I. Conférence faite au Trocadéro, le 5 Octobre

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d'incivilité. Qu'ils ne nous accusent ni d'oubli ni de de'dain pour leur génie et pour leur gloire. Nous nous rappelons ce que nous devons à ritalie et à l'Allemagne, en musique, et si nous parlons aujourd'hui de nous-mêmes, ce n'est point par un sentiment de vanité, mais par un scrupule d'hospitalité. C'est pour faire de notre mieux à des voisins qui sont nos hôtes les honneurs de notre cher pays.

Nous allons passer ensemble une grande revue artistique, parcourir une sorte de galerie esthétique, analogue aux galeries industrielles et commerciales que vous avez parcourues à quelques pas d'ici. Cette Exposition diffère des précédentes, vous Taurez remarqué, par ses dimensions extraordinaires ; en tout on a voulu qu'elle fût plus vaste, qu'elle ouvrît sur le passé des horizons plus lointains. La musique française au xix^ siècle, voilà un grand sujet à traiter, surtoat à résumer. Nous avons devant nous une heure à peine. Je ferai de mon mieux pour enfermer ce siècle dans cette heure, de mon mieux aussi pour que cette heure ne vous paraisse pas un siècle.

Dans un examen des cent dernières années, de cette période toute moderne, la musique méritait

une place importante : elle est en effet le plus moderne des arts. Sa gloire date surtout du siècle dernier et de notre siècle à nous. Il y a soixante ans, le plus grand de tous les musiciens, Beethoven, venait à peine de mourir. Si Ton n'oserait dire que la musique a été faite par notre siècle, au moins semble-t-elle avoir été faite j^owr lui, et rien n'a été plus facile à la critique, à celle de M. Taine, par exemple, que d'établir une relation étroite entre Tâme contemporaine et la musique, entre l'apparition du nouvel art et celle du génie nouveau.

L'Italie et l'Allemagne, voilà les contrées natales de la musique. L'une a été sa mère et l'autre sa nourrice. De l'une et de l'autre nous avons reçu les germes de l'art ; de l'une et de l'autre, tour à tour et parfois ensemble, les influences qui firent de nous des musiciens et les musiciens que nous sommes. J.-J. Rousseau s'est trompé quand il a dit : « Les Français n'ont pas de musique et n'en peuvent avoir ; ou, s'ils en ont, ce sera tant pis pour eux. » Nous l'avons eue cependant, notre musique, et c'a été tant mieux, non seulement pour nous, mais parfois aussi pour nos voisins. Après nous avoir beaucoup

donné, ils nous ont repris un peu et Ton a pu voir les maîtres venir à l'école des élèves qu'ils avaient formés.

Pour être née de la musique italienne et de la musique allemande^ ou entre les deux, la musique française ne serait-elle qu'un pastiche de Tune et de Tautre ? N'aurait-elle d'autre originalité que le défaut même d'originalité ? Non. Si nous avons peu créé, nous nous sommes assimilé beaucoup ; nous avons profité avec intelligence, avec talent, avec génie même, du génie de nos voisins. Nous avons eu le don, non pas de la contrefaçon, mais de l'appropriation. Nous avons approprié des principes, des formes étrangères à nos propres facultés. On nous a donné des matériaux, des instruments ; mais nous avons été de bons ouvriers. Cela suffit à l'honneur d'un pays, et, nous avons le droit de parler du nôtre sans hypocrite humilité.

Nous sommes avant tout, messieurs, en littérature, en art, — je voudrais, hélas ! pouvoir ajouter en politique, — une nation raisonnable. Ennemis des excès et des systèmes, nous aimons la mesure et l'équilibre ; notre génie est tempéré comme notre ciel, moins éclatant que le ciel

d'Italie, moins brumeux que le ciel d'Allemagne, Henri Heine, ce Français de Prusse, qui vous connaissait et nous aimait, aurait pu appeler notre langue musicale comme notre langue littéraire : la langue du bon sens et de rintelligibilité universelle. Nous sommes en art les représentants du Juste milieu ; nous avons reçu je ne sais quelle mission providentielle pour l'établir et le garder entre des voisins qui feraient peut-être mieux de se rapprocher en nous que contre nous.

Entre le génie vocal de Fltalie et le génie instrumental de l'Allemagne, nous avons toujours tâché de tenir la balance ; nous nous sommes efforcés de concilier les extrêmes, de les corriger l'un par l'autre. Si Técole française, par exemple, aima de tout temps, si elle aime encore, et je crois pour toujours, ce qu'on appelle la mélodie, elle ne l'aime ni banale ni pauvrement accompagnée, et dans la patrie de Berlioz, pour ne citer qu'un mort, ni l'harmonie ni l'orchestration ne sauraient désormais prêter à rire.

Sans doute, nous avons reçu beaucoup des étrangers; mais nous pourrions leur dire comme Rodrigue à son père : « Ce que je vous devais, je vous l'ai bien rendu. » La Serva Padrona de

Pergolèse nous donna jadis l'idée de TOpéra- Comique; mais Pidée seulement. Nous avons fait le reste, qui suffirait presque à notre gloire. — Notre Opéra dans ce siècle ? Deux étrangers, dirat-on, Tont fondé. — Leurs chefs-d'œuvre ne sont pas de nous; mais ils sont à nous, parce qu'ils ont été créés pour nous et selon nous. Le Rossini de Guillaume Tell, le Meyerbeer des Huguenots et du Prophète^ ne nous ont pas apporté leur idéal ; ils nous ont demandé le nôtre pour y consacrer, y conformer leur génie, et nous sommes de moitié dans leur gloire.

Aujourd'hui enfin, l'influence allemande règne sans contredit sur le monde musical. La France Taccepte, la recherche même, comme la plus salutaire et la plus féconde; celle peut-être à qui sera l'avenir ; mais elle ne la subit pas aveuglément Fidèle à ses traditions, elle contrôle, elle atténue, elle fait des réserves. C'est qu'en art ou autrement, nous voulons bien être les amis de tout le monde; nous ne serons jamais les esclaves de personne.

