DEUXIÈME ARTICLE

1. L'influence que Tart occidental a exercée sur lart de ilnde bouddhique, dans la province du Gandhàra, s accuse surtout dans les ouvrages de la sculpture; mais la plupart de ceux-ci sont des bas-reliefs jadis incorporés à des édifices dont ils étaient la parure. D ailleurs, dans le décor architectural de ces bâtiments, on retrouve des traces sensibles de cette influence; on constate fimitation de formes empruntées au répertoii'e des constructeurs grecs et romains. Avant d'aborder l'étude de la statuaire, il convient donc de définir les principaux types que farchitecture bouddhique a créés, ceux desquels proviennent les monuments qui font lobjét de fétude que nous analysons.

De tous les édifices par Térection desquels se sont exprimées les croyances des sociétés bouddhistes, le plus important et le plus caractéristique, celui dont il subsiste le plus d exemplaires, c'est le stûpa, qui, comme l'explique M. Foucher, est tantôt un monument funéraire, un dépôt de reliques, et tantôt un simple mémorial, un avfJia, comme disaient les Grecs, un signe destiné à conserver le souvenir de quelque événement plus ou moins miraculeux.

Réduit à ses éléments essentiels, le siûpa est un dôme hémisphérique plein, posé sur un soubassement cylindrique dune faible hauteur (chapitre I, fig. 9-1 a). Ce type si simple s'enrichit et se diversifia, avec le temps, par l'addition d'éléments adventices qui ne réussirent que très

^'^ A. Foucher, Les bas-reliefs gréco- Paris, 1906. — Voir le premier article bouddhiques du Gandhâraj 1 vol. in-8*, dans le cahier de juillet, p. 545.

SATANTS. 5 a

iwpaivrmii WâTIOiiiLi.

impaifaitemenl à en dissimuler la pauvreté native. Ces éléments, ce furent, outre l'exhaussement du massif qui servait de soutien à la calotte , Tinsertiofi , entre oc massif et le sol , d'une large terrasse circulaire ou carrée, dTunie balustrade en pierre ^ni fentouraît et d'cscadiers qui y donnaient accès; ce furent souvent quatre piliers, qui ne portaient rien, plantés aux quatre angles de la terrasse. Ce furent des frises de figures et des entablements d'un dessin plus oru moins complexe appliqués contre le tronc de cylindre. Ce furent enfin, posés au-dessus de la. calotte, un édicule quadrangulake aâ^ea. éiaocé, puis, par-dessus celui-ci, dos parasols superposés qui allaient en diminuant le diamètre à mesure qu'ils se rapprochaient de la cime. Dans les petits modèles de stupas portatifs, ces sortes d'ombrelles sont des disques de pierre (fig. i 3 , 20 , 21). Peut-être en était-il de même dans les édifices de moyenne taille (fig. i 6 , 1 y, 18); mais, là ou le stupa était de dimensions considérables et vraiment exceptionnelles, on aviiit dû, pour réussir à lui donner l'élévation voulue, employer des matériaux plus légers. C'est ce qui résulte des desciTptions que les pèlerins chinois ont laissées (in grand monument de Piwfcawar, tel qti'ils fe Wrerrit au détmt du vi* sièd^e de notie ère. Voici conimerrl M. Charanne^ se représente cet édifice d'après ïes relations de ces pieux voyageurs :

Sur le sol reposait un soobassemetit en pierre, formé de cincj assises, qui , suivant les diverses évaluations, avait une circonférence de 3oo ou de Sgo pieds et une hauteur de i5o pieds. Au-dessus de ce soubassement s'élevait ïe stùpa proprement dit, qui éiaif âne oons^rvction en boîs k treize élagues, d'une bauteiu* de ^o pieds; enlm le tout était snrmcmté d'une colonne de fer de 88 pieds de kfinit, qui portait , suivant les auteurs, i3 ou i5 ou a5 disques de cuivre doué.

Ce dut être là ie dermer mot de cette architecture bouddhique, le dernier terme de felforl qu*eHe tenta pour aftcger ses formes et pour les étirer vers le ciel. L'édifiée aurait eu, d*a|>rès Tao-Yo, 632 pîedf d'^évation, ceyt-à-<Kre environ !2 00 mètres. Cette tour Eiffel bouddhique norts étonne et noas avons peine à ne pas soupçonner de quelque exagération les chiffres indiqués; mais Hiuan-Tsang, qui a trouvé presque tonns ces édifices déjà en ruines, parle encore com'amment de stupas de 1 00, 200 et Soo pieds d-e hauteur.

Après le stâpay M. Foucher étudie le vihânt (chapitre n), et hs san^ârâmi (chapitre m). Le vihâra, c'est une chambre, un^ maison qui a une deslinatÎDn religieuse, la demeure soit de fidole, sok de son prêtre, k' moine, l'ascète bouddhiste. La piété des fidèles donnait au dieu, mais en l'etnbeUissanA et en fagi^andissant, la même habitation q»a ses plus dévotî^ adorateurs. Qli'H soil bâti sur plan rontl ou s«r plan redangu-

L'ART GfiJÉœ-BOODDHlQUE. Uù'ô

laire,^quil soit couvert d'un toit à double pente ou dune coupole coastituée par des dalles disposées en encorbellement, le mhàra reste toujours un édifice de fiable di«aension , composé d une seule pièce. Quant au satighdrûmi, cest un en^mble formé par le rappix>dlie<nent, déêûi» un même édifice , d*un nombre plus ou moios graod de châmabi es ou vikiras ; C€st le monastère. Le pJan en était partout le même; il était donaé pai^ quatre corps de hâtioQeats qui se rejoignaient k angle dixxit et qui,ia porte dWtnée mise a part , n avaient de joui^s que sui' une ^côui^ intérieure. Ce pl«n est resté celui des caravansérails que les empereui^s aiogols ont bâtis pius tard dans finde; on le retrouve, av«c la xï\èm^ disposkion très simple, suggérée par les besoins qu'il doit satisfaire, dans touXe l'Asie antérieure, en Perse et en Tun[uie. Ln graïKl $lûpa se dressait d ordinaire au milieu de la coih*, qu encadraient, comme dans ik»s cloitres d'Occident, des galeries couvertes (fig. 60). Souvent aussi le siâpa pnucipai, placé au centre d'un enclos séparé, était adjacent au monastère (fiig. 6 1 ). Des cellules qui <e»touraieoit la cour, un certain nombre étaient des chapelles, comme nous dirions. Au témoignage irrécusable des fouilles, les couvents nabritaient pas seulement la population flottante «des uioines ; ils étaient aussi babités par un peuple fixe de statues. Quaad celies^i avaient délogé les avoines de leurs meilieunes cellules, ceiurci allaient chercher asile dans quelle bâtiment supplémentaire, que foo accolait à la construction première. La complication pouvait devenir ainsi assez grande (fig. 63-64 )• Enfin, ces ensembles comprenaient quelques pièces plus vastes. Il y avait une « saile du chapitre », où Ton se réunissait pour la lecture du formulaire des statuts de la communauté et pour un simulacre de confession publique; il y avait des celiiecs et des magasins. De nombreux stâpas^ moins importants que celui qui occupait le centre de la grande cour, étaient épars dans les cours secondaires et autour du couvent.

D D a pas été retrouvé de statues petites ou grandes ni de bas-relieé's dans les parties des édifices minés qui paraissent conrespctndre aux salles communes et aux cellules des luoines. Là régnait une simplicité toute monastique; mais il en était tout aiftrement dans les portions de ces bâtiments qui étaient consacrées au culte , dans les vikâr^a où trônaient les images des Bouddhas et des Boddhisatvas , dans les Hupas qui recouvraient les reliques de ces personnages vénérés et à la surface desquels étaient figurées des scènes de la vie du fondateur d(^ la bonne loi. Là, partout un ridie décor, que le ciseau avait répandu non seulement sur les parois de ces deux sortes de monuments, luaîs aussi sur les marcàies des escîdiers qui y conduisaient, sur les uuArs

d*appui des terrasses qui les portaient et sur les balustrades gui les entouraient.

Au Gandhâra, les stupas étaient, les plus petits du moins, de la base au sommet , revêtus de sculptures. « Certains mêmes , et ce ne sont pas les moins intéressants pour Tarchéologue, étaient littéralement composés de bas-reliefs. On les construisait, en effet, avec des dsdles de schiste sculptées , ajustées ensemble soit au moyen de crampons de fer, soit à l'aide de tenons et de mortaises (fig. 69). Les diverses pièces étaient préparées séparément et d'avance pour être ensuite montées sur place . . . Là où les sculptures ne faisaient pas corps avec le monument; elles étaient maintenues contre la muraille par l'adhérence du mortier et parfois aussi par de gros clous de fer pour le passage desquels un trou était adroitement pratiqué dans quelque creux d'ombre. » Parfois le soubassement comportait une frise d'atlantes flanquées de figurines saillantes, tant humaines qu'animales (fig. ya , 88 , 9a ). Il arrivait aussi que le long de la grande base du massif en question régnât une corniche qui servait d'iconostase à une série d'images debout et assises.

