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On ne song-e point à dresser ici la liste complète des œuvres nouvelles exécutées en 1911 sur les théâtres et dans les concerts de France ^ mais seulement à signaler les plus importantes d'entre elles, pour chercher ensuite si leur ensemble nous donne quelque indication générale sur l'état présent de l'art musical dans notre pays, sur les tendances qu'il manifeste, et sur la voie où il semble engagé.

Nous passerons donc rapidement en revue le théâtre^ la symphonie et la musique de chambre.

A. — Théâtre.

L'Opéra n'a donné que peu de musique nouvelle : ni le Miracle, cinq actes de M. Georges Hue, œuvre d'ailleurs sérieuse et d'un mérite fort honnête, ni la Roussalka, ballet en deux actes de M. Lucien Lambert, qui a essayé en vain de « canaliser » la vogue des « ballets russes », ne semblent assurés de rester au répertoire. L'Opéra n'a pas été heureux en faisant avec la Siberia de M. André Giordano une incursion sur les terres de la musique italienne, si fructueuses pour l'Opéra-Comique ; Déjanire, opéra-cantate de M. Camille Saint-Saëns, n'a obtenu que le succès de déférence qu'apporte avec soi le nom de ce maître illustre, justement respecté. Une reprise de la charmante Gwendoline de Chabrier, est restée presque

1. Le catalogue, aussi complet que possible, pour Paris et pour la saison 1910- 1911, se trouve dans le Guide du concert (III» année, n» 7, 27 janvier 1911) e.xcellente publication, très utile aux amateurs et qui sera précieuse pour les historiens de l'avenir. Pour les théâtres, voir VAlmaiiach des Spectacles de M. Alb. Soubios.

sans lendemain : on l'avait, par une pratique blâmable, accompagnée d'un ballet en forme de pot-pourri dont les pièces étaient empruntées à l'œuvre de Chabrier.

L'Opéra-Comique a rendu hommage à MjNI. Camille Saint-Saëns et Massenet en montant V Ancêtre et Thérèse, œuvres déjà représentées à Monte-Carlo. Un opéra en deux actes, d'après un apologue dramatique de M. Clemenceau, le Voile du Bonheur, dont la musique est de M. Pons, n'a pas beaucoup marqué sur la scène de la rue Favart, non plus qu'un ballet en un acte, les Lucioles, de M. Claude Terrasse.

Mais deux des compositeurs les plus en vue de notre jeune école ont été représentés à rOpéra-Comique, M. Maurice Ravel avec V Heure espagnole, M. Albéric Magnard avec Bérénice, h' Heure espagnole est une comédie en un acte, extrêmement leste, de M. Franc-Nohain ; elle a plus d'humour et de malice que de comique véritable. M. Maurice Ravel l'a traitée avec une extrême minutie, dans une manière piquante, mais sèche, incisive, menue, avec des trouvailles de son plutôt que de musique, et dont quelques unes sont charmantes. D'autres ont été, à la scène des musiciens bouffes : M. Ravel s'est montré humoriste et pince sans-rire. L'expérience est curieuse.

On attendait la Bérénice de M. Albéric Magnard avec des espoirs que cette tragédie musicale en trois actes (dont M. Magnard a écrit la prose et la musique) n'a pas, il faut le dire, tout à fait remplis. L'agencement du livret a semblé gauche, et assez amorphe la langue dans laquelle ce livret est écrit. Dans la musique de Bérénice on retrouve la science et le goût dont M. Magnard a fait preuve déjà dans des œuvres hautement estimées. Mais, mieux doué sans doute pour la musique de concert que pour celle du théâtre, M. Magnard a écrit une partition distinguée, et rien de plus. Tout y est pur, net, judicieux et correct; tout y marque un souci extrême de ne point sacrifier l'euphonie à l'adresse technique. Un excès de réflexion, de choix, de reploiement sur soi-même, y semble avoir compromis toute spontanéité.

Au Théâtre du Châtelet, pour le Martyre de Saint- Sébastien, drame en cinq actes de M. Gabriele d'Annunzio, M. Claude Debussy, avait donné une musique de scène, avec orchestre et chœurs, d'un caractère toujours très raffiné, mais plus large peut-être que d'habitude.

Une saison de musiquetliéâtrale russe, au théâtre Sarah-Bernhardt, a eu le tort de composer son répertoire avec des œuvres peu significatives de cette école, la Roussalka de Dargomysky, la Dame de Pique et Eugène Onéguine de Tchaïkowsky, la Fiancée du Tsar de de Rimsky-Korsakow. Elle s'est terminée prématurément devant une indifférence générale.

En regard de cette importation, il faut marquer que la Société musicale indépendante donna un fragment considérable d'un gracieux conte de fées de M. Louis Aubert, la Forêt Bleue, qui sera créé prochainement à Boston (États-Unis d'Amériquic).

B. — Symphonie et musique de chambre.

La symphonie française s'est enrichie de quelques œuvres dignes de remarque : l'une est de M. Guy-Ropartz, l'actif directeur du Conservatoire de Nancy. Comme toutes les œuvres de ce compositeur, elle se recommande par la fermeté de sa matière musicale et la solidité de sa construction ; elle est plus concise que d'autres et mieux dégagée du souvenir de César Franck. M. Ch.-M. Widor, dans une Symphonie a7itique où les chœurs interviennent, a essayé d'exprimer une sorte de continuité entre le paganisme hellénique et le christianisme, en développant un thème qui, d'abord improvisé par Sophocle (selon la légende) au soir de Salamine, aurait passé plus tard dans laliturgie catholique où il serait devenu le Te Deum. Ce programme, M. Ch.-M. Widor l'a réalisé avec une logique un peu froide, mais dans un esprit élevé, servi par une grande science d'organiste maniant l'orchestie. L'orgue se mêle à l'orchestre d^ans la symphonie posthume d'Alexandre Guilmant qui a paru aux concerts Lamoureux, sans ajouter grand'chose à la mémoire de son auteur. A mentionner encore une symphonie assez vivante de M. Casella.

Plus nombreux sont les morceaux symphoniques dont le caractère est descriptit et indiqué par un titre pittoresque : Sarabande de M. Roger Ducasse, Poème pastoral et Cortège d'Amphilrile de M. Philippe Gaubert, Aux étoiles du noble musicien qu'est M. Henri Duparc, Conte symphonique de M. Henri Lutz, Libération de M. Max d'Ollone, etc.

Le Conservatoire a fait entendre Anne-Marie, scène lyrique de M. Delmas qui remporta le prix Rossini enlfiii ; l'audition annuelle

des « envois de Roms » fut consacrée aux œuvres de M. Louis Dumas

lauréat de 1906.

Les œuvres de musique de chambre et les mélodies atteignent un nombre qui ne permet pas l'énumération, et entre lesquelles le choix serait arbitraire ou difficile, si l'on voulait désigner celles qui ont chance de vivre.

De manifestations si nombreuses et si diverses, peut-on dégager quelques indications générales sur l'état actuel de la musique française et sur la voie qu'elle semble suivre ?

La première impression que l'on éprouve ici, est celle d'une activité singulière, d'une activité jusqu'ici sans exemple dans notre pays, et qui sans doute dépasse actuellement celle de nos voisins. Paris est devenu véritablement, depuis quelques années, une ville sonnante : chaque soir, et souvent même dans la journée, plusieurs concerts sollicitent la curiosité d'un public chaque jour plus nombreux, et nous avons vu que le nombre est considérable des œuvres nouvelles exécutées dans ces concerts. D'où vient que les résultats ne semblent pas toujours en proportion de l'effort ?