La modération, voilà donc le signe distinctif de notre art national. Quelle est d'autre part, en France et ailleurs, la marque certaine de Part

contemporain ? C'est, à n'en pas douter, le développement de l'élément instrumental.

L'évolution moderne est avant tout symphonique, et de Haydn, qui créa la .symphonie, à Wagner, qui l'a introduite au théâtre, c'est l'Allemagne qui a pris Pinitiative et gardé jusqu'à nos jours la direction de ce mouvement, essentiellement conforme à ses facultés et à ses goûts.

Au progrès instrumental a correspondu le progrès expressif, et voici comment : l'orchestre a mis au service de l'expression musicale des ressources de plus en plus nombreuses et qui paraissent encore indéfinies. Par l'orchestre, les sentiments ont appris à se traduire jusque dans leurs nuances les plus subtiles; les états d'âme les plus délicats ont pu se rendre et la psychologie est entrée dans la musique où l'on a trouvé déjà que parfois elle prenait une place excessive.

Tempérée et sage, cherchant dans un orchestre de plus en plus complexe des moyens d'expression de plus en plus variés et de plus en plus exacts, telle se présente à nous la musique de notre pays et de notre temps. Telle nous allons tâcher de la suivre à travers la période presque séculaire que nous devons esquisser devant vous.

Si j'étais obligé, messieurs, de vous parler en une heure de tous les musiciens français du siècle, cette conférence tournerait à la nomenclature. Il faut que j'en passe, sinon des meilleurs, au moins d'excellents. Et de ceux même dont je parlerai, je ne saurais tout dire. Ne croyez pas que je fasse fi des hommes ou des œuvres que je tairai, et ne prenez cette impossibilité de parler de tout et de tous que pour une dernière preuve de la richesse artistique de notre temps et de notre pays.

Un des premiers noms qui se présentent et s'imposent à nous est celui de Méhul. Pourquoi celui-là de préférence? Pourquoi laisser Lesueur par exemple, et Cherubini ? Parce que les Bardes^ en dépit de l'estime où Napoléon I" tenait cet opéra, sont inférieurs à Joseph; parce que Tauteur de Lodoïska^ des Abencerages et de la Messe du Sacre^ Fillustre Directeur du Conservatoire, malgré l'admiration qu'avait pour lui Beethoven, malgré le long honneur qu'il a fait à la France, n'était pas Français. Méhul au contraire l'était, de naissance et de cœur, et si nous tenons à le saluer avant tous, c'est que le musicien de Joseph est aussi celui du Chant du départ; c'est

que nous voulons avec lui déployer au seuil de ce siècle français les trois couleurs de notre drapeau.

On a souvent accusé notre musique d'être légère et futile. C'est un reproche dont on peut la justifier, et Méhul entre tous saurait nous y aider; S'il est l'auteur spirituel et joyeux, presque italien, d^une Folie^ de Vlrato^ il est aussi le grave et religieux auteur de Joseph, Joseph est à peine un opéra, moins encore un opéra-comique ; c'est presque un oratorio. L'Allemand le plus sévère n'y pourrait reprendre le moindre mot pour rire, une seule concession à la frivolité française. L'immortel auteur du Freischtit:(, qui fut, soit dit en passant, grand admirateur de notre musique, jugeait ainsi Joseph : « une fresque musicale un peu grise de ton, mais d'un sentiment, d'un pathétique, d'une pureté de dessin et de composition à tout défier. » — Weber avait raison : Joseph est un peu gris de ton. Il manque là cette lumière dont un Félicien David, par exemple, colorera un jour les horizons de l'Orient. La nature et surtout la nature exotique, n'était encore familière ni à la littérature ni aux arts. Il n'y avait pas longtemps que Rousseau l'avait découverte. Depuis

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quelques années seulement, la douce héroïne de Bernardin de Saint-Pierre reposait sous les bananiers de rile-de-France et les Harmonies du Nouveau Monde s'éveillaient à peine sous les pas de Chateaubriand. Mais dans Joseph^ à défaut de couleur locale, quelle grandeur de Tinspiration biblique, et, quelle profondeur des sentiments humains ! Rappelons-nous seulement la page admirable par laquelle débute Touvrage : Champs paternels t Hébront Douce vallée! Par la pureté mélodique, cet air est digne de Mozart ; de Gluck, par la vérité de la déclamation. Quelle beauté de forme et quelles nuances de passion! Quels regrets adoucis au souvenir déjà lointain de Tenfance écoulée jadis dans la solitude des pâturages chaldéens! Quel élan, j'allais dire quel élancement de douleur au souvenir plus douloureux du crime fraternel et de la vieillesse inconsolée de Jacob! Jamais la musique française n'offrira de plus pathétiques beautés.

Nous allons en trouver de plus familières, dans un genre auquel, nous l'avons dit, Joseph n'appartient pas, mais qui nous a donné vingt chefsd'œuvre, dans un genre bien à nous et rien qu'à nous, l'opéra-comique. Il faudrait écrire un

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yolume pour en suivre la veine féconde, le cours discret et mélodieux. Nous voilà sur des eaux toutes françaises, dont les éléments étrangers, l'influence de Weber ou de Rossini par exemple, légèrement sensible parfois che2 les Boïeldieu ou chez les Herold, n'ont jamais altéré la pureté nationale.

L'année 1825 est à jamais mémorable dans l'histoire de notre musique : c'est Tannée de la Dame blanche.