Si la plupart des bas-reliefs servaient ainsi à déguiser sous leurs ciselures de pierre la lourdeur des stapa^ , il n'en faudrait pas conclure qu'ils fussent radicalement exclus de la décoration des chapelles. Sans parler des mouluies du soubassement et des corniches, des chapiteaiLx de colonnes et des autres ornements d'architecture , parfois le dôme des vihâras était également flanqué de pignons et orné de frises. De ces frises, il y en avait aussi sur les murailles latérales et dans les espaces vides de la muraille du fond. Ce décor était formé de panneaux qui étaient maintenus en position par le même procédé que dans les champs des stupas. C'est entre les parois et sous les frontons revêtus de cette parure que, dans les vihâras, les statues se dressaient, nombreuses et serrées les unes contre les autres. Comme les dalles historiées, ces statues, dans le Gandhâra, étaient taillées dans la pierre du pays, un schiste bleuâtre à grain serré qui se prête bien à la manœuvre du ciseau ; mais ce schiste n'a pas été la seule matière qui ait été affectée à l'exécution des statues et à celle du décor des bâtiments qui les abritaient.

Dans les districts montagneux, les édifices qui renferment des sculptures étudiées par M. Foucher sont faits de quartiers et de dalles de schiste ou de moellons noyés dans la glaise; mais l'appareil, là même où, soit polygonal, soit à joints horizontaux et verticaux, il présente quelque régularité, n'est jamais apparent. Partout il est caché sous un crépi, qui, dans beaucoup de ces ruines, adhère encore à la pierre par larges écailles. A plus forte raison a-t-il paru nécessaire de recourir à ce

crépissage pour habiller les bâtiments érigés dans les plaines, où, comme en Chaldée, on n avait à sa disposition que la brique crue et le pisé. Une épaisse couche de cet enduit servait à dissimuler la pauvreté de ces matériaux amorphes. Ce mortier est un mélange de chaux et de sable qui , en séchant , a absorbé Tacide carbonique de Tair et qui présente actuellement, d après lanalyse qui en a été faite, la composition chimique d'une sorte de calcaire grossier et mal agrégé (carbonate de chaux avec une faible quantité dargile et des traces de magnésie). L*aspect en est à peu près celui de certaines variétés de cette roche. En raison de la modicité du prix de la matière et de la facilité de la main d'oeuvre , le sculpteur du Gandhàra a fait de ce mortier un usage analogue à celui que le sculpteur grec faisait de largile plastique , à celui que nos décorateurs font aujourd'hui du stuc ou du plâtre. Souvent il la étendu sur la pierre par couches qui avaient assez d'épaisseur pour qu'il pût y modeler en pleine pâte des ornements de tout genre et des bas-reliefs. D y a des stâpas dont tout le décor, pilastres, chapiteaux, moulures, images d'hommes et d'animaux, est exécuté de cette façon (fig. 61). Peut-être certaines de ces appliques , les plus simples de composition , étaient-elles moulées, comme on l'a cru; mais pour les hauts-reliefs et pour les têtes, il aurait fallu des moules en plusieurs pièces, ce qui aurait exigé beaucoup de travail et de temps. Or, si l'on substituait le mortier à la pierre, c'était justement pour en obtenir une exécution plus rapide. Il est donc très vraisemblable que l'on modelait figures et ornements, à Tébauchoir, dans du mortier frais , sauf peut-être à les reprendre ensuite au ciseau , une fois séchés. C'est ce qui expliquerait la vivacité des arêtes.

Cet emploi du mortier de chaux est à peine représenté dans les musées où se conservent des monuments de cet art. La rareté de ces échantillons s'explique par la nature très friable de la matière. C'est ce qui (ait le prix des vingt-sept bustes et têtes de cette sorte que M. Foucher a rapportés en Europe. Grâce au soin qu'il a pris de les recueillir à Shâbâz-Garhi et dans la vallée du Swât, le Louvre est mieux pourvu à cet égard que certaines riches galeries de l'Inde ^^^

Le peintre collaborait certainement avec le sculpteur pour orner d'une brillante parure les édifices religieux que Ion élevait en si grand nombre, dans ces temps de fervente piété. H semble que , pour être vus de plus loin , les stâpcu aient d'ordinaire affiché une blancheur que les textes bouddhiques comparent à celle des nuages d'automne; mais il y a lieu de croire que partout, dans les chapelles et dans les monastères, le pin-

^'^ Monamenlt et mémoires, 1900, pi. VI.

ceau était intervenu pour égayer tout ce décor par fa variété <fe tons très vifs que rehaussait encore 1 éclat des touches d'or. Sous le climat hunkide du Gandhara, tout vestige de couleur a, depuis longtemps, dispaini; mais, soit sur des ornen>ents, soit sur des débris de figures, pkis d'un observateur a relevé des traces d'un rouge où f on reconnaît le mordant sur iequei était appliquée la dorure. Parfois même chi a retrouvé , soit encore adhérentes à ces fragments, soit jonchant ie sol, de minces pellicules d'or. Par ies images polychromes et les morceaux de fresques qui ont été recueillis au nord du Pamir, sous les couches protectrices du sable désertique, on devine ce dont pouvaient être capables les peintres de l'Inde du Nord. Un même goût régnait, au temps ou florissait le bouddhisme, depuis la Bactriane et la Sogdiane jusque dans Les vallées de l'Indus et du Gange. L'ornemaniste et le statuaire devaient donner à la pierre ie même coloiiage. Par les meubles comme par d'autres ouvrages de l'industrie d'art des Hindous modernes, peut-être peut-on se faire quelque idée des tons qui dominaient dans ce décor et de YeiYet d'ensemble qu'ils produisaient.

II. Nous avons défini le cai'actère et les dispositions générales des édifices. Il reste à dresser l'inventaire des motifs, des sujets et des types que l'on rencontre dans les ruines de ces bâtiments. C'est ce qui foit l'objet de la deuxième partie du livre de M. Foucher. Dans le répertoire des artistes dont il analyse l'œuvre, il distingue deux éléments, tout en constatant que la frontière qui les sépare n'est pas toujours très nettement marquée. U y a, d'une part, les statues du Bouddha et des Boddhisatvas ainsi que les bas-reliefs qui représentent des scènes édifiantes tirées de leurs légendes et, d'auti^e part, les motifs purement décoratifs que l'ornemaniste parait avoir exécutés surtout pour amuser l'œil du spectatem. C'est par f énomération et l'étude de ces motifs que l'auteur commence sa recension. Certains d'entre eux, avant de faire leur apparition dans l'art du Gandhàra , avaient déjà été employés par les artistes de ce que M. Foucher appelle • l'ancienne école indienne ». On les rencontre dans les balustrades de Bodh-Gaya et de Barhat, aux portes de Sânehi, aux façades des temples de l'Orissa et du Konkan. Tels sont le Soleil sur son char, les frises d'Atlantes, des femmes cpii n'ont pas d'ailes mais qu'une palme tenue en main désigne comme des Victoires, le Centaure et la Gentauresse, des personnages &ntastiques dont le bas du corps se perd dans ime sorte de toison et au dos de qui s'attachent des ailes reooquiltées à la manière assyrienne, des lions traités dans un style tout conventionnel, des éléphants et d'autres mammifères. Le sculpteur du Gandhàra

L'ART GKKCO-BOUDDfflQUE. 407

se oKmtre d'ailleurs assez médiocre animalier. D ne parait guère s'inspirer de la nature.

Dans la flore architecturale, on reconnaît maintes formes végétales propres k llnde , telles que la corolle épanouie du lotus et celle de Tégïantine ou le feuillage en fer de lance du figuier sacré; mais la feuille de vigne et la grappe de raisin conwne ce type factice que les archéologues appellent la permette paraissent bien être des nK)lifs d emprunt. Quant aux motifs d'architecture proprement dits, il en est, comme le dessin en damier et la dent de scie , qui sont suggérés à l'omemafiiste par les habitudes de certaines industries élémentaires, telles que le tissage au métier et la vannerie , ou qui sont empruntés par lui aux données de la construction courante; tels sont, par exemple, le merlon, Tarche en fera cheval, simple ou trtt<^ée, qui encadre une image, le quadrillage qui imite le croisement des baiTeaux d'une balustrade- Des motifs de ce genre se retrouvent d'ailleurs un peu partout dans de répertoire du décorateiu". Où ion commence à soupçonner l'influence de types exotiques, c'est dans des pilastres où l'on reconnaît les éléments caractéristiques du chapiteau persépolitain , ici le large abaque porté par deux taureaux adossés (fig. 76, 77, 102), \k l'échinos carapaniforme orné de feuillages retombants (fig. io5-io6).

« L ancienne école » avait employé ces motifs d'origine iranienne , avant l'art du Gandhàra ; mais ce qui est propre à celui-ci , c'est la place qu'il fait, dans la composition de ses colonnçs et de ses pilastres, à des formes qui rappellent de trop près ceiles des trois ordres classiques de l'architecture occidentale pour qu'il soit possible d'expliquer ces ressembbnces par une simjde rencontre. L'ordre dorique n'est pas représenté dans les monuments du Gandhàra; mais, au kachmir, dans des édifices un peu postérieurs à ceux du Pendjab et que rattachent à ceux-ci maints traits communs , on trouve des chapiteaux dans lesquels un abaque carré se superpose à rni tailloir monté sur plan ciroulatre (fig. 1 07). Sans doute les proportions et le galbe ne sont plus ici les mêmes que dans les types de la belle époque grecque. Il est pourtant difficile de ne pas reconnaître là une imitation très libre du chapiteau dorique. Les ruines d'un édifice bouddhique du Ganddhâra ont fourni les restes (l*un pilastre oit l'es moulures de la base , avec leurs scoties et leurs tores , comme celles du chapiteau, avec leur profil en balustre, évoquent le souvenir de l'ordre ionique (1^. 1 1 o a); on a même recueiHi ailleurs un fragment de volute (f^. 1 1 a A); mais le type dont se sont inspirés avec une prédilection marquée les décorateurs du Gandhàra et de fUdyâna , c'est le chapiteau corinthien. Dans leurs chapiteaux, ils en ont reproduit

non seulement les feuilles d acanthe serrées autour, du tailloir, mais aussi les hélices qui s'enroulent sous les angles de labaque. Souvent, dans ces chapiteaux historiés que Ton voit apparaître en Asie Mineure vers la fin de lage hellénistique , ils ont inséré des figures dans ce feuillage (fig. 1 1 i, 1 1 Q , 1 1 3). L'acanthe, ils font partout prodiguée; ils font mise dans de longues frises et dans des consoles saillantes (fig. 1 1 6, 1 18).