Pour la musique dramatique, la raison s'en trouve dans un régime qui, prétendant assurer à la production musicale française un débit régulier, en favorise la quantité aux dépens de la qualité. Nos deux théâtres lyriques subventionnés par l'État, l'Opéra et l'Opéra- Comique, doivent, on le sait, selon leur cahier de charges, représenter chaque année un certain nombre d' « actes » nouveaux, dus à la plume de musiciens français vivants. Cet encouragement, s'il procure quelques bénéfices passagers et souvent illusoires à un petit nombre d'artistes, exerce sur l'art lui-même la plus fâcheuse influence. En effet, il arrive souvent que la mesure fixée par les obligations des cahiers de charge dépasse celle que fournit la « récolte musicale » d'une année : ainsi, pour remplir cette mesure, et leurs engagements envers l'État, l'Opéra et lOpéra-Comique se voient obligés de représenter, coûte que coûte, des ouvrages indifférents et médiocres. Une clause spéciale à l'exploitation de l'Opéra prévoit même qu'à des intervalles réguliers un ouvrage sera com mandé à un « ancien prix de Piome » désigné par le Ministre sur une liste dressée par l'Institut. L'Institut voit souvent dans cette com-

mande une sorte de prix de consolation pour des artistes qui, avancés déjà dans la carrière, n'y ont pas très bien réussi : le Ministre se conforme aux indications de l'Institut; l'Opéra suit l'ordre du Ministre et monte une œuvre mort-née qui immobilise la scène, interrompt le travail du théâtre, et absorbe des crédits, sans profit pour personne. En dehors même de ces cas, non point exceptionnels, mais particuliers, la prime accordée aveuglément par l'État à la production [de la musique dramatique a pour conséquence de Commercialiser et d'industrialiser celle-ci : de là une nuée générale des compositeurs sur le théâtre, où ils savent que les exigences du cahier des charges leur donnent des chances d'être admis sans trop attendre, et presque à coup sûr. Une fois ces exigences administratives satisfaites, ni l'Opéra, ni l'Opéra-Comique n'ont plus assez de temps ni d'argent pour compléter un répertoire qui reste dans un état de pauvreté lamentable. Or, on servirait mieux les intérêts de la musique française en donnant aux musiciens des occasions fréquentes et régulières de se familiariser avec les chefs-d'œuvre de l'art classique, qu'en assurant administrativement l'accès de nos scènes subventionnées à des ouvrages dont la valeur est médiocre et l'intérêt nul. Pour élever le niveau de notre musique dramatique, la première mesure à prendre serait donc de suspendre au moins pour plusieurs années l'exécution des cahiers de charge dont je parlais. Nos théâtres en profiteraient pour se constituer un répertoire plus varié, d'une plus haute valeur et qui, si je puis dire, améliorerait l'atmosphère musicale où grandissent les compositeurs de demain. En même temps, la concurrence de nos producteurs actuels se trouvant ainsi resserrée, les directeurs de nos scènes lyriques pouvant borner leur choix aux œuvres nouvelles d'un réel mérite, le niveau de la production s'élèverait du coup.

Le régime des grands concerts symphoniques, plus libre que celui des théâtres, présente des caractères analogues, bien que les défauts s'en manifestent par des résultats opposés. Ces concerts sont trop nombreux pour que la diffusion de la musique assurée par eux ne soit pas une dispersion où s'éparpillent et l'activité des compositeurs, et l'attention du public. Dans les concerts symphoniques, une méfiance générale de la clientèle pour toute œuvre nouvelle engage les directeurs ou chef d'orchestre à n'accepter, le plus sou-

vent, que des nouveautés peu importantes, qui sont moins des œuvres que des pochades ou des esquisses.

Dans la musique de chambre et dans celle du chant, la même diffusion est sensible. Les institutions ou sociétés se multiplient à l'extrême ; elles encouragent une production plus abondante que surveillée, oii il semble que les talents d'amateur prennent chaque jour plus de place.

Des concerts moins nombreux et moins fréquents, avec une sélection plus sévère, n'admettant que des œuvres d'importance ou de mérite réel, seraient plus favorables aux intérêts élevés de l'art.

Telles sont les conditions externes dans lesquelles la musique a continué, durant l'année 1911, d'exercer son activité. Quels ont été les caractères internes de cette activité ?

Les maîtres les plus illustres ou les plus significatifs de notre art musical ont gardé le silence : la Déjanire de M. Camille Saint-Saëns est l'adaptation par l'auteur, pour le théâtre lyrique, d'une œuvre qu'il avait écrite, il y a treize ans, pour accompagner en plein air la représentation d'un drame. Le Don Quichotte de M. Massenet, importé de Monte-Carlo à Paris en 1911, appartient, par la date de sa création, à l'année 1910. Entin, sans rabaisser en rien le mérite actuel de ces deux maîtres, qui donnent infatigablement l'exemple d'un labeur régulier, on doit constater que lun et l'autre sont à un point de leur carrière et à une période de leur vie, où l'on ne peut guère attendre d'eux qu'ils renouvellent leur art ou seulement leur manière. Ni M. Gabriel Fauré, ni M. Vincent d'Indy, dont les œuvres, depuis qu'il dirige la Schola Cantorum, ajoutent à leur intérêt spécitlque celui d'un manifeste ou d'une profession de foi importante pour l'art français, ni M. Gustave Charpentier, inactif depuis le triomphe de Louise, vieux déjà de douze ans, ni M. Alfred Bruneau, n'ont offert au public une page nouvelle. M. Claude Debussy, avec la musique de Saint-Sébastien, écrite pour souHgner quelques scènes dans le « Mystère » de M. Gabriele d'Annunzio, s'est borné à un rôle assez secondaire. L'Heure espagnole de M. Ravel était connue par sa publication avant d'être représentée à l'Opéra- Comique ; au contraire la Péri de M. Paul Dukas, retirée au dernier

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moment de l'affiche qui nous la promeltait n'existe encore qu'en partition. L'événement de l'année devait être la représentation de Bérénice à l'Opéra-Comique : on a vu que son importance est restée fort au deçà de ce que l'on s'en pouvait promettre...

Reste la masse innombrable des musiciens moins notoires et des œuvres de second plan, qui constituent le gros de la musique française. Deux genres et deux écoles semblent se les disputer : c'est d'une part la musique descriptive ^t l'impressionnisme ; d'autre part la musique pure et le dogmatisme. Le nombre des morceaux « intitulés 0 est de plus en plus considérable : ce sont rarement de véritables poèmes symphoniques, traitant et développant une idée, opposant deux principes, figurant un symbole. Le goût des musiciens français, soit spontanément, soit pour obéir aux conditions pratiques rappelées plus haut, se borne le plus souvent à des œuvres courtes, ornées de petits effets superficiels : l'impressionnisme semble s'être réfugié de la peinture dans la musique. Que l'on doive ou non attribuer ce fait aux séances musicales instituées depuis peu dans les salons de peinture (Société Nationale des Beaux-Arls, Salon d' Automne) et qui ont assurément resserré en les mullipliant les rapports entre peintres et musiciens, les arts plastiques semblent exercer une influence croissante sur la musique. Les musiciens ont souvent l'air d'être les voisins de chevalet des peintres en face de la nature : ils cherchent à rendre les mêmes impressions, par des procédés analogues. Cette école de musique impressionniste trouve dans l'œuvre de M. Claude Debussy le modèle d'une palette sonore infiniment riche, nuancée, subtile, mais où beaucoup de jeunes musiciens prennent des touches et non point des couleurs...

En regard de cette école, un groupe important de musiciens cherche dans les œuvres les plus récentes, dans les écrits théoriques, et dans l'enseignement de M. Vincent d'Indy, les modèles et les règles d'une musique pure qui réponde à la définition donnée par M""" de Staël : « La musique est une architecture de sons. » La Schola Cantorum est le Conservatoire de cette école ; celle-ci est sans rapports avec les arts plastiques ou littéraires du temps présent. Il semble qu'elle s'alimenterait plutôt, en dehors de la musique, aux sources plus ou moins lointaines, plus ou moins détournées, de la pensée religieuse, spécialement de la pensée catholique : elle se présente avec une rigueur de dogme, une fermeté parfois intransigeante

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fie principes, une soumission active à l'autorité supérieure des maîtres et des lois, un esprit de prosélytisme intrépide qui en font foi. La subordination de l'individu à l'Art qu'il s'agit de servir et non point de pratiquer, entraîne, dans les œuvres de cette école, un effacement de la sensibilité capricieuse devant la règle fixe : la construction de l'œuvre, la rigueur de son plan, jusque dans le plus exact détail, le calcul minutieux de l'équilibre et de la symétrie dans les développements, sont les préoccupations dominantes, et souvent exclusives, dans cette école. La qualité de la matière musicale, la spontanéité de sa floraison, l'agrément des sonorités ou même des ornements, en un mot toute fantaisie de la sensibilité s'y voit proscrite. Cette forte discipline d'ascétique intellectualisme peut être profitable à quelques esprits ; elle risque peut-être d'en dessécher d'autres, et, en outre, d'appeler à la musique des natures moins sensibles qu'il ne faut pour l'exercice de cet art. D'autant que le « principe cyclique », actuellement en honneur dans cette école dogmatique, réduit au minimum la quantité de substance musicale requise pour noircir du papier réglé. Les œuvres dues à ce groupe, plus articulées que celles de l'école impressionniste, pèchent souvent par un excès d'abstraction, de sécheresse et de dureté.