La Dame blanche l Parmi ceux qui me font l'honneur de m'écouter, quelques-uns peut-être s'attendent à ce que je parle d'elle sinon avec mépris, du moins avec un sourire indulgent, presque ironique. J'en parlerais plutôt avec' un sourire attendri. Le vieux chef-d'œuvre n'est pas encore un chef-d'œuvre vieilli. S'il trahit çà et là rinfiuence alors presque universelle de Rossini, qu'importe ? Rossini rayonnait alors comme le soleil, pour tout le monde. Mais le fond des deux génies est loin d'ctre identique. Rossini le sentait lui-même, lorsque le soir de la première représentation de la Dame blanche^ il disait au maître français en Tembrassant: « Jamais un Italien, fût-ce moi-même, n'aurait écrit la scène de la

vente. Nous n'aurions mis partout que des Félicita ! »

Au lieu de ces Félicita, combien je préfère la discrétion et la distinction de Boïeldieu, qu'admirait Fauteur du Barbier, dans cette scène bien distribuée en épisodes alertes et variés ! Il n'en est pas de plus naturelle et de plus vivante qui marche d'une allure à la fois plus dégagée et plus élégante, sans un moment d'embarras ou de trivialité.

Il y a de tout dans la Dame blanche^ gaîté, poésie, et à la mode française, de tout un peu, jamais trop. La gaîté n'y descend pas à la bouffonnerie ; la poésie ne s'y perd pas dans la sensiblerie de romance. Voilà bien cette poésie vraiment française que Henri Heine aimait déjà dans un autre chef-d'œuvre de notre Opéra-Comique, mais qui n'est pas de notre siècle, le Déserteur de Monsigny : poésie saine, pleine de naturel et de vérité, poésie sans morbîde\\a^ sans le frisson de l'infini ; mais non pas, dans la Dame blanche au moins, sans le frisson léger du mystère. Ce vieux château, cet orage, cette légende, plus attirante que terrible, cette apparition féminine et voilée, tout cela donne à l'aventure du jeune

sous-lieutenant et de la douce orpheline un charme romanesque, dont Fimagination française, après plus de soixante ans, n'est pas encore de'senchantée. Qu'elle ne s'en désenchante jamais I Continuons d'aimer, comme au temps de notre jeunesse, la phrase rêveuse de Georges : D'un billet si tendre je voudrais bien voir Vauteur ! ou cet adorable appel d'amour: Viens^ gentille dame ! auquel l'accompagnement des cors ajoute toute la poésie de la solitude et de la nuit. Oublieux des complications et des raffinements modernes, oublieux des procédés et soucieux seulement du génie, écoutons dans la simplicité de notre cœur les couplets touchants de <t Pauvre Dame Marguerite » ; la scène plus touchante encore, et grandiose, celle-là, où George Brown, redevenant Julien d'Avenel, retrouve peu à peu dans sa mémoire et finit par redire, avec les ménestrels qui passent, le vieux cantique de sa tribu. Ne rions même pas, mesdames et messieurs, de la ballade populaire : D^ici voye\ ce beau domaine! Je gage que nous y découvririons des grâces non encore fanées. Permettez-moi seulement de vous en rappeler la fin. « Ma belle enfant, dit à la petite fermière après la ballade.

George Brown à la fois incrédule et charmé, je vous remercie de votre conte. — Un conte, reprend gravement Jenny, légèrement scandalisée, et s'approchant du jeune homme: « Prenezgarde, répéte-t-elle tout bas ! Elle vous regarde, elle vous entend ! » Et ces mots éveillent à Torchestre une seule note de harpe, qui vibre dans le silence du soir comme une menace légère pour les paysans épeurés, mais pour le jeune homme comme un présage, et presque une promesse d'amour.

Il y aurait trop à dire, pour tout dire sur l'œuvre charmante, pour effeuiller cette partition qu'un critique étranger a gracieusement nommée la rose blanche de la musique française. Elle n'est pas près de se flétrir. Des oeuvres compliquées, ingénieuses, intéressantes, des œuvres faites avec talent, avec science, avec peine, pour les délices des mages ou des mandarins, de ces œuvres-là beaucoup pourront tomber, et sur leurs ruines un fantôme léger reviendra longtemps encore, celui de la dame blanche d'Avenel.

Après Boïeldieu, deux maîtres ont régné sur rOpéra-Comique : deux maîtres inégaux par le mérite et par l'âge : un musicien de génie, qui

mourut jeune, Her old ; un musicien d*esprit, qui vécut plus de 80 ans, Auber. Encore, pour couper le fil léger mais fort, le fil de soie de cette aimable vieillesse, fallut-il les épreuves de Tannée terrible. Sans elle, Auber allait devenir le Chevreul de la musique française.

Vous le voyez, mesdames et messieurs, il y a plus d'une demeure dans notre beau pays de France; et les deux noms que nous venons de prononcer marquent assez qu'il est diverses façons d'appartenir à notre race. L'auteur du Pré aux Clers lui appartient par des qualités essentielles, par une entre autres, au moins aussi littéraire que musicale et très conforme en cela même à la nature de notre génie : c'est le sentiment de la couleur locale, ou plutôt historique. Il y a des œuvres, des chefs-d'œuvre même, ceux de Mozart par exemple, qui manquent de cet élément : la Flûte enchantée n'a rien d'oriental; Don Juan, rien d'espagnol. Il y en a d'autres, au contraire, qui possèdent au plus haut degré la note pittoresque, comme les Huguenots et le Pré aux Clercs, Herold fut, un peu avant Meyerbeer, un grand décorateur, et le dernier acte du Pré aux Clercs restera comme une évocation musicale du

Paris des Valois. Un Méhul, nous l'avons vu, ne se préoccupait encore que de ses personnages, de leurs sentiments et de leurs passions. Herold, sans avoir un moindre souci des caractères, s'inquiète aussi de l'extérieur ; il encadre ses figures, il esquisse derrière elles un fond de leur époque et de leur pays. Après lui, les maîtres français, d^origine ou d'adoption, feront comme lui, Halévy saura trouver pour sa Pâque juive la couleur hébraïque ; Meyerbeer fera des Huguenots un vaste tableau d'histoire; Berlioz ouvrira sur la silhouette d'une ville allemande la fenêtre de Marguerite et TEspagne de Bizet ne pâlira pas auprès de celle de Mérimée.