Nous arrivons à ce que M. Foucher appelle le personnel décoratif. Le type que Ton y voit revenir le plus fréquemment, c'est celui des enfants nus, pour la plupart ailés , que Ton identifie, à première vue, avec les Amours qui jouent un si grand rôle dans le décor de fart hellénistique et que lui a empruntés fart romain. Ils sont représentés debout dans des poses ordinairement alternées , portant sur l'épaule des guirlandes (fig. 1 1 -y, 1 i8). Ailleurs, ils sont semés par couples ou isolément, sous l'abri des arches indiennes (fig. i o3), comme sur les pilastres corinthiens (fig. 25 1), ou bien ils se superposent en bordure des jambages (fig. 2 a 5). Ailleurs encore, à la force du poignet ou des ailes, ils supportent des médaillons de collier ou de frontal; ils tiennent suspendue une couronne au-dessus de la tête du Bouddha (fig. -y g). C'est de même des formes qui nous sont familières que nous offrent les hippocampes, à tête de cheval, à nageoires et à queue de poisson (fig. i -i i), et les tritons, avec les spirales de leur longue queue (fig. 122, i23). Hippocampes et tritons, parfois des taureaux marins composés de même façon (fig. 1 19), servent à meubler les angles arrondis des pignons et certains panneaux triangulaires. Dans un de ces panneaux, au triton est associée une sirène ou plutôt une centauresse de mer, qui enlace au sien son corps de poisson et, le tenant par le cou, le fait boire à sa coupe (fig. 1 20). Ailleurs, les tritons, présentés de face, garnissent toute une frise (fig. i 24). Dans le triangle d'un panneau, le triton lutte contre un jeune homme nu, qui Ta saisi par la tête et par une de ses queues; il brandit contre son antagoniste une lourde massue (fig. i2 4). C'est une variante de ce même type des divinités marines que nous offre une frise où, entre deux colonnes corinthiennes, se tiennent debout, ime pagaie, sur l'épaule, de grands gaillards nus et barbus, aux proportions athlétiques. Ils sont ceints, autour des reins, d'un pagne fait de nageoires découpées en feuilles de vigne. Un d eux porte un dauphin sur le plat de la main

C'est ce même caractère de décor adventice et factice que présentent des scènes où nous voyons des génies lutteurs ou vendangeurs et le bouc de Dionysos encadrés dans des entrelacs de pampres (fig. 1 27). Ailleurs ce sont, dans des attitudes variées que l'on retrouverait toutes dans les

L'ART GRÉCO-BOUDDHIQLE. 409

sculptures hellénistiques et dans les peintures de Pompéi , des Faunes , des Bacchantes, des Silènes (H g. 128, 129). Dans un de ces bas-reliefs, Tobèse et ventru personnage, au lieu de Tâne classique, chevauche un lion. Sur une frise, des buveurs et des buveuses, fort bien drapés à lantique, portent à leurs lèvres ou se passent de main en main des pots que, sur la gauche, un homme remplit à Torifice dune outre posée sur ses épaules (fig. i3i). La scène de beuverie prend parfois ime tournure erotique. Dans un bas-relief du musée de Lahore (fig. 1 3o), une jeune femme évente de la main gauche, avec un écran, un personnage barbu, qui semble Tinviter à partager sa large coupe. A droite, une autre femme est assise sur les genoux d un jeune homme qui achève d'écarter ses voiles. A toutes deux, d ailleurs, la draperie a déjà glissé jusqu'audessous des reins. Cela rappelle à sy méprendre ces Néréides vues de dos que Ton rencontre dans maints bas-reliefs et dans maintes peintures grecques. '

Les chapitres qui suivent, dans le livre de M. Foucher (v-viri), nont pas, par eux-mêmes, moins d'importance que ceux cpii précèdent. Peutêtre seront-ce ceux que priseront le plus les indianistes et, en dehors de leur cercle très restreint, les historiens qui étudient la genèse et le développement des grandes religions qui, jusqu'à nos jours, ont eu sur l'àme humaine la plus forte prise et se sont partagé l'adhésion des multitudes. Profondément versé dans la connaissance des écritures bouddhiques dont le sanscrit lui donnait la clef, M. Foucher retrouve dans ces bas-reliefs, traduite en images, toute la légende du Boddhisatva et du Bouddha, de même que dans les sculptures de nos cathédrales et dans les figures de leurs vitraux, dans les ciselures des triptyques d'ivoire et dans les miniatures des manuscrits, un Emile Mâle arrive à reconnaître les épisodes très divers do la légende judaïque et chrétienne, tels que les ont racontés les livres de l'Ancien et du Nouveau Testament, les évangiles apocryphes et les vies des saints. Cette restitution de toute l'iconographie du bouddhisme, telle que l'a présentée l'art du Gandhâra, est un travail très neuf et très original; elle offre un très vif intérêt. Nous ne saurions pourtant en donner ici l'analyse ni suivre M. Foucher sur ce terrain. L'espace nous ferait défaut et la compétence nous manquerait.

C'est par un autre côté que nous avons pensé pouvoir aborder, sans présomption, l'examen de cet ouvrage et nous croire en droit d'en signaler la haute valeur. S'il est un problème qui soit du ressort d'un historien de l'art, c'est bien celui que M. Foucher pose dans la première partie de son livre. A quel moment et par quelles voies se sont opérés les emprunts dont nous avons déjà fait sentir l'importance? Comment et

IHPIllWtKIC «ATIOSALK.

MAX VAIN DERCHEM.

pourquoi une religion née sur W sol même de Tlnde, une religion aotonouûe, dont ni les dogmes ni les rites ne devaient rieai aux croyances et aux cultes de TOccideut sest-elie avisée, pour traduire des. idées qui lui étaient personnelles et pour décorer ses sanctuaires > d avoir recours à des types et à desmoitifs qui, sous d'autre« cieux, à bien des mille lieues de là, avaient été créés afin d expriaaaer des pensées très différentes et d'honoffer daulres dieuxP QueJ a été le mode de cette translation des formes, ainsi transmises df une civiiisa.tion à une autre, et quels ont été les agents de cette tj-ansmissioa? Tefle est la question que nous devons essayer de résoudre; nous aurons, à reprendre et à discuter les solutions du problème que M. Foucher présente dans le dernier chapitre de son livre.

Gborges PERROï.

(Lsifin à au piochmn cahier.)

L'ART MUSirUfAN AU MUSÉE DE TZEMCEIW

W. M VICIAIS, Musée de Tlemcen, dans la Description de F Afrique du Nord, série des Musées de rAlcférie et de la Tunisie; i portefeuille iu-A"* de vin- 2 7 pages et i/| planches. Parijs, Leroux, 1 906 (^>.

M. W. IVjlarçaits, qui fut directeur de la Medersa et conservateur du Musée de Tlemcen., connarijt à fond les habitants, les monuments, la langue et Thistoire de cette xille, auxqudks il a consacré des travaux remarquée. Nul miea\ que lui n'était désigné pour décrire une collection qui l«ii doit son classement définitif.

Ce catalogue est un simple inventaire, précédé dfune préface où

^^^ Nous avons relevé queU{ues fautes d'impression : P. \TI, l. 24, lire :

xiir siècle (1206). P. 2 , n. 3 : n" 297, lire : 2bj. P. 5, n* 4i : le numéro dki meis de rabi a été oublié et le renvoi à la figuce doit être lui pi. IV, 4 , au lieu de : pi. IV, a. P. 12 , n* i25 : les deux références coraniques sont exactes , mais les deux fragments reproduits ne le son! pas. La dfiUs de marbre , figui^c pi. V, 3 ,

n'est pas signalée dans le texte, etc. £n outre, il eût mieux, valu reproduire dans la lettre des planches le numéro courant de chaque objet figuré. Cette lacune est d'autant plus sensible que ct^s derniers ne sont pas dUposés sur les pkinches dans le même ordre qu'à Tinvenlaîre et l'on a quelque peine, en portant d'une Ifgure, à retrouver sa description dans II* texliî.

l'aateur a résumé l^histoire du Musée depuis ses origines. L'inventaire même se borne à une très cofnrte description des objets, classés tfaprès la natiu'e des matériaux. La pierre compte, à eMe seule, i84 numéros; viennent ensuite 8 objets en ^atre, 10 fragments de teireémaîHée ou de poterie, a à pièces de bois et 16 objets ou lots d'objets en métal, en tout î52 numéros. Dans chaque série, les objets portant des inscriptions sont décrits les premiers. Quatorze planches en phototypie repro- (kiisent une quarantaine de fragments choisis pour fintérêt de leur décor ou de leurs inscriptions.