Dans l'équilibre observé jusqu'ici, suivant les dernières années, entre ces deux formes opposées du jeune art musical français, si une altération s'annonçait, si un fléchissement de l'aiguille était sensible, il semblerait se produire plutôt en faveur de la première. La fondation de la Société Musicale indépendante et son accroisssement assez rapide aux dépens de la Société Nationale, malgré la présence simultanée de quelques jeunes compositeurs dans ces deux groupements, en serait, sinon une preuve, du moins un signe, peut-être trompeur ou provisoire.

Jean Chantavoine.

Albert Soubies. — Les membres de l'Académie des Beaux- Arts depuis lafondation de l'Institut, Paris, Flammarion, 1904-1911, 3 vol. in 8^

Voici trois gros volumes qui attestent un travail considérable. L'auteur y rassemble les biographies des membres de l'Académie des Beaux- Arts, peintres, graveurs, sculpteurs, architectes et musiciens s'appliquant à la période qui va de 1795 à 1876, 24 musiciens, dont quelques-uns sont bien oubliés aujourd'hui, figurent sur ce palmarès et M. Soubies, en rajeunissant quelque peu l'immortalité que devait leur assurer l'Institut, interrompt fort à propos une fâcheuse prescription. Les noms de Paër, ennemi de Beethoven, du pédagogue Reicha, du pâle Carafa , innocemment caricaturé jadis sous la forme d'une carafe à la panse garnie d'un rébus candide, et du quintettiste Onslow « grande illustration musicale du Puy-de-Dôme », s'enfoncent déjà dans le brouillard. Il était temps qu'on vint les en tirer.

M. Soubies, cicérone aimable et averti, nous promène dans une galerie de tableaux qui s'ouvre par le portrait de Gossec pour se clore par celui de Bazin. De chaque musicien, il trace une fine et juste silhouette qu'on prend plaisir à regarder, même après les « monographies critiques » devenues si nombreuses de nos jours. C'est que ces silhouettes sont dessinées d'une plume sobre, alerte et spirituelle qui excelle à dissimuler sous des dehors de causerie mondaine une érudition très touffue, car l'écrivain rassemble autour du personnage évoqué les jugements divers portés par les contemporains et par la critique ; il sait faire parler l'entourage des « grands hommes » ; il cite des traits inédits, d'amusantes anecdotes toujours choisies de manière à préciser nettement les caractères et les milieux; tout cela conçu dans l'esprit de l'éloge académique, ce à quoi on ne saurait trouver à redire puisqu'il s'agit d'académiciens.

Les pages consacrées à Catel, à Auber, à Berlioz, â Gounod et à Félicien David ne font nullement double emploi avec les travaux récents de MM. Hellouin, Picard, Malherbe, Boschot, Bellaigue, Prod'homme et Dandelot.

Lionel de la Laurengie,

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GiusEPPE Kadiciotti. g. B. Pergolesi, Vita, opère ed influenza su Tarte.

— ^oma, Éditione-Musica, 1910, in-8° de VIIl-292 pp. avec nombreuses reproductions iconographiques et exemples musicaux.

En écrivant une biographie complète de Pergolèse, la plus complète qui ait paru jusqu'à ce jour, M. Kadiciotti a sans doute voulu apporter à son illustre compatriote l'hommage que lui devait la musicologie à l'occasion de son deux-centième anniversaire. Disons-le sans plus tarder, l'hommage est digne du maître qui, usé par la phtisie, tombait en pleine jeunesse et en plein talent, à peine âgé de 26 ans !

Quelque nombreux que soient les ouvrages consacrés directement ou indirectement à Pergolèse, et la copieuse bibliographie insérée par M. Radiciotti à la fin de son livre prouve que l'auteur de la Serva padrona et de rOlimpiade n'avait point été oublié par la critique, aucun d'eux ne présentait de travail d'ensemble sérieusement documenté sur la vie et les œuvres du jeune et infortuné maestro. Avec la biographie de M. Radiciotti, il en va tout autrement. Pour la première fois, nous apprenons à connaître Pergolèse, non pas au moyen de racontars et danecdoctes, mais par l'exposé sévèrement contrôlé des faits saillants de sa courte carrière. Comme d'habitude, dictionnaires et anthologies se copiaient les uns les autres, ou bien accumulaient de déconcertantes divergences. On faisait naître le musicien tantôt à Casoria, tantôt à Naples, tantôt à Pergola, tantôt à Jesi; l'année de sa naissance et celle de sa mort variaient avec autant de désinvolture et son véritable nom demeurait inconnu. M. Radiciotti a comblé toutes ces lacunes.

Giovanni-Battista Pergolesi s'appelait, en réalité, Draghi et était issu d'une famille de Pergola qui, fixée à Jesi depuis 1635, y prit le surnom de Pergolesi, afin de rappeler son lieu d'origine. M. Radiciotti donne le fac-similé de l'acte de baptême de Jean-Baptiste, lequel porte la date du 4 janvier 1710. Mais sa rédaction obscure prête à confusion ; le nouveau biographe de Pergolèse, se fondant sur ce que les termes « nato la notte antécédente a hora 10» doivent être interprétés « selon la coutume italienne» qui faisait commencer la nuit astronomique à des heures variant selon le coucher du soleil , prétend qu'il faut compter les dix heures mentionnées dans l'acte à partir de cette origine, ce qui conduit à adopter pour la naissance de Pergolèse 3 heures du matin, le 4 janvier, au lieu de 10 heures du soir le 3 janvier. — 11 serait intéressant d'obtenir quelques références sur cette « coutume italienne » qui, vraisemblablement, remonte à l'époque romaine.

Un xMécène, le marquis Gardolo Pianetti fit élever le jeune homme à Naples, au Conservatoire dei Poveri di Jesu Cristo, où il eut pour maîtres Domenico de Matteis, Greco, Durante et Feo. Remarquons, en passant, que l'histoire des Conservatoires napolitains reste à écrire ; ces établissements étaient primitivement, des orphelinats, des maisons d'éduca-

cation destinées a des enfants pauvres, et qui s'alinienlaient de la clia-: rite publique. M. Radiciotti glisse assez rapidement sur le séjour de Pergolèse aux Poveri; il nous dit quelques mots de ses protecteurs Stigliano et Maddaloni, et aborde immédiatement l'histoire des oeuvres du jeune musicien qui débuta par un drame sacré, par l'oratorio de La Morte di S. Giiisêppe. La chute injustifiée de VOlimpiade, à Rome, où le pauvre maestro reçut sur la tète une orange lancée par un auditeur irascible, fut, pour sa santé déjà délabrée, le coup de grâce. Pergolèse s'en alla mourir à Pouzzoles en 1736, mais auparavant, et comme pour sceller sa destinée tragique, il avait eu le temps d'écrire son sublime Stabat mater .

Une étude approfondie de l'œuvre remplit la seconde partie du livre de M. Radiciotti qui, successivement, passe en revue les compositions théâtrales, sacrées, symphoniques et didactiques de Pergolèse. To"'utes ces analyses, appuyées de renseignements bibliographiques très complets et de nombreux exemples musicaux, font nettement ressortir la richesse et la variété du génie de l'auteur de la Serva padrona ; elles montrent l'impulsion qu'il donna à ce « dolce stil novo » déjà très vivant au moment où Duranle et Feo lui dispensaient leur enseignement. La promenade triomphale du Stabat et de la Serva padrona à travers l'Europe, les discussions que souleva la musique de Pergolèse, aussi bien que l'examen des caractéristiques de l'école napolitaine aux environs de 1725 éclairent de façon suggestive le problème de l'évolution du « style moderne » auxviii° siècle. Sans aucun doute, Pergolèse, et avec lui les Napolitains, ont inauguré non seulement l'opéra buffa italien, mais enc&re l'opéra comique français ; le « Se cerca » de VOlimpiade laisse pressentir Gluck, et il y a du Mozart un peu partout dans l'œuvre du musicien de Jesi. Fasch, Telemann et Richters'inspirèrentde ses compositions de chambre, et tel Concertino de lui annonce Mannheim. Tout ceci ressort avec évidence de la dernière partie du livre de M. Radiciotti.

Ajoutons que cet ouvrage reproduit, malheureusement de façon assez médiocre, les deux seuls portraits authentiques que l'on possède de Pergolèse, dont une curieuse caricature due à Ghezzi, et qu'il s'enrichit de nombreux fac-similés en photogravure.