Auber, au contraire, ne fut presque jamais paysagiste. On l'a quelquefois appelé un Rossini français; soit, un Rossini sans Guillaume TelL De ce Rossini ainsi découronné mais encore admirable, Auber eut un peu Pesprit, l'abondance et la facilité. La facilité, voilà le grand talent, si l'on veut, le génie d'Auber. Le mot vint jadis et tout naturellement, à propos du maître, aux lèvres d'un écrivain et d'un orateur, d'un homme de talent et de goût, d*un ministre... d'autrefois, qui sait, même en musique, la valeur des hommes

et celle des œuvres. Quand M. Jules Simon dit naguère : son nom est facilité, il a baptisé à nouveau l'auteur du Domino noir, Auber ne disait-il pas lui-même : Herold avait la qualité; moi, j'ai la quantité. — Cela n'était pas mal dit non plus.

N'oublions pas cependant, messieurs, que le musicien de Haydée est aussi celui de la Muette ; qu'il se trouve dans la Muette des pages étincelantes, comme le début de l'ouverture et la scène du marché ; une page superbe, peut-être la plus haute inspiration du compositeur: l'air du Sommeil; que la Muette enfin est le premier exemplaire d'un genre qui nous a fait et nous fait encore honneur: le grand opéra français. L'effort était un peu rude et le moule un peu vaste pour celui qui l'avait creusé. Mais d'autres parurent tout de suite : un Rossini, un Meyerbeer, qui jetèrent dans la forme prête des oeuvres à sa taille, et l'auteur de Guillaume Tell^ celui des Huguenots et du Prophète fixèrent pour une longue et glorieuse période, l'idéal que l'auteur de la Muette avait eu du moins Thonneur d'entrevoir et de désigner.

A côté, bien qu'un peu au-dessous, de nos deux illustres hôtes, Rossini et Meyerbeer, dont nous

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ne parlerons pas davantage parce qu'ils ne sont pas des nôtres, un compatriote, messieurs, réclame une place : Hale'vy, le musicien juif de la Juive, Qu'on nous permette ici d'effleurer, sans sortir du domaine de Tart, une question ou plutôt une querelle, qui n'a pas respecté même ce domaine-là. Depuis quelques années, la mode semble établie, ou rétablie, de haïr Israël, de souhaiter même qu'on le persécute ou qu'on le dépouille, de le calomnier, que dis-je, de le nier, de lui refuser non pas les honneurs, mais l'honneur, fût-ce celui du génie. A ces dénis systématiques, rhistoire de la musique ne ménage pas les démentis éclatants. Comme Mendelssohn, comme Meyerbeer, Halévy était de race israélite, et si la Juive est son chef-d'œuvre, c'est peut-être qu'il y a mis les rancunes séculaires, les amertumes secrètement dévorées de sa race. Belle vengeance que celle-là, et noble réponse à la haine et à la calomnie !

Quoi qu'on puisse dire, le second et le cinquième actes de la Juive sont parmi les plus beaux de notre répertoire. La solennité biblique de la Pâque n'a jamais été dépassée. Éléazaret Rachel compteront longtemps encore entre les plus

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grandes figures de la musique dramatique. Ne soyons donc ni absolus, ni fanatiques surtout, et ne traitons pas d'avares tous les fidèles de Moïse, alors que les plus illustres d'entre eux enrichissent de pareilles offrandes le trésor de notre patrie.

Pour résumer, mesdames et messieurs, un aussi vaste sujet que le nôtre, si Ton peut user de formules générales, c'est à la condition de ne leur prêter ni un sens absolu ni une rigueur inexorable et de ne jamais prendre les lois esthétiques que pour des lois tolérantes et relatives, souvent obéies, mais parfois contredites par les caprices ou les hasards du génie. Notre musique française, disions-nous au début, est avant tout modérée, et voici que nous rencontrons, parmi ses représentants les plus glorieux, un maître qui parfois ne laissa pas d'être un peu excessif et exorbitant, Hector Berlioz.

Berlioz apparaît dans notre histoire musicale comme un génie d'exception, exubérant, presque démesuré, avec certaines outrances d'imagination, certaine recherche d'originalité, voire de bizar^ rerie, et au début de sa carrière, avec un goût naturel alors, aujourd'hui suranné, pour le ro-

mantisme de son époque. La Symphonie fantastique^ par exemple, à côté de belles ou charmantes pages, en offre qui ne sont que curieuses et excentriques. Berlioz était bien, lorsqu'il l'écrivit, ce jeune homme « d'une sensibilité maladive », dont il a fait son héros. Comme tous les enfants du siècle & il avait lu Lara^ Manfred et le Corsaire », et le musicien se souvenait du lettré. Le Requiem colossal, avec son Tuba mirum à triple orchestre de cuivres, trahit encore une préoccupation exagérée de l'effet gigantesque et cherché dans l'outrance d'une faculté qui fut peut-être la faculté maîtresse de Berlioz : je veux dire la faculté de la sonorité. Berlioz, passez-nous le mot, fut un prodigieux sonoriste, le plus étonnant virtuose d'orchestre que notre pays eût encore connu. Son oeuvre marque une étape considérable, peut-être sans pareille, sur cette route du progrès symphonique où marche notre siècle. Parvenus dans l'histoire de la musique à des pages fulgurantes comme la Marche Hongroise^ la Course à Vabime^ ou le Bal che!{ Capulet, arrêtons-nous et regardons en arrière : nous ne trouverons rien d'analogue et nous comprendrons qu'on ait pu dire d'un Berlioz aussi bien que d'un

Delacroix : ce n'est pas un chef d'école, c'est un chef d^meute.

