excès d'huile, ne noircissant pas, etc.

Nous n'avons pas à examiner ici la valeur de l'invention. Ce qui nous intéresse, au point de vue de notre étude, c'est de constater encore un trait de cette ingénioité, de cette intelligence sans cesse en éveil et de faire ressortir toutes les belles qualités que cette ardeur créatrice implique.

Outre la rapidité, nous avons dit que RafFaëlli s'était toujours voué à la recherche de techniques plus simples, et que cette simplification n'était nullement celle des ignorants ou des présomptueux, qui prétendent aujourd'hui faire accepter pour une preuve de génie leur méthode, très simple, en effet, qui consiste à dessiner, comme les enfants le font sur leurs cahiers ou les murs de l'école, et à peindre plus largement encore que ne le font les décorateurs des boutiques de charbonniers ou des baraques foraines. Il est grand temps de ne plus prendre au sérieux ces enfantillages rusés, et de ne plus laisser s'établir de confusion entre cette simplification inexpressive et la signiiication expressive

J.-F. RAFFAELLI L'Actrice en scène.

LiravLire originale en couleurs.

^ Publiée avec l'aulorisation de M. E. Sa^ot.

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des grands artistes. Celle-ci réside dans la poursuite des plus riches et des plus complexes combinaisons, mais obtenues par le minimum des éléments. C'est ainsi que l'art de Raffaëlli, en ces dernières années, est devenu de plus en plus brillant et somptueux et que, dans le même temps, sa palette s'est réduite à l'extrême. Au début de sa carrière, il n'employait pas moins d'une quinzaine de couleurs. Aujourd'hui, il n'en prend en tout que huit, qui sont : le blanc d'argent, l'ocre jaune, le bleu d'outremer, le laque de garance foncé, le vert Véronèse, le jaune de cadmium, le bleu de cobalt et le vermillon.

— Avec quelles matières précieuses, demandait-on à un des plus grands coloristes, obtenez-vous ces harmonies si fraîches, si brillantes et d'une telle richesse ?

— Avec de la boue, répondit-il.

Il est certain que les peintresqui ne connaissent pas cette magnifique alchimie ont beau multiplier sur leur palette les tons les plus éclatants que les fabricants leur donnent à choisir par centaines; ils ne nous offrent que de ternes régals. Plus ils croient scintiller, et plus ils charbonnent. D'autre part, ce n'est point une palette de tons boueux qu'emploie Raffaëlli, mais il réduit, par un phénomène inverse et non moins rare, avec huit couleurs acerbes, la matière picturale à devenir caressante, d'une distinction supérieure, vive et lumineuse pourtant, aussi éloignée du fuligineux clair-obscur que du criard « plumage de perroquet ».

Ici, bien que l'analyse pût être poussée plus loin, pourrait se terminer ce que nous avions à dire de la technique de Raffaëlli, si son activité surprenante ne s'était pas encore

attaquée à la gravure et à la sculpture, où il a, comme dans le reste, mis sa marque personnelle et apporté un esprit innovateur.