L'extrême concision de cet inventaire , inrposée peut-être par le plan de i'ouvrage, n'est rachetée qu'à moitié par une bibliographie oonsciencieusc, car celle-ci compte des ouvrages épuisés depuis longtemps. M. IVferçais ne nous en voudra pas de lui dire que son opinion personnelle, tout au moins sur les objets reproduits aux planches, eût eu plus de valeur à nos yeux que celle de Barges ou de Brosselard , malgré le mérite de ces savants. Fort heureusement, l'auteur s'e^t réserré d'étudier lui-même ailleurs les pièces les plus impoitantes d'une collection qui est à la fois un musée d'art et un recueil d'épigraphie. Sur le premier point , on consultera dès aujourd'hui maint passage de son histoire des monuments de Tlemcen, ouvrage capital par l'ordonnance du plan, par le nombre et la qualité des gravures, par la sûreté d'une information qui puise , avec une égale aisance , à l'analyse des procédés techniques et aux sources littéraires; nous y reviendrons souvent au cours de cette étude <^^. En ce qui concerne l'épigraphie , M. Marçais a déjà complété, sur plus d un point , les travaux de ses devanciers et nous espérons qu'il nous donnera bientôt des textes définitifs, dans ce Corpas des inscriptions arabes de la province d'Oran quf* nous attendons de sa plume qualifiée ^-K

I. Le Musée de Tlemcon réunit aujourd'hui deux fonds longtemps distincts : celui de la Ville et celui des Monuments historiques. Le premier fut formé surtout par les rechiMches et les fouilles de Brossel^ird; ce savant unissait à U passion des antiquités tlemcéniennes des qualités d'historien qui conservent à ses mémoires , après un demi-siècle , pivsque

(») Voir VV. et G. Mandais, Les ino- naît h fond la langiu; e! le» procédés

nunients arabes de Tlemcen, Paris, du méfier.

Fontemoing, ic)o3. Cette œuvre est ^'^ Voir ses mémoires dans le /i////e/iV

le produit d'une collaboration d'au- arcAao/oyir/He, années igo5 <ît suivantes,

tant pim féconde cpie M. G. Marçais, et divers passoges du livre rite dans la

grÂce à ses études d'architecture, con- note précédente.

412 MAX VA\ BERCHËM.

toute leur valeur. Le second provient des travaux entrepris par le Service des monuments. Après bien des vicissitudes, au cours desquelles se produisirent des fuites mystérieuses et déplorables , ces deux collections furent réunies, puis installées définitivement, en 1901 , dans la mosquée de Sidi Bei-Hassan. S*il est permis de regretter que l'adjonction de quelques salles sans caractère ait enlevé à ce charmant édifice un peu de sa couleur locale et quon ait sacrifié, pour une banale enseigne, finscription qui décorait sa porte d'entrée ^^\ il faut reconnaître qu'on ne peut rêver, pour un musée d'art musulman , rien de mieux que le sanctuaire de Bel-Hassan , avec son décor de l'art tlemcénien le plus pur.

Musulman, le Musée de Tlemcen l'est tout entier, comme le Musée arabe du Caire. Il s'en rapproche encore par un caractère qui les distingue de la plupart des collections musulmanes : l'un et l'autre sont essentiellement régionaux. Tandis que les fonds musulmans, à Paris, à Londres, à Saint-Pétersbourg, même à Constantinople , ne comptent que des objets importés, c'est-à-dire des documents déracinés, si l'on nous passe une expression littéraire qui rend bien notre pensée, les Musées du Caire et de Tlemcen conservent des produits du terroir ^^l Mais de cette analogie purement fortuite naît en réalité la dissemblance de deux collections qui nous montrent , en raccourci , fart de deux régions bien différentes. Le Musée du Caire est un musée égyptien ou, si l'on veut, syro-égyptien, puisque durant tout le moyen âge et notamment aux grandes époques de l'art, la Syrie fut toujours solidaire de l'Egypte; le Musée de Tlemcen, strictement tlemcénien, représente une région bien plus restreinte. 11 y a plus : à cette différence en étendue s'ajoute une différence en qualité. En effet, l'art tlemcénien se meut dans des formules plus étroites et c'est précisément ce qui en fait la valeur documentaire; expliquons notre pensée.

Héritière des traditions de fantique Egypte, capitale d'im pays de richesse proverbiale et largement ouvert à toutes les influences, la ville du Caire fut jusqu'au xvi" siècle, grâce à son rôle politique et commercial, l'un des foyers les plus intenses de la culture musulmane. Ainsi s'explique Tétonnante variété des courants dont la rencontre , en ce carrefour universel, a déterminé fart musulman de l'Egypte. Cet éclectisme est si frappant qu'on est tenté d'oublier ce qu'un art qui touche par tant de points à la Syrie , à l'Asie Mineure , a la Perse , à la Mésopotamie ,

^'^ Cette inscription, dont la valeur ^*' Le Musée de Konia, qui parait être

était purement décorative, se voit en- dans le même cas, nous est trop peu core sur d*anciennes photographies. connu pour que nous en parlions ici.

même à TAfrique du Nord, trahit, malgré tout, de foncièrement original.

Que voyons-nous à TlemcenP Un pays admirable, mais montagneux et sauvage , aux portes de TAtlas ; un climat plus âpre où le ciel africain mêle des tempêtes à ses caresses , un sol fertile à la vérité , mais non généreux; des populations clairsemées, qui n*ont jamais rompu tout à fait avec leurs habitudes nomades et chez qui de profondes répulsions ethniques ont entravé la marche vers lunité ; Téloignement de la mer et labsence , dans un rayon étendu , de toute grande artère commerciale , vallée , fleuve ou passage; telles sont les conditions d'existence d'une ville qui surgit au premier regard comme une énigme en ce point du globe. Poui' la comprendre, il ne suffit pas d'en parcourir, entre deux trains, les rues animées et banales. Il faut la voir à loisir, sous ses changeants aspects : quand le soleil d'Afrique l'inonde de lumière et quand la foudre gronde sur les rochers obscurcis du Djebel Terni. Surtout, il faut flâner, à toutes les heures du jour, dans les jardins qui bordent ses murs, sur les chemins ombreux d'El-Eubbad et d'Agadir et parmi les vignobles de Mansoura , entre cette enceinte et cette tour puissante et solitaire qui conservent, dans leur ruine, la fierté des choses fortement créées. Le secret de Tlemcen, que nous cherchions en vain dans les êtres vivants, nous l'avons découvert au miheu de ce paysage qui mêle à sa grandeur funèbre un charme pénétrant et subtil. Quand on lit, dans les chroniques arabes, qu'une ville florissante surgit ici d'un camp dressé pour le siège de Tlemcen , on comprend que Tlemcen elle-même est née d'un camp, comme la Mansoura mérinide , la Kalaa hammadide , la Tiharet rostémide et d'autres capitales de petits royaumes arabo-berbères ^^K Tlemcen n'est pas un produit naturel et spontané de la terre , comme le Caire ou Bagdad; elle ne relève que de l'histoire et son rôle politique et civilisateur, elle le doit à quelques-uns de ces rois berbères qui alliaient aux fortes qualités de leur race le goût raffiné des beaux sites et des choses de l'art ^^K Tlemcen ne disparaîtra pas, comme tant de créations éphémères

^*^ Sur d'autres exemples de villes militaires au Magreb et sur les enceintes successives de Tlemcen, voir Marçais, Monaments, p. ii3 et suivantes, et 196.

^^ Marçais, Monuments, p. 7 : «Tlemcen occupe une des plus admirables positions que puisse choisir un faiseur de villes. » Nous ne prétendons point tracer de limite tranchée entre les villes militaires artificielles et les dtét com-

merciales naturelles, ces deux caractères concourant à former la plupart des centres de quelque importance et la valeur commerciale de Tlemcen étant loin d*être né^geable. Nous suggérons seulement que le type militaire, qui relève de Thistoire plutôt que de la géographie , prédomine en Algérie dès l'antiquité , par exemple à Timgad , et le fait parait confirmé, en ce cpii concerne

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en Orient, ruinées par la grande ville voisine, parce qu'aucune rivale naturelle ne menacera son existence. Mais quand elle s'avisera de cultiver les arts, elle ne trouvera pas sur son sol ce fonds de traditions nationales qui est le germe de toutes les renaissances. Ces traditions , elle devra les emprunter et les acclimater par un effort de volonté ; bien plus , elle ne parviendra guère à les marquer au sceau d une réelle originalité.

C'est cpi'ici comme ailleurs, la conquête arabe a passé en ouragan, jetant la semence nouvelle sans rien faire germer de définitif; puis lentement, les i^ces autochtones se sont ressaisies, et pénétrant la couche arabe superficielle, elles ont fait éclore la civilisation musulmane. Celle de l'Afrique du Nord trahit en tout, en philosophie comme en politique, en art comme en littérature, ce goût de la mesure et cette supériorité du sens pratique sur la puissance Imaginative qui semblent distinguei^ les races arabo-berbères des peuples de l'Orient. Quel contraste entre les sages théories d'un Ibn Khaldoun et les images ardentes d'un écrivain persan , entre la langue abstraite, un peu plate du premier et les subtilités d'un Hariri! Si Tart musulman de l'Orient nous déconcerte par sa richesse, c'est que du Caire à Samarcande et de Constantinople à Dehli, il est imprégné , pour ainsi dire, à divers degrés, d'imagination asiatique. Elle se répand sur les cuivres de la Mésopotamie , sur les faïences et les tapis de la Perse, sur les marbres de l'Inde; elle déborde sur quelques portails seldjoucides de l'Asie Mineure ^^K II faut se rapprocher des côtes méditerranéennes pour la voir, peut-être sous l'influence hellénique, se modérer et se résigner aux saciifices. C'est que cet art refleurit partout sur des souches antiques et que ces souches sont d'une vigueur inépuisable.