Berlioz n'est pas seulement symphoniste, mais il l'est surtout. Non pas qu'il ait, comme les grands classiques, écrit beaucoup d'oeuvres purement instrumentales; au contraire il en écrivit peu, et la Symphonie fantastique^ Harold en Italie^ n'ont pu se passer d'un commentaire, au moins d'un titre. Chez Berlioz plus que chez tout autre, le poète et le musicien étaient liés. II ne séparait pas la note de la parole, au moins de la pensée; dans la musique il cherchait moins la musique en elle-même et pour elle-même, que Texpression des sentiments et des sensations, et cette expression, il l'a demandée surtout à la symphonie, aux combinaisons de sonorités et de timbres.

Encore une fois, que de mécomptes réserverait l'histoire de notre siècle musical à qui se flatterait de l'embrasser d'une vue unique, de la suivre sans éclectisme ni docilité ! Pouvait-on attendre Berlioz, pouvait-on même l'entendre tout de suite dans le pays et à l'époque où il parut? Les œuvres, les chefs-d'œuvre même d'alors, avaient-ils préparé l'oreille et l'imagination française à cette

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admirable Damnation de Faust, dont il y a quelque douze ans, les beautés nous ont encore surpris. Personne en musique ne nous avait parlé de telle aorte, ni de telles choses, et l'on comprend que Berlioz ait passé quand il parut, non seulement pour un musicien, mais pour un penseur extraordinaire. Plus épris de la légende dramatique que des formes théâtrales accoutumées, se défiant des sujets littéraires qu'on goûtait alors et des librettistes qui les accommodaient, il appropria à sa musique des sujets de son goût, tirés par lui de Virgile, de Shakespeare et de Gœthe,

Comme tous ceux de notre âge, nous connais-^ sons mal le théâtre de Berlioz, ne le connaissant que par ouï-dire et par la lecture. De ses autres ouvrages, la Damnation de Faust est le plus po*pulaire aujourd'hui; et depuis qu'elle nous a été révélée, la faveur publique et la reconnaissance nationale peuvent se partager entre deux chefsd'œuvre de musique française issus d*un chcf-^ d'œuvre allemand, et qui par un heureux et rare concours se rehaussent l'un Pautre au lieu de s'éclipser : Le Faust de Berlioz et le Faust de Gounod, De nos deux Faust ^ celui de Berlioz est sans contredit le plus allemand, le plus gœthesque.

Quels sont en effet les deux principaux personnages du poème? Faust et Méphistophélès. Voilà les grands interprètes, les porte-parolôs de Goethe. Entre eux Marguerite s*eflFace; Taventure de rhumble fille n'est qu'un épisode dans cette vaste épopée de Tâme masculine. A l'exemple de Gœthe, Berlioz a laissé son héroïne au second plan ; il l'a faite un peu pâle, un peu ràide aussi et presque gothique, trop pareille à la Marguerite d'Eugène Delacroix. Non pas que la Chanson du roi de Thulé, par exemple, manque de couleur archaïque ; au contraire elle s'accorde très bien avec l'ensemble de l'œuvre et les visions pittoresques que le musicien éveille en nous. Non pas qile l'air admirable de Marguerite abandonnée ne plie sous le faîx d'une morne tristesse. Mais quelque chose manque à cette figure de femme : un peu de grâce et de tendresse ; l'air de Faust : Mercî^ doux crépuscule^ le duo, sont parmi les moins bonnes pages de cette partition, qui ne laisse pas une impression d'amour.

Hâtons-nous de dire qu'elle en laisse bien d'autres et de non moins profondes. Il est deux sentiments, essentiels au poème de Gœthe et dont Berlioz a été l'admirable interprète: le sen-

timent de la nature, et le sentiment surnaturel, ce dernier dans Tordre fantastique et dans Tordre religieux tout à tour. Voilà la source des plus grandes et des plus originales beautés de la Damnation; sources abondantes et pures, d'où le chef-d'œuvre a jailli. Berlioz a regardé, ou écouté rhomme aux prises avec la nature, avec le Démon, avec Dieu, et de ces trois états d'âme il a fait de magnifiques tableaux. Le temps nous manque pour évoquer ici plus que de rapides •souvenirs. Rappelons-nous seulement les pages capitales et comme les sommets de Touvrage : Faust seul dans les champs au lever du soleil ; Faust rentré dans sa cellule, la mort appelée, étreinte par lui avec la coupe empoisonnée, et brusquement repoussée quand retentissent à Taurore les cloches de Pâques et les cantiques de résurrection. Dans ces deux scènes déjà, la poésie est égalée, que dis-je dépassée, grâce aux privilèges divins de la musique, et surtout de la symphonie. Quelles paroles sauraient peindre à elles seules un paysage comme le paysage du début, à la fois printanier, matinal et solitaire? On voit le jour poindre, on entend les oiseaux, les sources et la brise, la terre embaume, les

paysans chantent et dansent sur le gazon. Mais voici qu'un promeneur paraît, traînant à pas lents son incurable mélancolie. Une phrase très brève, quelques notes discrètes, disent tout bas son ennui, et peu à peu la petite phrase se fortifie, se répète, comme se répètent les phrases musicales : avec mille développements, mille métamorphoses; le ciel s'assombrit, tout se tait, et la nature compatissante s'attriste de la tristesse d'un seul de ses enfants.

De quelle profonde tristesse ! Sous le poids de quelle misère chancelle le vieux pèlerin de la vie, regagnant sa cellule stérille ! Il y a dans le retour de Faust à son laboratoire certains soupirs de lassitude, certains cris de détresse tels que la musique peut-être n'en avait pas encore laissé échapper.