Lionel de la Laurencie.

Kammermusik-Literatur. Verzeichnis von seit 18il erschienenen Kammer. musik'werhen, zusammengestellt von Prof. Dr. Wilh. Altmann, Vorsteher der Deutschen Musiksammlung bei der Kôniglicben Bibliothek in Berlin. — Leipzig, G. Merseburger, 1910, gr. in-8, viii-134 p.

L'Allemagne est abondamment pourvue de manuels, de guides, de répertoires, de catalogues de la « littérature » spéciale à chaque instrument ou à chaque forme de composition. La qualité, chez nous, compense la quantité, puisque, dans le même genre, nous ne possédons-

guère que le Répertoire du pianiste, de M"*^ H. Parent. Quoi qu'il en soit, un catalogue de la « musique de chambre » manquait encore. M. Wilhelm Altmann a entrepris de le dresser, ce qui n'était pas chose facile, et il a su mener à bien sa tâche, dans un ouvrage très pratique, qu'il nous présente comme « un secours bibliographique, non pas une véritable bibliographie ». Le classement adopté et la réduction des titres d'œuvres à leurs éléments essentiels ont permis à l'auteur d'énumérer en un volume de maniement aisé quelque chose comme quatre mille compositions : si l'on prend garde que les arrangements et transcriptions en sont à peu près totalement exclus, ainsi que les « fantaisies », les « études », et en général tous les « morceaux de genre », éloignés des types classiques de la suite et de la sonate, on aura une occasion de plus de constater l'énormité de la productiou musicale moderne.

M. Altmann a fixé son point de départ à l'année 1841, parce que, explique-t-il, on peut admettre que les oeuvres dont l'apparition a précédé cette date, ou bien n'offrent plus d'intérêt pour la génération actuelle, ou bien ne lui sont accessibles qu'autant qu'elles ont été, depuis, réimprimées. Les classiques et les maîtres anciens sont donc représentés dans ce catalogue par leurs éditions modernes. Une très louable innovation, relativement à la plupart des ouvrages similaires, consiste dans l'indication, approximative parfois, de la date de publication des compositions cataloguées. Mais aucune appréciation personnelle, aucun signe de « recommandation » ne s'y ajoute jamais. L'auteur serait heureux, nous dit-il, que son travail put aider à tirer de l'oubli maint ouvrage injustement abandonné : c'est au lecteur de rechercher, par exemple, pour lesquels des quatuors de Pleyel ou de Dancla, des sonates de Barbedette, des trios de Maurice Bourges, l'abandon pourrait avoir été injuste. A ce point de vue, un bon catalogue péchera toujours par excès de nombre et absence de choix : mais un catalogue n'est pas un « guide » et l'on doit remercier M. Altmann de nous avoir donné plutôt l'un que l'autre.

Nous nous permettrons de lui signaler, pour une deuxième édition, les publications de musique ancienne de chambre que plusieurs musiciens français, M. Debroux, M. Bouvet, M. Michaud, MM. Peyrot et Rebufat, ont en ces dernières années fait paraître (chez les éditeurs Démets, et Senart et Roudanez). Un relevé des titres de ces publications a été donné par M. Peyrot dans le Courrier Musical du 15 septembre 1911 .

Michel Brenet.

La Trompette. Un demi-siècle de musique de chambre, par L. Auge dr Lassus. — Paris, Delagrave, 1911, gr. in-8 de 2 ff. n. ch. et 237 p.

Par un certain côté, ce gros livre échappe à la critique : c'est un présent jubilaire, une œuvre d'amitié et de reconnaissance, d'une forme à la fois intime et dithyrambique, et que son auteur lui-même

qualifie « une histoire fidèle et aimante ». Gomme cependant le tirage n'en est pas réservé aux seuls souscripteurs, mais que la presse est, au contraire, priée de s'en occuper, et comme, en vérité, les faits qui s'y trouvent rapportés intéressent l'histoire de la culture musicale à Paris, il est permis d'y jeter un regard de musicologue.

Si connue que soit la Trompette, on rencontre encore des personnes qui n'en ont jamais entendu parler, et pour lesquelles il est malaisé de la définir en peu de mots, puisqu'elle n'est ni une « institution », ni une « société », mais proprement « le salon agrandi de M. Lemoine ». Qu'on nous permette donc quelques explications, pour la plupart empruntées à M. Auge de Lassus.

M. Emile Lemoine, né à Quimper le 22 novembre 1840, fit partie de la promotion de 1860 à l'Ecole polytechnique. Amateur passionné de musique, il y organisa, entre amis, de petites séances de quatuors, que d'autres camarades baptisèrent fortuitement, en disant par moquerie : « laisse donc ta trompette tranquille ! » ou autres phrases analogues. Par aversion pour le régime impérial, M. Lemoine, au sortir de l'Ecole polytechnique, ne prit point de service dans « les carrières de l'Etat » et demeura, comme ingénieur, à Paris. Les récents annuaires lui donnent le titre de « chef honoraire du service de la vérification du Gaz et des compteurs à la Ville de Paris, directeur de V Intermédiaire des mathématiciens » . Il jouit dans le monde savant d'une renommée de mathématicien que l'Institut a consacrée en lui décernant par deux fois le prix Francœur.

Sans interruption, après l'Ecole polytechnique, les séances de la Trompette s'étaient continuées et élargies, passant de la chambre de l'un des participants à un atelier d'artiste, puis aux petites salles des maisons Erard et Pleyel. Elles changèrent de nature en même temps que de logis, et d'amusements d'amateurs, qu'elles étaient au début, lorsque M. Lemoine y tenait l'alto, et trois camarades les violons et le violoncelle, elles devinrent des concerts où des professionnels occupaient l'estrade, et les amateurs, les banquettes. Le nombre de ces derniers s'accroissant, M. Lemoine s'assura la salle de la Société d'horticulture, où il installa, en 1878, les séances hebdomadaires de la Trompette, assumant seul, avec un zèle inaltérable et un désintéressement sans exemple, tous les soins et les frais des réunions, qui étaient toujours censées avoir lieu chez lui, et pour le soutien desquelles il ne demandait à ses invités, strictement présentés et agréés comme tels, qu'une cotisation minime et même facultative.

Ce fut vers cette époque qu'il nous fut donné de pouvoir, pendant quelques saisons, fréquenter assidûment les soirées de la Trompette. Des témoins d'une fidélité plus longue, nous ont assuré que ces années avaient été « le beau temps » de la Trompette. Il se pourrait. Nous avons gardé un souvenir reconnaissant des jouissances que nous y avons goûtées et des enseignements que nous y avons recueillis, et un souvenir amusé des algarades verbales ou imprimées que M. Lemoine ne ménageait point à ses « invités ». Tantôt il travaillait à parfaire leur

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éducation musicale : « Vous n'avez pas aimé, ou vous n'avez pas compris, ce qui est la même chose, tel des derniers quatuors de Beethoven. On le recommencera la prochaine fois ». Tantôt il leur enseignait la civilité puérile et honnête, morigénant, sur le programme d'une séance, « un groupe de personnes occupant le quatrième banc en avant, à gauche », et qui avaient « bavardé » la semaine précédente. On souriait des brusqueries de ce « bourru bienfaisant », auquel on était redevable d'heures charmantes passées dans une atmosphère d'art et de camaraderie. Pour mieux consacrer le caractère amical et terme de leurs assemblées, les invités s'amusaient à se désigner entre eux par ' des dénominations spéciales, tubicoles, salpingisles, imitées du latin ou du grec par leur amphytrion qui lui-même signait : « Votre Salpingoktistocrator ». Un nom, dit M. Auge de Lassus, « qui encombre la bouche, non moins que le nom de Lemoine remplit nos cœurs » ; et il s'en montre tellement ravi que par deux fois il s'écrie (p. 97 et p. 225) :

Ah ! pour l'amour du grec souffrez qu'on vous embrasse.

Ajoutant : « et nous voilà obligés d'embrasser Lemoine, du moins, de lui serrer la main, ce qui du reste nous est toujours très agréable », — ce qui, aussi, souligne le caractère d'intimité du livre.