L'Afrique du Nord, privée d'un grand art autochtone, a subi plus docilement les influences du dehors. Carthage y iiépand un art phénicien, Rome, un art romain '^^K Sous l'Islam, l'art s'y développe lentement, par

Tlemcen , par Tabsence de vestiges importants de fantiqne Pomaria. Si le type eooimerciai semble prédominer an Maroc, ainsi que M. Doutté vient de le montrer dans Marrakech, p. 1^6, c'est sans doute que les riches plaines marocaines s'y prêtent mienx que les plateaux algériens. Si Ton nous permet me comparaison avec un pajs qui nous est familier, le type des villes dîe Berne et de Fribourg, créations médiévales sut le haut plateau suisse , tranche avec celui des anciens centres naturels tels que Baie, Zurich ou Genève; bien que

les premières soient devenues aussi des cités coranierciales , le caractère pohtique et militaire cpii leur valut uno renommée européenne k l'époque des guerres de Bourgogne y prévaut encore aujourd'hui.

^*^ Ainsi à Konia (Indja minara), à ^M'as (Gueuk madrassa, TchiAa minara j, à Divrigui (grande mosquée), etc.

^"^ Pour Carthage , voir Gsell , Etendae de la domination carthaginoise en Afrique et Discoan prononcé à la séance générale da Congrès des sociétés savantes à Alger;

un rayonnement lointain. Si la Tunisie conserve de précieux vestiges de 1 art agiabite et fatimite, c'est sans doute qu^elle était plus voisine de l'Egypte et, par l*Égypte, de la Mésopotamie, pays avec lart desquels ce premier art tunisien révèle d*étroites parentés, notamment à kairouan^^l A Tlemcen, il faut descendre jusqu'aux Almoravides; alors et mieux encore sous les Ziyanides et les Mérinides , Tlemcen se livre entière aux séductions de lart. Mais , sous 1 effort qui produit des œuvres si délicates, rinventkxn reste pauvre et la plante, à peine acclimatée, végète faute d'un sol assez profond.

Pauvreté des types : rarchitecture religieuse y procède d un seul plan , celui des mosquées, souvent même atrophié. Le plan cruciforme, qui produit en Orient la madrassa et toute une série de types entre elles et la mosquée classique, ce plan si clair, si rythmé, si riche en développements architectoniques, paraît inconnu dans f Occident ^^^. L architecture funéraire n'y connaît pas ces mausolées d'Orient où l'art musulman atteint sa plus haute puissance d'expression^'^. L'architecture civile n'y a créé ni les palais du Caire ^^^ ni les hôpitaux, ni les caravanséi^ails, ni les

paar Rome, Cagnat, dans ï Algérie pur ses monuments; Saladin , Rapport de 18S5, p. 3 et passim (extrait des NoureUes archives des missions, t. II).

^'^ Voir dam Saladin, La marnée #/e SiS Ohha à Kairmtim, la description du mihrab, du minbar et de la maksoinra; d*. vStnygowski, HsckatHt, p. Siy.

^'^ Sôr les pians de Tlemeefi, voir Marçais, Monuments, p. 3^ et suivantes, \\^ et suivantes, Q17, ^45, ^'j^, ^88 et passim. Suf le jdan crucifonne , voir notre Corpus w.^crrpfPOfMim arakicnrnm , I , index à ce mot.

t*^ En Occident comme en Orient, ie type architectural du mausolée est la koubba , c'est-à-dire la coupole sur pian carré, isolée ou combinée avec un auti-e édifice ; mais quelle variété dans l'application de ce principe en Orient, depuis rEgy]>te jusqu'à l'Inde et à l'Asie llentrak> ! Bomovis-nons à signaler, parmi les plus remarquables, les mausolées syro-é^ptîens à plan carré, le« mausolées persans à plan carré, polygonal ou circulaire, et les mausolées anatolicns, î\ plan central égaleinenl varié, où l'in-

fluence annénienne a remplacé la coupole par un toit conique ou pyramidaL A ce dernier groupe appartient le peCR mansolée , malbeureusement anonyme , d*Akfalat (iac de Yan), qu'une bonne gravure publiée par Lync^, Armenia, 11, fig. 182, vient de nous révéler comme un des monuments les plus par faits de Tart musulman , par Tbarmonie de ses proportions, la pureté classique de ses lignes et la noblesse de son décor.

^*^ Aux restes du Mechonar de Tlemcen, étudiés par M. Marçais, jMoiiaments , p. 139, 3i3 et suivantes, et du palais du Panai à la Kidaa, décrit |iar Blanchet, MM. Saladin et Robert, comparer les palais des Man^lonks an Caiif , restauré» par le Service égyptien des monumeirts historiques , débris d'me splendide architecture civile qui dérive des palais ayoobites, décrits par M. Casanova, et des palais fatimites, étudiés par M. Ravaisse. S'il est trop certain que ces derniers ont entièrement disparu , ne reste-t-il pas queKpies vestiges des palais seldjoucides signalés à Ko-

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beaux ponts musulmans de TAsie^^^ L architecture militaire enfin s y meut dans des formules bien plus étroites ^^\

Pauvreté des formes : n en appelons ici qu'aux multiples emplois de la voûte en Orient, appareils ingénieux des arcs, voûtes en berceau avec ou sans cintre, voûtes d arêtes à pénétrations variées, coupoles de tout galbe avec les solutions diverses que comporte le problème de leur raccord au plan carré. Faut-il montrer encore , en regard des minarets de TEgypte et de TAsie , si riches par leurs formes et leurs combinaisons , les minarets africains toujours uniques, à section carrée et couronnés d'im édicule, suivant une formule inspirée peut-être du phare d'Alexandrie et stéréotypée jusqu'en Espagne ^^^ ?

Pauvreté du style : bien qu'à première vue, certains décors tlemcéniens ou grenadins foisonnent à l'égal des plus riches décors orientaux, un œil attentif y découviira les germes de cette pauvreté d'inspiration qui

nia, à Tokat et dans d'autres villes anatoliennes, des palais abbassides et seldjoucides de la Mésopotamie , à Bagdad , à Samarra , à Mossoul , à Diarbekr, ailleurs encore? Nous connaissons un peu mieux les palais séfévides de la Perse et ceux de l'Inde.

'^^ Nommons au hasard les hôpitaux du Caire, de Damas, d'Alep, de Konia, d'Amasia, de Siwas, de Mossoul, de Bagdad, les caravansérails seldjoucides de l'Asie Mineure et séfévides de la Perse, les ponts seldjoucides et ottomans de l'Asie Mineure , à Keupru-keui , Kessik-keupru, Tokat, Amasia, ceux de Baibars à Meddan et Lydda de Syrie, à Guizeh d'Egypte, les ponts mésopotamiens du Batman-sou , du Khabour à Arban, du Tigre à Diarbekr, à Hisnkaifa, à Ejezira, à Mossoul, le précieux pont abbasside de Harba près Bagdad, les ponts séfévides de la Perse , pour ne citer que quelques noms en regard des ponts arabes de la Tunisie, du Mai*oc et de l'Espagne. L'étude comparée des ponts musulmans, qu'on a pris trop souvent pour des ponts romains, n'est pas même ébauchée.

^'^ 11 suffit de comparer les enceintes de Stax , de Kairouan , de Tleracen , de Mansoura et de quelques villes maro-

caines avec celles du Caire, d'Alexandrie, de Jérusalem, de Damas, d'Alep, de Konia, de Diarbekr et de Bagdad, pour ne citer que celles dont nous savons quelque chose, ou les kasbas africaines avec les innombrables citadelles et forteresses orientales, dont les ruines attendent encore, pour la plupart, un explorateur consciencieux, car l'étude de la fortification musulmane en Orient n'est guère plus avancée que celle des ponts et chaussées. On devine , par ces exemples pris au hasard dans nos souvenirs , tout ce que nous réserve encore cet Orient musulman, que notre éducation classique et nos préjugés ethniques et religieux nous apprirent trop longtemps h dédaigner. Un maître regretté de l'histoire de la Renaissance ne nous répondait-il pas, naguère à Paris, qu'après les travaux de Prisse, de Coste et de Bourgoin, tout était dit sur l'art arabe? Mais patience, toute idée juste a son heure, et s'il a fallu trois siècles pom- retrouver l'art national de la France , accordons quelque crédit aux signes précurseurs , de plus en plus nombreux, d'une juste appréciation de l'Orient médiéval.

^^^ Voir Saladin , La mosquée de Sidi Okba, p. /ia.

L'ART MUSIJLM.W -Jâif^M^^^ DE TI.EMCEN. 417

devient si sensible dans les plâtres moulés de TAlhambra, où lartiste, à force d'habileté, tourne au manœuvre. Mais laissons TAlhambra, ce bijou de la décadence, et comparez les plus riches décors tlemcéniens, ceux de la grande mosquée (i i35), de Sidî Bel-Hassan (1296) et de Sidi Bou Medine (iSSg), à des monuments contemporains en Orient, d'abord aux marbres polychromes et aux bois sculptés syro-égyptiens , des Fatimites aux Mamlouks, puis aux faïences émaillées de la Perse, des Seldjoucides aux Timourides : plus vous irez à i est, plus vous apercevrez, sous l'universelle profusion du décor, cet éternel renouveau des formes rajeunies aux sources vives de l'invention.