Mais, à traiter ainsi à vol d'oiseau un aussi vaste sujet, que de regrets on éprouve ! Beaucoup d'autres scènes de ce Faust demanderaient une étude non seulement musicale, mais littéraire, au besoin philosophique. On aimerait à suivre tout entière une œuvre aussi pleine de pensées, à montrer, par exemple, dans la superbe invocation de Faust à la nature, un hymne comme il n'en

avait -pas encore été chanté, la première explosion en musique du sentiment très moderne, fait de souffrance et de joie, qui pousse parfois l'humanité à se réfugier dans l'univers, à s'oublier et à se perdre en lui. Quelle merveille encore, peutêtre la plus originale de toutes, que la longue scène des Roses et du sommeil de Faust, de Faust couché parmi les fleurs, au bord d'un fleuve allemand, et bercé par le chant de Méphistophélès, par le murmure des sylphes et des follets. Ici un autre sentiment se mêle au sentiment de la nature : une tendresse presque divine par la douceur et la pureté, amollit un instant l'âme diabolique. Méphistophélès a pitié de Thomme; il le laisse reposer une heure parmi les roses et les rêves d'or ; il le regarde avec une vague bonté, et ce mouvement de compassion, cette courte trêve à l'ironie, à la haine, ajoute à l'étrange figure un trait d'humanité, je dirais presque de paternité passagère et mystique, que le poète philosophe n'aurait pas désavoué.

Après Berlioz, qui fit dans son œuvre une si grande part à la nature, gardons-nous d'oublier un maître d'un génie moins vaste assurément, moins littéraire surtout, maïs très personnel,

unique même, le premier représentant de l'exotisme en musique, Félicien David. Il a été un paysagiste d'Orient ; il Ta été, avant tout le monde, mieux que personne après lui, et il n'a pas été autre chose. Auber disait, lors de l'immense succès du Désert: Bravo, bravo! mais attendons le jour où il descendra de son chameau. — C'est bien là que les confrères de Félicien David, ou ses ennemis, devaient Tattendre. Il eut tort d'en descendre une ou deux fois, de son Pégase d'Afrique, et l'on ne retrouva que par intervalle, dans la Perle du Brésil ou dans iïi^rculanum, le musicien, j'allais dire le peintre du Désert et de Lalla-Roukh, celui qu'un orateur émînent, artiste délicat, M. Rousse, nous rappelait naguère ainsi : « Félicien David, bercé sans pouvoir s'éveiller Jamais, au murmure des nuits embrasées de Memphis, redit comme dans un rêve le chant haletant de la caravane et les bruits endormis du déserta»

On ne saurait, parler plus musicalement de musique. Voilà bien les mélodies de Félicien David : elles dorment à demi, elles

I. Réponse de M. Rousse au discours de réception du vicomte E. M. de VoguÔ à l'Académie française.

rêvent ; leurs rythmes languissants ressemblent à rhaleine d'un sommeil tranquille. Dans rimmense univers, Félicien David s'est choisi un royaume : TOrient. Il en a été le mage mystérieux et doux. Mélancolique, et comme retiré en lui-même, il a fermé Toreille aux voix de rhumanité pour surprendre celles de la nature, et de cette nature lointaine, que la musique n'avait pas encore interprétée, il* a su rendre sonores certains aspects visibles que préféra son génie : la splendeur du jour, la sérénité de la nuit, l'immobilité et presque jusqu'au silence des grands horizons transparents et purs.

Ne vous semble-t-il pas, mesdames et messieurs, que nous ayons évoqué tous nos morts ? Il en est un pourtant, que nous ne vous avons pas encore rappelé. Nous viendrons à lui tout à l'heure. Si glorieux que soit le nom, si regrettable que soit la perte de Georges Bizet, il convient peut-être, avant de parler de lui, de parler d'un de ceux qui l'ont devancé dans la vie et qui lui survivent, de saluer avant lui le plus célèbre de ses aînés, qui fut un peu son maître, le plus grand de nos musiciens vivants, que tout bas déjà vous avez tous nommé, Charles Gounod.

Parmi les vivants comme parmi les morts, il faut choisir. On le peut heureusement et nous manquons moins de compatriotes et de contemporains éminents, que du temps nécessaire à leur complète louange. Si, pour des raisons diverses, nous ne parlons ici que de M . Gounod, de M . Saint- Saëns et de M. Lalo, que les Ambroîse Thomas, les Reyer, les Massenet, les Delibes, les Guiraud, les Widor, les d'Indy et d'autres encore nous pardonnent un silence involontaire.

Absents de cette rapide revue, ils sont présents à notre souvenir et j'en suis sûr, au vôtre ; nous faisons à chacun sa part dans la gloire de notre pays.

Charles Gounod ! Je crois, que nous sommes tous d'accord pour lui rendre le premier hommage et les premiers honneurs. Il a été le grand charmeur de notre temps, et nous pouvons, hélas! à l'égard des morts, d'un Berlioz et d'un Bizet, nous reprocher assez de dénis de justice, pour saisir une occasion, surtout aussi légitime, de fêter le génie encore vivant parmi nous.

On a tâché pourtant d'amoindrir l'œuvre de Gounod, de ne voir dans l'auteur de Faust et de Roméo qu'un musicien de salon, ou d'alcove,

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rinterprète langoureux et languissant de molles et mièvres tendresses. La tâche est impie, et par bonheur elle est ingrate pour ceux qui l'entreprennent et qui ne sauront, je Fespère, la mener à bonne ou plutôt à mauvaise fin.

Le musicien de Faust et de Roméo^ il serait puéril d'y contredire, il est presque superflu de le dire, est surtout un musicien d'amour; mais c'est le musicien des plus vraies, des plus grandes des plus parfaites amours. Dans sa musique comme dans les âmes, j'entends les âmes complètes et choisies, l'amour est l'accord idéal des sentiments et des sensations; la volupté n'en est pas absente, vous le savez bien, vous qui connaissez la scène du Jardin de Faust, mais elle n'y règne pas seule; en tout cas, elle n'y règne jamais ni par l'audace ni par la brutalité.