M. Auge de Lassus n'a pas voulu s'astreindre à reproduire la série des manifestes de M. Lemoine non plus que celle des programmes. « Sans aucun doute, écrit-il (p. 47), les programmes de la Trompette sont d'une lecture curieuse, voire très intéressante... Mais... une table des matières peut être précievise, ce n'est pas un livre. » Romancier, librettiste, poète, nullement historien ni musicologue, M. Auge de Lassus a donc voulu composer un livre, et le rôle qu'il a choisi est celui du « semeur de phrases » (p. 232). Rendons justice à l'application qu'il a mise à la remplir, et à la dextérité avec laquelle il a concassé le pavé de l'ours pour en envoyer les morceaux aux compositeurs et aux exécutants, rarement fâchés, d'ailleurs, d'être lapidés de la sorte. Le plus gros lot, après celui de M. Lemoine, est réservé à M. Saint-Saëns, ce qui ne surprend point de la part du librettiste de Phryné et de V Ancêtre, et ce que mérite sans doute l'activité et l'influence du maître à la Trompetle. On sait qu'une de ses plus belles œuvres de musique instrumentale est dédiée -à M. Lemoine, et a été écrite, à sa demande, pour ses soirées. « OEuvre triomphale », s'écrie M. Auge de Lassus : « Un septuor, sept instruments, le nombre sept fut toujours fatidique et de mystérieuse attirance. Les sept planètes, les sept péchés capitaux, les sept merveilles du monde ! Il appartenait à Saint-Saëns d'en créer une huitième de plus ». Des hyperboles plus discrètes saluent quelques mélodies de M. Fauré : « Ce sont comme des anneaux de fiançailles que l'on voudrait porter au doigt, en même temps que l'on se plaît à les enchâsser au fond de son cœur » (p. 170). Entre les exécutants, le plus favorisé nous paraît être le violoniste Hayot : « Lorsque Beethoven envoyait et dédiait à son ami Kreutzer une sonate pour piano et violon, il ne pouvait lui députer M'^^ Marguerite Long ni notre cher Hayot.

C'était dommage sans doute, le cadeau se serait enrichi encore; et Kreutzer se serait extasié au génie du roi bienfaisant, non moins qu'au talent de ses ambassadeurs » (p. 206) ; — « Max Bruch a écrit pour le violon; et c'est pour lui une heureuse fortune que notre fidèle Hayot le caresse de sa chanterelle impeccable » (p. 165) ; — « Le nom de Max Bruch prend place en nos programmes ; et c'est notre ami Hayot qui le met à l'essor en l'envolée de son violon » (p. 188). A la louange des vivants, M. Auge de Lassus fait parler les morts : M^^'^ Duranton est au piano « et Beethoven lui confie en toute assurance sa sonate appassionata » (p. 217); — « Brahms doit beaucoup à son talent, mais combien aussi il doit à la TrompeLte » (p. 177) ; — « M'"« Auguez-Montaland interprèle Gluck ainsi qu'il le mérite ; et chantant « L'ai-je bien entendu? » elle se ferait dire « j'entends à merveille et j'approuve », si Gluck pouvait encore nous faire arriver ses applaudissements d'outre-tombe » (p. 164).

Cependant l'auteur est inquiet de ce que Beethoven penserait des séances bouffonnes renouvelées chaque année, le jour de la mi-carême : « la Trompette est en liesse. Elle va s'enguirlander des grelots de la Folie. Beethoven hésiterait à la reconnaître. Lamentable héros du génie et de la douleur, étant sourd, il n'aura pas à se boucher les oreilles » (p. 72). — Fort gai lui-même, M. Auge de Lassus n'hésite pas plus devant les comparaisons hardies que devant les calembours : « M^''^ Lydia Eustis se limite à Beethoven et Weber, avec Adélaïde, avec Preciosa. C'est une bigamie illustre entre toutes » (p. 179). — « Jadis, les alberts étaient des gâteaux secs, — oh ! oui, secs, et plutôt deux fois qu'une ! — que librement on se partageait aux soirées de la Trompette des premiers jours;maintenant d'Albert est un virtuose, très habile conquérant du piano, et que Lemoine se fait un plaisird'accueillir » (p. 99) ; — « 11 fut une Odette qui charmait un roi d'assez pauvre cervelle ; nous avons, nous autres, les Tubicoles, meilleure tête que Charles VI ; mais nous aussi, nous avons notre Odette royale, et qui se nomme, prédestination certaine, Odette Le Roy » (p. 201).

Un langage si poétique n'est pas sans répandre parfois quelque obscurité sur des faits historiques ou biographiques dont l'auteur n'a cure : « Je demandais naguère à Lemoine... s'il avait souvenir du premier morceau exécuté en la séance première. A mon très grand étonnement, il ne nommait ni Haydn, ni Beethoven, ni le divin Mozart. Hartog fut le maître le premier accueilli, Hartog, un Hollandais, qui dès lors était vivant » (p. 22) ; — « M'^*^ Menuisier nous rappelle qu'en 1803 on jouait une Proserpiae de Paësielio. Elle revient des enfers, et l'air qu'elle nous égrène, est tout à fait charmant. Chabrier dès lors était bien vivant et sans doute en espérance de conquérir une place éminente parmi les maîtres les plus aimés. Il n'est plus... » (p. 108). On pourrait aussi demandera M. Auge de Lassus s'il est bien sûr que Théophile Gautier « ne comprenait rien » à la musique (p. 2), s'il est bien sûr aussi que Wedding Cake, titre d'un morceau de M. Saint-Saëns, appartienne à « la

langue de GœLhe » (p. 96). On pourrait signaler l'abondance des fautes d'impression dans les noms propres : Taure, Tranquin, Tzarvady, Jouvy, Suiding, Ivendsen (pour Fauré, Franquin, Szarvady, Gouvy, Sinding, Svendsen), Kimsky-Korsakow, ailleurs appelé Rinsky-Korsakoff, Moszrowsky, Bramhs, Boelhmann, Cavalié-GoU , Boldelli, Battori, Dargomizsko, Mimert, Allart, Remâche, Henschling, etc., « coquilles » regrettables dans un volume de si belle apparence typographique.

Toute question de gratitude personnelle ou d'amitié mise à part, il reste certain que la Trompette a droit à une place honorable dans notre histoire musicale. Son rôle le plus utile a tout au moins été de préparer un public au quatuor Parent, au quatuor Gapet, au quatuor Lejeune, et aux diverses sociétés qui depuis vingt ans favorisent chez nous l'extension et la production de la musique instrumentale et vocale de chambre; dans quelle mesure les soirées de M. Lemoine ont-elles, sous ce dernier rapport, suivi ou soutenu le mouvement si actif et si fécond de notre jeune école, c'est ce que le plan adopté par M. Auge de Lassus ne laisse pas apercevoir. A défaut d'une reproduction de la série des programmes, si le disert « semeur de phrases » s'était résigné adresser, en appendice, la liste des « premières auditions » avec leurs dates, et une table des noms cités, il aurait fait connaître à la « postérité » les vrais états de services de la Trompette et de son fondateur.

Michel Brenet.

Geschichte der Programmusik, von ihren Anfângen bis zur Gegenwart, von Dr. Otto Klauwell. Leipzig, Breitkopf et Hartel, 1910, in-8, VIII- 426 p.

Pour ceux qui aiment les « genres tranchés », il est fort difficile de définir la « musique à programme », et de la distinguer de la « musique descriptive ». M Klauwell, dans la préface du volume où il se proposait d'en écrire l'histoire, a donc sagement agi en expliquant d'abord son titre. Il a divisé en trois genres les œuvres qui se présentaient à lui :

I. Gompositions dans lesquelles le programme littéraire est resté sans influence sur la forme musicale, soit parce qu'il est trop général, soit parce qu'il a été simplement ajouté à une forme préexistante; exemples; la Symphonie pastorale de Beethoven, la Danse ?7zaca6re de Saint- Saëns. —

II. Gompositions dans lesquelles un programme littéraire a conduit à la création d'une forme musicale nouvelle, qui cependant ne s'écarte pas d'un plan logique musical, et qui peut s'entendre et se comprendre sans le programme ; exemples, le prélude de Lohengrin, de Wagner, et (( quelques-uns des petits morceaux des symphonies de Berlioz ». —

III. Gompositions dans lesquelles l'obéissance à un programme suivi dans tous ses détails a produit un morceau qui resterait incompréhensible, sans la connaissance de ce programme ; exemples. Ce qu'on entend sur la Montagne, de Liszt, et Don Quichotte, de Richard Strauss.