En effet, c'est vers lOrient que nous sommes conduits à chercher de plus en plus l'origine des formes d'art que l'Islam a propagées jusqu'à l'Atlantique. Quelle route ont-elles suivies.^ Lesquelles ont passé par l'Italie et l'Espagne dès l'époque chrétienne, lesquelles ont suivi plus tard le littoral africain ? Sans résoudre définitivement un problème aussi complexe, les travaux les plus récents en font entrevoir, sur bien des points, la solutionnai C'est à ce problème de la migration des formes d'art que le Musée de Tlemcen fournit désormais un faisceau de documents dont la signification, pour être bornée, n'en est sans doute que plus précise. Pour reprendre la comparaison tentée plus haut, le Musée arabe du Caire nous révèle, à la vérité, dans l'art de la vallée du Nil, mille sources lointaines, mais le courant qu'elles alimentent est assez large pour que ce fleuve reste, malgré tout et comme le Nil lui-même, un fleuve égyptien. Les sources de Tlemcen , dérivées par de plus longs aqueducs, y coulent moins fraîches peut-être, mais faute d'un courant assez fort pour les absorber, elles ont mieux gardé la saveur des terroirs originels.

Si nous avons tenté de montrer, par quelques idées générales, ce qui fait à nos yeux la valeur très réelle, bien que restreinte, du Musée de Tlemcen, ce n'est pas, on l'a compris, pour dénigrer de parti pris cet art charmant de l'Afrique du Nord. Aussi bien , pour qui sait observer, comparer et déduire, les formes d'art, comme tout phénomène , valent plus par leur témoignage que par leur pure beauté. Que si l'on exige des preuves, prenons pour guide les planches du livre de M. Marçais.

II. Un premier fait y frappe, c'est l'absence de toute iconographie; cette lacune n'est pas fortuite , car on la retrouve dans les monuments de Tlemcen et, généralement, dans l'Afrique du Nord. Sans aborder le

'^^ Voir en dernier lieu G. Mariais, dans Revut africaine, 1906, p. 87 et suivantes.

SAVAîlTS. 5 \

turaiatait lUTtwuis.

M^X VAN BmOiËM.

problème de fa représentation fignrrée chez les musulmans, il est; permi» dfe rappeler, à» ceux qui la nieraient enconB-sur la foi des texte$^'\ que lear peinture , leur sculpture et- leurs arts mineurs ont été au service d'une* riohe iconographie, dont» les nombreux vestiges sont encore trop peu éfadiés-. Les travaux les plus nécents-nous conduisent à» chercher dui côté de la Mésopotamie ou' de la Perse-, peut-être vers- UAsie Centrale oui rinde^^^ le fojer de cette iconographie, qui se propage* à* Touest vers, r Asie Mineure et prolonge ses rayons aflF&ibhs sur les- côtes^ méditerranéennes, en Gilicie, en Syrie, en. Egypte, en Sicile* eti en Espagne: A-telle atteint les côtes africaines ? Toujours est-il qu'elle ne s'y est pasacclimfatée, soit que ces côtes fussent trop lointaines, soit que le soi en fùtitrop ingrati En négligeant, chez h^ auteurs arabes, les descriptions, de monuments figurés , aujourd'hui détruits, sur lesquelles il serait téméraire d'asseoir des conclusions, les rares trouvailles- faites jusqu'ici dans ces régions sont des faits isolés qui' n'excluent pas l'hypothèse d'une importation d'objets tout fabriqués -^^ Reste la décoration pure , avec ses

î*^ Nous^ nous bornerons à citer Tauteun le plus récent sur cette queMiou' tant débattue. Dans le beau livre quïl vient de publier, Marâkech, p. iS-j, M. Douttë montre très bien que la défense des images dans Tlslàm est là forme canosûqae d'une craânte superstitieuse qui se rattache à renvoùtement et que cette évolution est commune à un grand njombre de peuples. L'art chrétien n'a-t-il pas enfreint journelle ment le commandement du Décalogue ?

U serait donc puéril de vouloir affirmer ou^ nier IHconographie musulmane au nom d'un précepte canonique. 11 faut partir dii fait que cette iconographie existe, en dépit d^un canon plus ou moins précâs et qui a donné Insu aux.

interprétations les pUit diverses^ et constater une fois de plus qu'un canon n'est que Texpressiôn codiliée d'un état d'âme à un moment donné. Mais le canon reste et lu morale- évolue; ainsi naît Ikfpasente antinomie, d'une obsenration.sî fréquente^ entre la ihéorie et.ia

Rratique. Si les peuples de l'Afrique du [ord ont observé la défense des images pltis' strictement que cettx de yOriewt ,

ce n'«st donc pas- qu'ils soient meilleurs: musulmans; c'est parce qu'ils sont moins* doués pour l'art ou restés plut près des idées primitives. En effet , il nous semble, d'après les récits de M. Dôutté, que la peur, plus superstitieuse que religieuse», des photographes est [dus foiie au Maroc et en Algérie qu'à l'orient de la Mëdir terranée , où nous ne l'avons rencontrée qu'à l'état sporadiqueetloindes chemins fréquentés, alors que tant d'indigènes vous poursuivent de leur sawwirm', oiu irsimni , fais mon . image!

^*' C'est l'opinion de M. Hartmami dans la discussion toute récente soulevée autour d'un curieux groupe de vases en* terre cuite à figures; voir Sarre, dans^ Jahrbach der K, preussisohen KunsUammilungen , i ^5 , Heft:a ; Migeon , dans 6razetle des Beaux- Arts , 3* pér., XXXllî , p. 44 1 et suiv.; Sarre et Hartmann, dans Or. Litteratur-Zeitung , 1906 et i^o6f , passim.

('^ Le Musée des antiquités^ à. Algpr possède deux curieux monuments : un petit coffre en pierre, provenant des fouilles de la Kalaa, que décorent, à ses deux eiitrémité» , deunr faaves tscolptés

tm

élémenls pirincî|iaiix «jdans ilart imuaulman : le décor floral, le idéeor ^^eométiriqne, 1r polychromie.

(Le «décor Jkiral procède surtout de ila rpalcne, nolammeut 'de detnc \yfpes Àéamis tpe^r MM. Maroois idans ilear sainutieuse étade de la palme <tiemoénienne,fqui*i]s rattachent, rpar TEspagne arabe, à latpalmeibjponline^. AvL Musée, «lie apparaît sur le plâtre i(pl. VU, i, ^i et 3) -et sur le bois (pi. XI, a et. 3, Xil, i et 3) et décoire aussi Je €haiiq><de6 infioinptkins , lOonoDrreaoDiuent.avec ce petit ffleoron formé par le ^rapprocheiiD^it ^ deux palnoes afFrontées et qui rappelle la fleur de lis^^. 'Les •eoiemples deioet ornement,. associé à irépigraphi€,<que fournil de Musée de Tlemcen (qpl. ill,.8, IV, d) ne remontaDt.pas.nuidela du «fv^•siàcle, il <e5t permis idyvoir un casideieet ardiaïsme^du style tkmeénien que nous^avons teiftë dexpliquertplns haut. £n effet, cemcKtif en !tant quHsoli^ dans le champ 'des inscriptions, apparaît beaucoup plus tôt dansi'Ë^t ^méditenranéen, où il ileucit surtout a Tépoque fatimite , rallié au oaractère appelé codfique ^fleuri ^/. Jl sy unit encore au tionveau Itype, «dit

«en relief, et un tfi^agmentde dalle en j)ierre , représentant un cavalier cha96ant au faueon, que M. Doutté a rapporté de Rabirt et qui provient des ruines de 1ialé. Les '[Petites dimensions et le ëtyle asaez grossier deices fauTOsne permet* tent guère, en l'absence de points de coflQpMDaison,, ide fixer T^éiat oivii du •«offret ide lia Kalaa, (dont les «infioriptions, si nos souvenirs ne ^nous tmn>ipent, : sont* coraniques. 'iCes an^iaux ne nMnu'Ofitr^pam mppeler ni les lions teidjoudîdes, (dndYBBdBs liiofisplir^^eDft^, .ni.'left ikowes isyro»égypiicof>de i epoqoe tdes iMwuloiiks, Mfui ^noiis «emiilttnt d'origine jnésopotaniienne- ou arcnénieiiffie, qwiad inonsiieB toomparons au bestiaire ••raipté nu* les )niuiB ide Diarbekr,^de Mifarkin, ide •Moflaaui,'de Konk^ dlHraBimim ot idautneB MÎMm «ile «cette té- ^pon. 'Quanti an >b«s«rBAier» de lli. 'Doutlé, le iinignient d/inscription cou(k]ae>qiii llsocompagee '.permet tout au pkia d«ii fixer TAge approximatif; en ee 4pii eonceBne'sa provenatRcc, d est firudent de timppeler que iRabat «t Sale, aur Ja côte atlantique, comptent, depuis les

ALinobadeSk,. parmi. les ^^iliee marocaines les plusi auvertes. aux nroduits étran^gers.

'^ Voir Marçais, monaments , p. loi et sûiv. et passim, -fig. irk 'F ^ TÎ; sur l'ovfgineiiranienne 'tic 'la palme *nrasili- .mane, ivoir l&tncygowdû^ MtchattiL»

p. 383 et passim.