Gôunod, qu'on ne s'y trompe pas, a, dans le passé de la musique, et dans ce passé le plus glorieux, de lointaines et profondes attaches. Par la simplicité, par la pureté de certaines mélodies comme le Soir ou le Roi de Thulé, ou la cavatine : Salut ^ demeure chaste et pure, ou le duo : Laisse-moi contempler ton visage (je m'arrête, ayant trop à dire), par de pareilles inspirations,

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il rappelle nos vieux maîtres, les simples et les purs, les Grétry et les Boîeldieu. D'autres fois, il va plus haut, éveiller des échos encore plus glorieux : quand on a écrit Tadieu nuptial de Capulet à Juliette, et l'invocation à Vesta, de Polyeucte^ on peut aimer Mozart et Taimer d'amour filial : on est de sa famille.

Le talent de Gounod porte bien le signe de notre race : il est tempéré et se garde de tout excès. Notre époque, un peu amie de l'exagération en tout genre, ne serait peut-être pas éloignée d'en faire un reproche au maître ; l'avenir au contraire lui saura gré de cette conformité avec l'éternel esprit de la France. On lui pardonnera d'avoir réduit l'immense poème de Gœthe et le drame plein de péripéties de Shakespeare; de les avoir, je dirais rapetisses, si c'était rapetisser un sujet den'y voir que l'amour. On lui pardonnera, parce que cet amour, il Ta chanté comme personne peut-être ne l'avait fait encore; parce que sa Juliette au balcon est aussi tendre et aussi pure, aussi délicieusement vierge et femme que celle de Shakespeare; parce que, dût-on m'accuser de blasphème, sa Marguerite est peut-être plus charmante et plus touchante que la Gretchen de Goethe. Gounod a

compris avec moins de grandeur religieuse que Berlioz la veillée pascale de Faust. C'est par le sentiment de la nature et non par le sentiment de Dieu qu'il a rappelé Faust à la vie et il y a là une nuance esthétique et morale sur laquelle je n'insiste pas. Gounod n'a pas trouvé non plus l'admirable scène du sommeil, que nous rappelions plus haut, ni fait planer sur Faust endormi l'incantation presque paternelle du Démon attendri. Il a donné une part moins grande à l'élément pittoresque: il n'a pas, comme Berlioz, ramené sous la fenêtre de Marguerite en larmes les soldats et les étudiants qui naguère avaient passé sous la fenêtre de Marguerite heureuse. Son Méphistophélès est moins diabolique et son Faust moins humain que ceux de Berlioz. Mais sa Marguerite est la Marguerite idéale. A la douce et triste enfant, il a voué tout son génie; c'est sur le seuil de la petite maison fleurie qu'il a versé tous ses trésors. Le Faust de Berlioz est d'une grande imagination et d'ungrand esprit; celui de Gounod, d'un grand cœur. Ily a, messieurs, un beau mot de saint Augustin ; il me revient à propos de Gounod, qui du reste se plaît à le citer. Ama et fac quoi visy aimez et faites ce que vous voudrez. C^est par

Tamour qu^un maître comme Gounod a fait de nous ce qu'il a voulu, et de lui comme de son héroïne chérie, les anges là-haut pourront dire un jour: Seigneur! il a beaucoup aimé.

On Taura payé de retour. Il aura été compris, admiré vivant, plus heureux que le pauvre Bizet-, dont la mon seule a consacré la gloire. S'il vivait encore, le jeune et brillant auteur de VArlésienne^ de Carmen^ quelle joie nous aurions de lui dire notre admiration, de lui offrir les excuses du pays qui le dédaigna, pays aveugle jadis au double rayonnement du soleil de Provence et du soleil d'Espagne. Il a été parmi les siens, et les siens ne l'ont point connu. Il était pourtant bien à nous, il était bien de notre race et de notre temps : de notre race par la clarté, la vivacité, la précision et la concision; de notre temps, par l'habileté technique, par son talent égal à son génie, par la science de l'harmonie et de l'instrumentation, par l'instinct le plus juste de la scène, l'intuition toujours lucide et raisonnable d€ ces rapports délicats entre la musique et la poésie, qui sont l'essence même du drame lyrique, VArlésienne^ Carmen^ furent des exemples inattendus et d'abord incompris, de vérité, de naturel et de vie, d'équi-

libre entre le livret et la partition, entre les paroles et les notes. Bizet était fait pour trouver non pas un compromis boiteux, mais la conciliation harmonieuse entre les droits et les. devoirs de deux arts également susceptibles de se combiner et de se contredire.

Les œuvres de Bizet firent d'abord crier au wagfiérisme. Aussi bien, à quoi ne firent-elles pas crier? Elles firent même bâiller : V Arlésienne parut ennuyeuse comme Carmen immorale. Des reproches pareils, le pauvre Bizet ne se plaignit pas, mais il en mourut peut-être. On marchandait alors à Wagner, on lui refusait même Tidolatrie qu'on lui prodigue aujourd'hui; il était pour la France le roi des épouvantements. Bizet le jugeait avec plus de sagesse. Au grand et dangereux maître, il ne sacrifiait pas tous les autres, fût-ce lui-même. Il le comprenait, l'admirait, mais ne l'imitait guère. Il trouvait chez Wagner des ferments inconnus et puissants, mais peutêtre mortels au tempérament de notre race. S'il eût vécu, il n'eût profité qu'avec prudence du génie colossal et terrible qu'il ne faut approcher qu'en tremblant. Il eût été capable de conspirer avec lui, mais comme le^ grand poète orateur se

vantait un jour d'avoir conspiré avec la révolution: comme le paratonnerre conspire avec la foudre.