Cette troisième catégorie constitue par excellence la « musique à programme », celle dont s'occupe M. Klauwell. Il va de soi, après ces définitions, que l'auteur repoussera hors de son cadre toute musique de théâtre ou de concert ayant recours au chant ou à la parole, et concentrera son étude sur la musique instrumentale. L'isolement où celleci se trouvera condamnée ne sera pas sans nuire au développement historique du sujet, car les pages descriptives répandues en grand nombre dans le répertoire de l'opéra, de l'oratorio et de la cantate, ont été en beaucoup de cas l'école préparatoire d'où sont sorties la plupart des symphonies ou des sonates à programme. M. Klauwell reconnaît d'ailleurs que l'obligation d'examiner de près les principales œuvres ressortant de son sujet, l'a obligé à écrire un « Guide à travers le monde de la musique à programme », et c'est bien ainsi, en effet, qu'à partir du second chapitre, ou du milieu du premier chapitre, tout son travail paraît orienté.

Le premier chapitre, plus spécialement historique, commence bien aux temps antiques, ou, comme disaient jadis les manuels, aux temps « les plus reculés » ; mais les rares et imprécises notions qu'il est possible de réunir aboutissent seulement à prouver que l'intention de décrire et de peindre en musique est aussi vieille que la musique ellemême. Comme M. Niecks, son prédécesseur dans la même étude, M. Klauwell passe très rapidement sur le moyen âge et la Renaissance; les quelques mesures notées qu'il emprunte à Jannequin et à Gombert ne sont pas très caractéristiques, et bien qu'il mentionne en note l'édition Expert, il paraît ne pas l'avoir vue, car, autrement, il ne dirait pas que les morceaux descriptifs de Jannequin ont paru pour la première fois à Lyon en 1544.

A partir de Froberger, l'auteur marche sur un terrain plus assuré, en même temps que plus étroitement délimité ; on aimerait lui voir accorder quelques lignes aux luthistes et clavecinistes français, dont il nomme quatre, Gallot, Denis Gauithier, Chambonnières et Louis [sic] Couperin, en disant que Froberger a été influencé par eux. Naturellement les sonates bibliques de Kuhnaule retiennent longtemps. De Bach, il étudie le Caprice sur le départ de son frère, et la Sonate en ré (œuvres complètes, tome IV, p. 19), où se soupçonne un programme perdu. De Rameau il cite, en tout et pour tout, la Poule; avant d'arriver aux célèbres symphonies de Dittersdorf, il décrit une œuvre curieuse et peu connue de Grégoire Joseph Werner, le prédécesseur de Haydn chez les princes Esterhazy ; c'est un Calendrier musical en douze suites où les procédés pittoresques ordinaires se corsent de petits jeux d'esprit ; bâtir un thème sur les lettres de la notation alphabétique, comme le nom de Bach, B-A-C-H, ne suffît plus à Werner ; les chiffres des intervalles, 1-7-4-8, dessinent chez lui un début de fugue, où se répète la date de sa composition. Pur enfantillage, amusement passager de cryptographie musicale, qu'avec raison M. Klauwell se garde bien de faire entrer dans l'énumération qu'il donne (p. 73) des éléments descriptifs

dont peuvent disposer les auteurs de symphonies à programme : hauteur relatives des sons, intensité, mouvement, dessins rythmiques, oppositions de consonances et dissonances, modulation, coloris instrumental, emploi des formes contrepointiques, les grands classiques, dit-il, possédaient tout cela, et l'ont à peu près dédaigné, ayant plaisir à cultiver la musique pour elle-même, à écrire de la musique pure. Ce qu'un nouvel historien de la composition descriptive entreprendra peutêtre un jour, ce sera la recherche plus précise et la confrontation de tous ces procédés dans et hors la musique à programme : les subtiles analyses de M. Pirro, de M. Schweitzer, ont dégagé chez Bach les formes d'un langage musical expressif; d'autres critiques nous ont fait entrevoir ou nous ferons un jour clairement distinguer l'usage instinctif ou voulu de formes analogues chez Lully, chez Hameau, chez Haendel, et chez les maîtres secondaires. C'est de leurs opéras, de leurs cantates, de leurs oratorios, que ces procédés sont passés dans la composition instrumentale à programme; c'est de leur étude comparative que résulterait proprement l'histoire de la musique à programme, et la détermination d'une branche spéciale de l'esthétique, qui se pourrait nommer la sémantique musicale.

Faute d'avoir tenté quelques explorations en ce sens, M. Klauwell a dû nous présenter Berlioz comme un phénomène subit ; car il le sait sans attaches avec Dittersdorf, Baimondi, Vogler, qui le précèdent seulement dans l'ordre chronologique. C'est à partir du « génial Français », que le livre prend définitivement l'allure d'un « Guide », où se succèdent, dans l'ordre des noms d'auteurs, et pour ceux-ci, dans l'ordre des dates, les analyses développées des principales œuvres « à programme » : Vingt pages pour Berlioz, cinquante pour Liszt, soixante et dix pour M. Bichard Strauss, en qui l'auteur déclare la musique à programme arrivée au « sommet de son développement ». Des analyses de ce genre sont d'autant plus intéressantes à lire, que l'on connaît mieux les œuvres qu'elles commentent: et aujourd'hui, en France, M. Richard Strauss possède, dans la faveur du public, une avance considérable sur la plupart de ses compatriotes et même sur quelques-uns de nos compositeurs nationaux. Le long chapitre que M. Klauwell lui consacre est donc, comme l'a certainement voulu l'auteur, celui qui sera lu partout avec le plus d'attention. Dans le quatrième et dernier chapitre sont beaucoup plus brièvement passés en revue les très nombreux compositeurs de musique à programme de toutes les écoles modernes. M. Klauwell commence sa « tournée » par la France et par M. Saint-Saëns, dont les élégants poèmes symphoniques lui paraissent visiblement bien légers, auprès des dreadnoiights de M. Bichard Strauss. De Georges Bizet il écarte les suites sur l'Arlésienne et la symphonie Roma comme ne rentrant pas dans le genre dont il s'occupe : l'ouverture de Patrie, qui est une des plus récentes « batailles en musique », a échappé à ses investigations, — ainsi que Psyché, de César Franck, Irlande, d'Augusta Holmes, la Procession nocturne, de M. Babaud, Lénore,

de H. Duparc, Viviane, de Chausson, et quelques autres productions de nos jeunes maîtres, fort enclins, ainsi que leurs ancêtres, aux descriptions musicales. L'école russe, plus décidément engagée encore que la nôtre dans cette direction, prend, comme bien l'on pense, une large place dans le volume, qui se termine par d'abondantes listes de récentes compositions allemandes : la dernière citée a pour auteur M. Auguste Bungert, et pour sujet « le premier grand voyage de Zeppelin. »

La conclusion du long et consciencieux travail de M. Klauwell ne montre pas en lui un partisan aveugle de l'art tout spécial dont il s'est fait le commentateur; tout en se défendant de vouloir jouer au prophète, et lire dans l'avenir, il laisse entendre que la vogue actuelle de la musique à programme pourrait avoir pour cause l'épuisement de la forme sonate, dont, à son avis, Brahms a été le dernier grand représentant. « Les formes changent, dit-il, mais l'essence de la musique instrumentale pure, dont l'action sur le sentiment ne peut être comparée à rien ni remplacée par rien, est invulnérable et indestructible, et restera toujours un besoin esthétique de l'humanité » ; un jour viendra, qu'il ne faut pas attendre de sitôt, où une forme nouvelle, remplaçant la forme sonate, sera portée par un maître nouveau à son point de perfection ; « alors l'ère actuelle de la musique à programme n'apparaîtra que comme un épisode » dans l'histoire de la composition. On peut dire du livre de M. Klauwell qu'il aura beaucoup aidé à éclairer cet épisode.

Michel Bkenet.

Gesammelte Aufsàtze ûber Musik und Anderes aus den Grenzboten. von Hermann Kretzschmar. Leipzig, Grûnow, 1910, in-8, XII- 583 p.

Depuis longtemps, dit M. Alfred Heuss dans la préface de ce recueil, les amis et les élèves de M. Hermann Kretzschmar souhaitaient de voir réunir en volume les essais épars, sous sa signature, dans la collection de la revue Die Grenzboten. C'est maintenant chose faite et le public musical peut relire, sous une forme commode, une trentaine d'études écrites de 1880 à 1903, auxquelles ont été joints quelques comptes-rendus délivres nouveaux, ainsi qu'une série d'articles sur les représentations des drames de Wagner, et de quelques opéras modernes, à Leipzig, en 1903-190i, et sur les concerts du « Gewandhaus », pendant la même saison. Ces derniers articles sont extraits des Leipziger aeuesten Nachrichten. Parmi les études principales, figure un travail sur « le lied allemand depuis la mort de Wagner », qui est emprunté au /a/tr6«c/iPeters de 1898.