^ Voir Marcais , >^otmnunU,, >tig. h^ iLei passim.

'^^ Vmsr iKainman , n oir lun leoDanifile de 4^ (il d3s ) diits Hondas «t fiasse!, Épiyraphù tanmenne, n* W; rpcnr 4a "Sicile, on enempleide (^€7 (^t^A^àms Amatri , iEfdgrv^i umkèshe di «iSici/ûi , JI, p. 3r4 et pi. <^V; pour irÉgypte, un exemple de 470 (1077) *dans nvolee Gowpas , .1, tk" 21. 1 {6t;pL '14;; pour da STrie, on leaempie ide 4i3 «(«foaai) <danB de Vogue, Wêmpie tdô ^Jênuident, jA. ^XX^VU et ip. <9^; df Maws, dans Revue arùhà^ixf ae ,%BSS yijpA. un, PkwA Test, Al.iHavtmnnn vient'deie signaler, BQ«niQne)fonne un rp0Qidî(ren'Dte,'inais qui nous parait^flérivarviuisîde b pdlnte, dans une teés «nmiMe inscription du Musée d« IWbksnt (Turkestan rosse), datée rde iiêo)(a^>; voirOr.iiill^tflflr

MAX VAN BERCHEM

arrondi, mais ii se fait de plus en plus rare à partir du \uf siède; ou bien ii s'atrophie et se confond plus ou moins, par ie détachement ou la chute de la double branche médiane, avec le signe orthographique, en queue daronde, dont il nest peut-être, dans certains cas, quWe dérivation stylisée ^^^. S'il persiste beaucoup plus tard dans le champ des inscriptions en coufique décoratif, c est que Temploi de ce caractère aux basses époques est lui-même un archaïsme voulu, dicté par cet instinct de profusion décorative qui guide les artistes musulmans ^^K

Au décor floral se rattachent encore deux motifs de rinceaux : fun sur une dalle de marbre (pi. V, 3), où de riches enroulements de fleurs et de feuilles stylisées sortent dun vase à côtes; fautre, sur un fragment de pavement en brique émaillée (pi. X, 3), où fenroulement plus sobre des tiges s'amortit en fleurs plus naturelles. Ces deux morceaux, dont le style tranche avec Tair général du Musée, sont de l'époque turque. Leurs éléments proviennent aussi de l'Orient, mais ils n'ont pas suivi les mêmes routes que ceux de l'art tlemcénien propre : ils sont venus plus tard, par Constantinople et la conquête ottomane ^^K

Les entrelacs sont représentés par des grecques et des tresses qui n'ont rien de très original (pi. III, i, V, i, VII, i et 3), mais surtout par ces dessins géométriques brodés sur un polygone et de surface illimitée qui sont le propre de la décoration musulmane et auxquels on a donné le nom d'entrelacs rectilignes ^*l On les trouve ici sur le plâtre (pi. Vil, 2 ),

Zeitung , 1906, col. a8 et 117. Daas le décor pur, ce fleuron est des plus fréquents, soit comme amortissement de rinceaux , soit répété en bordure ; on le trouve déjà sur les chapiteaux de Taki-Bostan, plus tard sur un grand nombre de monuments fatimites en Syrie et en Egypte (voir p. ex. Strzygowski , Mschatla , fig. 101, 118) et omayades en Espagne ; ainsi à Tarragone en 3^9 (960), dans G. de Prangey, Essai, pi. 1 . Il est permis de voir encore un archaïsme tlemcénien dans 1 exemple de ce fleuron en bordure sur les chapiteaux du mihrab de la mosquée de Sidiel-Halwi, qui portent le nom du sultan mérinide Fàris, vers i35o.

^'^ Ce signe surmonte souvent, dans les inscriptions, les lettres privées de points diacritiques (arabe ilimâl) , notam-

ment ie sîn , pour ie distinguer du chin , représenté par ie même caractère avec trois points.

(^^ Ainsi, sur la frise en coufique décoratif qui fait le tour du sanctuaire de la mosquée du sultan Gouri au Caire , datée de 909 (i5o3); voir Bonrgoin, Précis des arts arabes y II, pi. 7, et notre Corpus, I, p. 675, pi. XXXVII, n* 3.

^*^ M. Marçais m^écrit que la daUe, dont la description a été oubliée dans ^inventaire, provient peut-être d*une de ces marbreries d'Italie qui fournissaient l'Algérie turque de modèles tout sculptés; on en voit encore en grand nombre, notamment dans la Kasba d'Alger.

^*) Voir Bourgoin, Les éléments de l'art arabe, p. 10; Marcais, Monuments, p. 94.

sur la brique émaillée (pi. VIII, i et î, IX, i et 2 , X, a), sur le bois (pi. XI, I, XII, î et 4, XIII, I et 2 , XIV, 1 et 2). Au point de vue des génératrices , ces décors appartiennent presque tous au groupe très commun du carré et de ses dérivés de la famille octogonale. On n y relèvera qu'une étoile à vingt pointes (pi. IX, 1), et la famille hexagonale ny est même pas représentée , puisque la seule étoile à douze pointes (pi. XII , 3 ) est formée de trois étoiles à quatre pointes et se réclame ainsi du carré; on le voit, il ny a là rien de spécifiquement tlemcénîen ^^^.

Plus caractéristiques nous paraissent ces décors combinés d'éléments floraux et linéaires qui se montrent ici sur la pierre (pL V, 2) et sur le plâtre (pi. VII, a), ainsi que ceux où le rôle géométrique est confié à des inscriptions au lieu d'entrelacs, soit en coufique décoratif (pi. V, a, VII, 1 et 3), soit en arrondi (pi. VII, a). Le principe même de cette combinaison, qui recherche un effet d'équilibre entre la force et la grâce ^^^ se retrouve dans tous les pays musulmans; c'est plutôt de l'infinie variété des combinaisons possibles que naîtront, d'une région à l'autre , ces nuances qui sont l'un des principaux éléments du style. Nous ne possédons point assez l'art maugrabin pour définir, par une formule

^^' Signalons en passant la croix engendrée par le dessin à base carrée d*un fragment de bois (pL XIV, 3) et oui rappelle celle des intarsias dans les églises coptes de TÉgypte. Peut-être ce motif tranit-ii lorigine chrétienne de Tartiste; sur les artisans chrétiens à Tlemcen, voir Marçais, Six inscriptions du Musée de Tlemcen (extrait du Bulletin archéologique), p. 10. Ajoutons que la rosette , qu*on rattache au décor floral , apparaît ici (pi. XIII, a) étroitement liée au décor géométrique, dont elle fait partie et qui détermine le nombre de ses pétales; on peut donc la considérer comme une variante de Tétoiie propre, avec laquelle elle alterne sur cette même figure. Ce traitement géométrique de la rosette n*est pas limité à Tlemcen; on le retrouve en Orient, ainsi sur les portes de bronze de la grande mosquée de Damas, au nom du sultan Abd el-Axiz, en i4o5. Pour saisir la nuance, on comparera cette rosette-étoile aux rosettes franchement

florales dont les pétales rayonnent autour d*un calice , telles que la marguerite qui décore certains objets de cuivre on la marguerite rassoulide; voir Migeon, Exposition des arts musulmans, pi. 10 et 67 ; van Berchem , Notes d'archéologie arabe, III, passini, et pour quelques modèles antiques, Perrol et Chipiez, Histoire de l'art, I, fig. 558, 559; II, fig. 96, 106, laa à 13^, i3i à i^a, pi. XV; V, fig. 338 et suiv., 47a et suiv. , ou encore les frises de Suse , au Musée du Louvre.

^ Nous ne suivrons pas plus loin auelques auteurs modernes dans leurs dissertations sur le sens philosophique du décor arabe. Il est probable que toute sensation d*art , qu elle soit produite par une ligne, un rythme, une couleur ou un son , se ramène , en dernière analyse , à un problème de mécanique. Mais nous n*en sommes pas encore là; bornons-nous pour 1 instant à réunir et à classer des documents.

tûS, MAX \m BEHOffiM.

juste et concise, en quoi les décors combuiés tiemoéniens se distinguent de leurs conleiKvpQrains d^Espagne et notamment des meilkures «4: plus anciennes parties de i'Alhambra , bien «que les premiers tiou« paraissent témoigner d UA goût plus délicat. Constatons seulement que c'est «surtout en face de ces déoors combinés quHm «oeil formé aux styfes 'orienf:aRDL distinguera ce style iâspano-africam^ dont foriginalité , nous le répétons^ réâde imoins dans ses éléments oonslitutife que dans ies ^femormles nouvelles suivant lesquelles ii apfn>end ài les hanmoniser.