Vous le voyez, mesdames et messieurs, au déclin du siècle nous nous retrouvons nous-mêmes, avec nos facultés, nos qualités primitives et durables. Nous avons gardé notre équilibre et la fée de la sagesse ne nous a pas encore trahis. Nous ne donnons guère qu'en politique le signal et l'exemple des révolutions ; en politique seulement nous faisons les premières expériences et nous en payons les frais; nous sommes aventureux, malheureux, parfois coupables, et de nos essais, de nos souffrances et de nos fautes, ce sont les autres qui tirent des leçons sans périls, des profits gratuits et du bonheur, hélas! sans reconnaissance. En art, et notamment en musique, nous avons plus de chance, ou plus de sagesse, et nos voisins, à leur tour, daignent quelquefois travailler pour nous. Créatrice et longtemps souveraine incontestée de la symphonie, l'Allemagne attend depuis longtemps déjà un successeur, non pas de Beethoven, car Beethoven n'aura peut-être jamais de successeur, mais au moins de Mendelssohn. Personne encore n'a paru là-bas : ni Schumann,

malgré son génie qui fut d'autre sorte ; ni Brahms, ni Rafif, malgré leur talent, pour recueillir le glorieux héritage. Je ne sache pas que TAllemagne ait entendu jusqu'à ce jour une symphonie digne de Mendelssohn... Je me trompe, elle a pu l'entendre, cette symphonie, mais sans pouvoir la , revendiquer, et je sens quelque orgueil à le dire, cette symphonie est française, c'est la symphonie en ut mineur de M. Camille Saint-Saëns.

Voilà non pas notre unique, mais notre principale raison de nommer ici M. Saint-Saëns. C'est moins de Samson et Dalila, du Déluge^ d'Henri VIII^ malgré leurs grands mérites, que nous voulons nous faire et lui faire honneur, que de la symphonie en ut mineur. M. Saint-Saëns, comme M. Gounod, a beau n'être pas mort, il est bon de le proclamer bien haut, c'est un très grand musicien. Les sonates pour piano et violon, pour piano et violoncelle, les concertos, les symphonies, surtout la dernière, où se concilient par je ne sais quel miracle toutes les traditions classiques et toutes les tendances modernes, voilà les œuvres, je dirais volontiers les chefs-d'œuvre de M. Saint- Saëns qui ont fait enfin à notre pays, dans le domaine de la symphonie, dans les régions les

plus hautes et les plus pures de Tart, et de Tart nouveau, la place que nous avons aujourd'hui, et qui pourrait bien être la première. Nous écartions tout à l'heure le nom redoutable de Beethoven, En vérité, Camille Saint-Saëas est le seul de nos compatriotes et de nos contempo* rains qui, parfois et à la dérobée, nous ait fait murmurer ce nom tout bas.

Enfin, messieurs, il nous reste un dernier maître à saluer, M. Lalo. Son nom, depuis long* temps connu, estimé d'une rare élite, était ignoré, ou dédaigné, ou redouté de la foule. L'œuvre que vaguement on savait signée de ce nom, avait une légende, mais un peu la légende du Juif-Errant : on en parlait toujours sans pouvoir ou sans vouloir l'entendre ; pas un directeur de théâtre n'avait Tenvie ou le courage de la représenter. Il s'en trouva un pourtant, de plus d'audace ou de goût. L'œuvre parut, et elle plut ; elle plut à tout le monde.

On avait à se faire pardonner, on s'excusa loyalement par des applaudissements que dix*huit mois n'ont pas encore lassés. On cria presque au chef-d'œuvre et Ton eut raison : je crois que le Roi (TYs en est un, le seul peut-être,

en tous cas le dernier qui se soit produit en France depuis Carmen.

Ce Roi d'Ys^ par lequel il nous plaît de finir, est répîlogue et comme la conclusion naturelle, presque logique de notre entretien ; c'est le plus récent témoignage de notre vitalité artistique et de notre identité. C'est une œuvre de progrès, non de révolution : de progrès simplement accompli, sans charlatanisme ni réclame, sans théorie ni phrases. C'est aussi une œuvre de juste milieu, d'éclectisme et de mesure, un moyen terme et un trait d'union, un dernier exemplaire du génie français, tel que nous avons tâché de le définir. Je pourrais, si je n^avais déjà abusé de votre attention, vous montrer dans l'œuvre de M. Lalo, au lieu de conflits et de disparates toujours à craindre aujourd'hui entre des systèmes ennemis, la conciliation, ou plutôt, ce qui vaut mieux, la négation, et la négation impartiale de tous les systèmes. Il n'y a dans le Roi <VYs rien ou presque rien de Wagner, ni de Verdi, ni de Gounod, pour ne citer que les trois maîtres contemporains de la musique dramatique; mais il y a, sous une forme constamment nouvelle, le vieux fonds, le fonds éternel de notre génie: la

clarté, la proportion, la sincérité, le bon sens et le bon goût, toutes les qualités enfin, qui dans une œuvre vraiment nôtre, s'allieront toujours au sérieux et à la science.

Gardons tout cela, mesdames et messieurs. Malgré les influences et les attraits du dehors, demeurons nous-mêmes. N'allons pas, trop dociles satellites, nous éclipser dans les ombres, fussent-elles colossales, que nos voisins projettent sur nous. Traversons les zones obscures avec notre modeste, mais clair flambeau ; un jour peut revenir où tous le béniront comme uq phare. La France n'a jamais été, du moins en musique, la maîtresse des nations. Elle en serait plutôt la médiatrice. Le titre est assez beau pour suffire à sa gloire dans le passé comme à son ambition dans Favenir.

TABLE DES MATIERES

I. Théâtre de l'Opéra : Roméo et Juliette, opéra en 5 actes, paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique de M. Charles Gounod i