Les sujets traités dans ces divers essais ont été pour la plupart désignés par les circonstances, et se rapportent presque exclusivement aux manifestations de la musique et de la littérature musicale allemandes modernes. Leur « présentation » attrayante les classe nettement dans

le genre de la « vulgarisation », mais d'une vulgarisation infiniment avertie, sous l'apparence de laquelle demeure le fond solide de la lecture la plus étendue. L'article le plus considérable est celui sur Johannes Brahms, qui occupe 56 pages, et le plus court est une notice nécrolologique sur Verdi, qui a 3 pages : si les exigences de « l'actualité » dans une revue n'avaient pas fixé cette proportion, l'on serait tenté d'y voir la mesure des sympathies de l'auteur pour ces deux musiciens, placés aux antipodes l'un de l'autre. Verdi, à. part son caractère, n'attire M. Kretzschmar que par sa conversion au wagnérisme ; par Otello et Falstaff, il a juré, au nom de l'Italie, foi et hommage à lart allemand ; les deux œuvres & sentent l'effort et la vieillesse, mais elles marquent un grand fait », un fait dont l'orgueil germanique peut s'applaudir. L'éminent professeur, — et qui donc l'en -blâmerait? — porte dans toutes les questions le plus vif sentiment de fierté nationale. S'il est forcé, dans le salon d'un hôtel cosmopolite, d'entendre de mauvaise musique, il se console à la pensée qu'il fait partie du « peuple d'où sont sortis Kant, Goethe, Schiller, Bach et Beethoven » : moyen, soit dit en passant, d'une excellente philosophie pour supporter toutes sortes d'ennuis, et dont il est aisé de varier la formule selon les cas et les nationalités. M. Kretzschmar, qui le pratique « en bon Allemand », n'est point pour cela insensible à la vue des travers ou des lacunes de la culture musicale, chez ses compatriotes. Comme M. Jaques-Dalcroze l'a fait vingt ans plus tard, on voit M. Kretzschmar, en 1882, demander presque « un peu de cravache ». La critique, principalement celle des feuilles politiques, lui paraissait être alors « devenue beaucoup trop douce », et il donnait l'exemple d'une sévérité nécessaire, en attaquant, par exemple, la surproduction, — que doit-il dire aujourd'hui? — le lancement annuel sur le marché de milliers de morceaux, parmi lesquels c'est une « tâche lamentable » que de chercher, ce que l'on trouve « à peine une fois sur cent », quelque chose « qui étonne auti^ement que par la candeur ou l'effronterie, et l'absence de respect artistique » de tous ces compositeurs ressassant éternellement les mêmes lieux communs. Il a tout un chapitre sur les petits « scandales » du commerce des pianos, neufs et vieux, des leçons mal payées et mal données, de l'ignorance du public, des procédés de la presse (1884). 11 flétrit les exécutions de symphonies de Beethoven dans les jardins (Gartenkonzerten), comme « une barbarie que surpasserait à peine l'exposition d'une Madone de Raphaël au dehors de la maison, sous la gouttière ». Il se plaint du manque de culture générale des compositeurs formés au régime exclusif des Conservatoires. Les méthodes officielles d'enseignement musical dans les écoles primaires et normales (séminaires) ne trouvent pas en lui un juge moins rigoureux, et il est fort intéressant de le voir (dans un article de 1881) se servir d'un rapport anglais de Sir John HuUah sur les écoles allemandes, pour fortifier ses critiques : 0 Puissent, dit-il en terminant, ceux qui ont un cœur pour la musique, accorder quelque attention à la question du chant scolaire! » Les cris

tiques et l'objurgation seraient applicables en France, où nos « programmes » fixent précisément aujourd'hui les règles alors accusées en Allemagne d'effets si fâcheux ou si dérisoires.

iMais tout n'est pas polémique ou critique dans ce volume. Les chapitres sur le « Lied allemand depuis Schumann » et « depuis Wagner », sur « la musique de piano depuis Schumann », sur les « MûUerlieder » de Schubert, sur « la Saxe dans l'histoire de la musique », sur « la musique anglaise », appartiennent à l'ordre des plus agréables « lectures historiques ». L'analyse du livre de Grove sur les symphonies de Beethoven et celle du livre de Bûchner, Arbeit uncl Rhythmus, les articles sur Chrysander et la nouvelle « Bachgesellschaft », attireront et retiendront l'attention. Que si des lecteurs français ont la curiosité de chercher quels sentiments nourrit M. Kretzschmar à l'égard des musiciens de leur patrie, ils ne devront pas trop s'étonner de rencontrer sous la la plume de cet historien avisé, de ce critique perspicace, les mêmes préventions et, pour tout dire, les mêmes ignorances, — nous nous excusons d'un mot bien gros, — auxquelles nous ont habitués des écrivains germanophiles d'une beaucoup moindre envergure. Dans le domaine entier de la musique vocale de chambre, « les Français ont des chansons à boire et des couplets » ; si l'on demande quelle musique convient aux concerts populaires, oii les chefs-d'œuvre de Beethoven ne sont point à leur place, qu'on prenne de jolies petites choses française, comme VArlésienne de Bizet; Berlioz est rudement traité; c'est « faute de mieux », et ces mots sont en français dans le texte, que nous l'avons mis sur le pavois, api'ès 1870; mais « qu'un artiste, qui savait Virgile par cœur, et se trouvait à l'aise parmi les héros d'Homère, ait pu tomber assez bas pour se laisser diriger par des esprits tels que Victor Hugo et Eugène Sue », les deux représentants par excellence, paraît-il, du « romantisme français », c'est ce que M. Kretzschmar trouve difficile à comprendre; et, à part cette preuve de « corruption du goût », Berlioz ayant montré une grande prédilection pour le coloris instrumental, il faut désigner comme son inspirateur, non pas son maître Lesueur, que l'érudition allemande dédaigne, mais bien Simon Mayr, germain italianisé, sans doute, mais germain, et de droit divin possesseur de toute influence féconde. « Nous pouvons, dit M. Kretzschmar, laisser tranquillement Berlioz aux Français. » Très bien; mais en ce cas, qu'on nous le laisse tout entier.

Michel Brenet.

G. Caullet. Musiciens de la collégiale Notre-Dame à Courtrai, d'après leurs testaments. Courtrai et Bruges, « Flandria », 19 H, petit in-8, 3 ff. n. ch., 194 p., 4pl.

H n'est presque aucune église de la Belgique et du Nord de la France dont les annales ne recèlent quelques faits intéressants pour l'histoire

de la musique. Un érudit courtraisien, M. G. Caullet, a eu l'heureuse idée de recueillir et d'annoter une série de testaments de musiciens ayant été attachés au chœur de l'église collégiale Notre-Dame de Gourtrai . 11 y a joint les comptes d'exécution testamentaire, et un dépouillement, au point de vue musical, des manuscrits du chanoine de Meulenaere, extraits de comptes, listes du personnel du chœur et des organistes de la même église, du xv'' au xvni<= siècle, et il a accompagné le tout de commentaires et de renseignements accessoires.

Les testaments reproduits ou analysés sont au nombre de vingt-trois, compris entre les dates extrêmes loi 3 et 1721. Deux musiciens fort connus, le célèbre compositeur Pierre de La Rue, mort le 20 novembre 1518, et le chanteur Adrien Thibaut, dit Pickaert, maître de chapelle de Gharles-Quint, mort le 10 mars 1546, occupent dans cette série la place la plus importante. Beaucoup de noms qui apparaissent soit dans les testaments, soit dans les autres documents seront reconnus au passage par les lecteurs familiarisés avec l'histoire artistique du xv!*^ et du xvii^ siècle : JeanBaillet. EustacheBarbion, Oudardde Bersaques, Jean de Hollandre, André Pevernage et autres. Une excellente table alphabétique permet de trouver sur chacun les renseignements, souvent nouveaux, et les notes, souvent intéressantes, qui abondent dans ce volume. Gomme Vander Straeten, l'auteur a une tendance à rechercher fort loin les rapprochements, les traductions et les identifications de noms propres. A propos d'un Jacobus de Rade, organiste et chapelain à Gourtrai en 1419 1453, il n'est pas très nécessaire d'énumérer De Roda, compositeur cité en 1552, Jean de Rotta ou Roda, chantre impérial de 1546 à 1564, Jean Consilium, compositeur vers la même époque, Jean Gonsilium, attaché à la sixtine, qui ne font qu'un, et dont il n'est nullement prouvé que l'origine soit flamande et le vrai nom De Raedt, Petrus a Rôtis Cortarcenus, juriste établi à Vienne en 1560, el Martin de Roo, chanteur impérial en 1602, en ajoutant, par surplus, que 8 De Rota pourrait au besoin se traduire Van de Wiele ». Sans doute, dans les régions à double idiome, et dans un temps où régnait encore l'usage de latiniser les noms propres, un même individu, ou des individus de la même famille, étaient souvent désignés par des appellations différentes. Mais les confusions qui peuvent en résulter ne sont pas éclaircies par la surabondance des hypothèses.