La polychromie joiiie un rôle impoii*taflat daos fart tlemcénien , par kt peinture et Ja céramique. Au Musée^ elle «e dasMDiitre surtout dans les produits céramiques dont nous avons déjà ^larié, à propos du décor géoiuétriq^ie et ik»*^; il e^ inutile dy revenir kÂ^ puisque les planches dn Ma$ée de XleBkceu ne sont pas en couieur, etilsuïDitdë renvoyer k i étude que MjVL Marçais ont £ûte de la céraïaaique naangrabine , de sa tecbnique, de «a chromo^raphie, de «on TÔle daos fanchitectune^ bref de tous les-caract^res1qui iui foet une place distincte dans le domaine immense delà céramique jnusukanane ^^l

On peut rattacher encore à la polychromie Teffet de noir et blanc produit parla plupart des décors monochromes, grâce à ce parti, profondément inné aux arts orientaux, qu'on a appelé Fesprit de découpage ou, d'un terme allemand anakigue, le TiefenèankeÛ^^ Jusqu'Âoi^ en ûfiet, nous n avons étudié que des décors plats qui témoignent de eeftte prédominance du décmipage ^n plan sur le modcié dans l'espace. Ce dernier s accuse, en revanche, sur un membre darclûtecture dont les monuments et le Musée de Tlemcen offrent de nombreux «ëchantiHans et qu'on peut considéredi^ comoke mie des créations les pltis originales de fart mangrabin : nmis voulons dire les cbap^eafBX. Ici encore, il suffira de retivoyer antx recherches ingénieuses de MML. Marçais sur forigine et révolution du chapiteau musulman hispano-africain ^\ Bornons-nous a reconnaître son écrasante supériorité sui^oes bulbes., dWi ^galbe Boui^ent grossier, qu mvisotènent les nMusulinans d'Orient quand àls fumnt à cmnt de ehapîteaux antiques poinr leurs mosqnëes ^^K

•»*) \'mv Maitçais, MormmaAJs, p. 55, ^^ !Vcn»Tic**roiivon«gaère Bstgnarler,

^S et SOIT.; G. MffrçMs, dans Rmne m Orient, qii*un type de diapîiean à

t^fic€Kme, t(i|Ci6, (». ^93*^1 miv. ah^le$,«d^époque aTancée.trèsréMmdn

^^ Yctr Mancm, MonumenU, p. ji-; am icV* siédle, par eiteiiiple i\ Alep, à

SAczygm^dû, Mffchattn^p. 271 et rarv. AkhAat; nous tvisons ab^acâon, biea

'^^ Veir IVfaitçats, Mmmmenh, p. ^9 entendu, des tmitartiînns tic dkapitean^

cA «oîv, let fmdm; G. Mapçais, ^«s antiques 9Î^na/lées un peu partout, sur

Revue africaine, igoD, p. 3/|!î. lestsô^eii de la Mé^^rramée, «t pbw à

L'ART MUSULMAN AU MUSEE DE TLEMCEN. ^j23

III. Nous avons dit qu'à Tkmcen le musée dart se double d un mu^e dVpîgraphie. En attendait la publication du Corpns de la province dX)ran, qui permettra seule d entreprendre, sur des textes définitifs et de bons fac-similés, une étude denâemble de lepigraphie tlemcénienne , les inscriptions du Masée suggèrent quelques observations intéressantes. Ces textes fournissent des documents à l'histoire et à la paléographie. Parmi les premiers, signalons deux textes de construction (pi. VI, 3, XI, i), une inscri|)tion souveraine votive (jd. XII ^ i et 3), deux fondations pieuses (|>i. I, i et a), Tépitaphe d un Ziyanide et celle d'un artisan tlemcénien (pi. Ili, i et q), enfin la fameuse coudée royale (pi. U, i), monument peut-être unique dans f archéologie musulmane ^^\

En ceqfui concerne la paléographie, le Musée fournit quelques points de repère à Tétude des deux principaax types arabes, le coufique et l'arrondL Au premier, notamment, appartiennent un beau fragment coranique (pi. V» i), qui nous paraît remonter à le|K>que almoravide, et f inscription sur bois dune porte de inink>ouifa (pi. XI, i), provenant de la grande mosquée et datée de 533 (i i Sg). Celte deraière a été étudiée par M. Marçais et nous avons souligné ailieui^s Timpoitance, pour la paléographie noaugrabine, d'un texte en coufique fleuri, bien que de style plutôt archaïque^ ^ravé trois ans après la première inscription ttemcénienne en caractère arrondi, celle de la coupole du mihrab de La grande mosquée, (mbliée aussi par M. M«'>rçais, qui porte ta date de 53o (i 1 36)^^^. Ces deux épigraphes pt^ovenant d'un même édifice, à trois ans de distance, fixent avec précision, pour la région de Tlemcen, Tépoqne où les textes historiques, délaissant le type carré, adoptent le nouveau type arrondi. Le coufiqiiie persiste,, il est vrai, comme type décoratif, danâ un grand nombre d'inscriptions coraniques et d'invocations (ainsi pi. V, ^2, VI, 'i. Vil, 1 et 3>), même Adtns quelques textes historiques, tels que ceux de la mosquée de Sidi Bel-Hassan, datés de 696 (i 296), enfin dans la variété, dite astronomitfue , des inscriptions d<e cadrans solaires, dont le Musée lui-même fournit un intéressant spécimen du

l*est en Mésopotamie , par exemple sur épi^t^phi^ae , extrait du Jvurnal asia^

les façade» de la grande mosquée de Hifue, p 58<; Marçais, Monuments , p. 1 58

Diacbekr,. ou eacore dans Les- bboqu* et ^3; Sia^ inscriptions, n*** \ et 6;

meai» de la Perse ^ de TAaie Ceniraie et Msuée de Tlemsen , n** 318.

deTlndè. *'^ Voir Marçais, 5Kriit5er^onj,n'' 6;

(*) Voir Brosaelard^ dans fieesec/ri- MonunMuU, pi 91 et i4o, lig. 8 et

caifttf^ n* 17, p. 337; n* 25, p. a a; 'xà;:vtaihescï\t3n, dans Revue t^ricmme,

n* 3i, p. 19; n* 33, p. 169; mémoire 1906, p. L87.

MAX VAN BERCHE.\f.

^Tv

xïv' siècle ^*^. Il reste que rinscription de 53o eai^ Ja ^plus ancienne que nous connaissions du nouveau type, non seulement en Afrique, mais dans Tépigraphie musulmane lout entière. Ce fait inattendu consacre la priorité de Tlemcen dans une évolution qui n apparaît qu'un peu plus tard en Syrie, plus tard encore en Kgypte el en Espagne. En comparant rinscription de 53o aux monnaies contemporaines, nous avons proposé de rattacher cette évolution, en Occident, au mouvement almohade, comme nous lavions rattachée, eu OrienI , à la réaction propagée par les feudataires seldjoucides^'-^l Mais la date reculée de ce texte remet en question la théorie, hasardée par nous, d*une marche générale du nouveau type de Yesi à louost el l'on peut se demander si ce n'est pas, au contraire, l'Orient qui l'a emprunté à rOccidcnt. Car fhypothèse de deux évoluiions conteuiporciines et parallèles, sans rapport Tune aver l'autre, semble bien peu probable. Sans parler d une coïncidence aussi singulière, elle paraît contredite par Tétude comparée de Tarrondi primitif en Orient et en Occident, étude à laquelle le Musée de Tlemcen lournil aussi des matériaux, notamment une épitapho (pi. II, 2) datée de 610 (1 2 I 3) et publiée ailleurs par M. Marçais^*^. Gravés en creux, les caractères de cette épitaphe r.ippellent de près certaines inscriptions îiyoubites contemporaines, à Jérusalem, à Damas, au mont Thabor. Cette observation , frappante pour qui connaît Tépigraphie syrienne de cette époque, nous donne à croire que larrondi syrien et l'arrondi maugrabin sont sortis dune souche commune au xu' siècle et conservèrent, jusque vers le milieu du xiri* siècle, une grande parenté de style. Dès lors, les divergences s'accentuent : l'arrondi ayoubite devient peu à peu l'arrondi mamlouk, alors qu'à Tlemcen se dégage cet arrondi dit andalous qui conduit au caractère maugrabin moderne. Le Musée de Tlemcen renferme un grand nombre d'inscriptions, pour la plupart funéraires, sur lesquelles on peut suivre cette dernière évolution, depuis la coudée

^'^ Il s'agit du cadran solaire trouvé à Maiisoura par M. Bel, actueiicment directeur de la Medersa el conservateur du Musée de Tlemcen , donné par lui à ce Musée et publié par lui dans ta Revue africaine, 1905, p. 228 et suiv., avec une ligure. L'âge approximatif de ce curieux monument , porté à l'inventaire de M. Marçais sous le n** 9 et que nous regrettons de ne pas voir iigurcr aux planches, ressort de sa provenance, Mansoura n'ayant guère existé qu'au

XIV* siècle, et de sa parenté avec le cadran solaire de Sidi eUHalwi, daté de 7^7 (1347) ^* ^^ provient également de Mansoura; voir Marçais, Afonnments , p. 290 et suiv.

^■^ Voir ime série d'études sur cette question dans le Corpus , le Journal asiatique, les Mémoires de V Institut égyptien . la Revue africaine et la Zeitschrifi des deutschen Palaestina- Vereins.

^^^ Voir Marçais, .Su* inscriptions, n* 1.

royale (pL If, i), dalëe de 728 (iSaS), dont le caraclèrè tranche déjà nettement avec celui des inscriptions syro-égyptiennes contemporaines, et cette épitaphe (pi. III, 2), datée de 74 1 (i34o), qui marque un retour vers le type de 610 -^^ jusqu'aux inscriptions funéraires du XIX* siècle.

On le voit, s'il ne consene que les vestiges dun art qui fut plus brillant que profondément original, le Musée de Tlemccn peut apprendre beaucoup encore à qui voudra l'interroger. Sachons gré nu Gouvernement éclairé qui a su préserver enfin ces débris d'une ruine complète et les mettre à la portée des savants et des artistes en leur consacrant, avec un monument historique , l'excellent recueil de M. Marçais.

Max van BERCHEM.