Des quatre planches qui ornent le volume, la seconde est une reproduction d'une charmante peinture attribuée à l'artiste inconnu que l'on appelle « le Maître des demi-figures de femme » ; désigné à tort comme mi portrait d'Éléonore d'Autriche, ce tableau représente une jeune fille jouant du « manicorde » ou clavicorde ; il faut savoir gré à M. Caullet d'avoir offert aux musicologues cette jolie reproduction d'un précieux document iconographique, datant de 1520, environ, et qui fait partie d'une collection privée. Mais il faut surtout lui savoir gré du patient et utile travail auquel il s'est livré pour nous donner, sur l'histoire de

la musique et des musiciens dans sa patrie, quelques, lumières ouvelles et précises.

Mlchel Briînet.

Johann Sigismund Kusser (Cousser), sein Leben und seine Werke. Inaugural Dissertation zurErlang'ungder Doktorwùrde, eingereichtbei der IJohen Philosophischen Fakultât Sekt. I. der Universitât Mûnchen von Hans Sgholz ausBreslau. — Leipzig, 1911, Druckvon G G. Kôder, in-8, 2i4 p.

Le musicien que M. Hans Scholz a choisi pour sujet de sa thèse de doctorat doit, au milieu de la foule des compositeurs secondaires allemands du xvii'^-xviu'^ siècle, intéresser tout particulièrement les lecteurs français, parce qu'il fut un des disciples étrangers de LuUy, à Paris, et qu'il le prit ouvertement pour patron et pour modèle dans son œuvre premier, intitulé Composition de Musique suivant la Méthode Française. Né à Presbourg le 13 février 1660, il séjourna chez nous pendant un temps indéterminé, dans l'espace compris entre 1674 et 1682, et M. Scholz suppose qu'il y fut peut-être envoyé aux frais du duc de Wurtemberg, sa famille habitant Stuttgart depuis 1674 et la dédicace de cet œuvre premier étant adressée à ce prince. En 1682-1683, il fut attaché au service du margrave d'Ansbach. Entre son départ de Paris et son installation, de courte durée à Ansbach, se place un séjour également bref chez le cardinal-prince Guillaume-Egon de Fûrstenberg, évéque de Strasbourg, séjour connu parle témoignage de Brossard, mais que M. Hans Scholz révoque en doute, sous prétexte que nul document ne permet de prouver comme quoi Cousser aurait dirigé les exécutions musicales dans le chœur de la cathédrale : il ne s'agit pas de cela. Le prince Egon de Fûrstenberg n'était pas le seul évéque capable alors d'entretenir à son propre service, et tout à fait en dehors de la maîtrise de sa cathédrale, un ou plusieurs joueurs d'instruments; et Cousser, à peine alors âgé de 21 ou 22 ans, avait probablement pour seule tâche de divertir son maître en des musiques de chambre ou de table. La suite du passage de Brossard qui le mentionne est, il est vrai, finalement erronée ; car, se fiant à la conversation d'un aumônier du cardinal, il raconte que Cousser, « bretteur et querelleur », se faisait des affaires dans toutes les cours d'Allemagne où il était reçu, et « trouvant à la fin plus méchant que lui », fut tué (en duel), avant 1687. Le bruit de cette mort peut avoir, en effet, couru, sans fondement, quelques années après que le jeune musicien allemand s'était éloigné de l'Alsace ; mais cette erreur n'implique pas, comme le veut M. Scholz, un rejet total du récit de Brossard. La brièveté des stations que fit Cousser dans chacune de ses nombreuses résidences, la vivacité de langage et le « fort amour-propre » dont témoigne une des lettres, signées de lui, que Ton possède, suffisent â faire croire qu'il était tout au moins d'humeur changeante et peu commode, et fort propre à passer pour « querelleur » et « bretteur ».

Après une existence active et agitée, Gousser alla mourir à Dublin, vers 1727. M. Scholz a très soigneusement cherché à préciser les dates de ses nombreuses étapes, et a recueilli dans les archives de Stuttgart, Ludwigsbourg, Nuremberg et Augsbourg, des documents inédits concernant ses fonctions dans ces villes. Le catalogue de l'œuvre de Gousser et l'étude analytique qui le précède, méritent tous les éloges. On ne les consultera pas seulement pour se renseigner sur Gousser, mais pour suivre, dans leur émigration en Allemagne, les formes instrumentales françaises du xvii'^ siècle.

Michel Brenet.

Martln Vogeleis. Quellen und Bausteine zu einer Geschicbte der Musik und des Theaters im Elsass, 500-1800. — Strasbourg, Le Roux 1911, in-8, 2 ff. n. ch. 2 pi. et 848 p.

Une histoire de la Musique en Alsace n'a pas encore été écrite. M. Martin Vogeleis, qui aurait pu en être l'auteur, a préféré laisser à d'autres la partie brillante et profitable d'un tel travail. Il s'est volontairement effacé, et n'a voulu révéler sa profonde connaissance de tout ce qui touche à son pays et à son art que par le généreux abandon du résultat de ses longues et patientes recherches. Pendant vingt-cinq ans, aucun effort ne lui a paru trop rude, aucun dépouillement trop fastidieux, pour grossir le recueil de « sources et matériaux » qu'il nous offre aujourd'hui. A ce désintéressement, autant qu'à cet infatigable labeur, toute louange est due ; mais toute louange est en même temps superflue, puisqu'un tel savant appartient visiblement à la race de ceux qui trouvent leur joie dans le travail même, et leur récompense dans la certitude des services rendus.

Ges services sont de plus d'un genre, et si le cadre du recueil reste strictement limité à l'Alsace, l'intérêt d'un grand nombre de documents, déborde les Vosges et le Rhin et les fait ressortir d'une façon plus générale de la bibliographie musicale, de l'histoire de la musique au moyen âge, de l'histoire de l'orgue et de la musique religieuse et protestante, ainsi que de l'histoire du chant et du théâtre populaires. L'ordre dans lequel les matériaux sont présentés est rigoureusement chronologique : mais une excellente table alphabétique des noms et des matières, et deux tables spéciales des textes de chants et des titres d'ouvrages dramatiques, rendent la consultation du volume facile dans toutes les directions. Les « références » qui accompagnent chaque article constituent une véritable bibliographie du sujet.

Sans doute, quelques-uns seulement des « matériaux » contenus dans ces 800 pages d'impression compacte, sont entièrement inédits; mais la plupart sont empruntés â des ouvrages étrangers à la musique, et dans lesquels ils ne sauraient être aperçus qu'au prix de lectures patientes. On doit savoir autant de gré à M. Vogeleis pour ce groupement

d'extraits d'ouvrages imprimés, que pour la découverte de quelques textes nouveaux.

Nous ne pouvons ici qu'indiquer brièvement une petite partie des richesses rassemblées dans ce i*ecueil. Les musicologues seront, par exemple, particulièrement heureux d'y trouver les descriptions de plusieurs manuscrits consumés dans l'incendie de la bibliothèque de Strasbourg, qu'alluma le sauvage bombardement du 25 août 1870. C'est en première ligne, le célèbre manuscrit d'Herrade de Landsberg, abbesse du monastère de Sainte-Odile au xu® siècle, cet Hortus deliciarum, qui renfermait plus de trois cents dessins et miniatures, et quelques pièces de poésie latine, avec notation musicale; de tous les érudits, de tous les curieux qui l'ont jadis étudié ou feuilleté, aucun n'était musicien, — sauf J.-B. Weckerlin, dont l'intervention, pour tout dire, ne compte pas ; — aussi ne connait-on rien aujourd'hui des mélodies notées par Herrade, rien, sinon deux pièces heureusement comprises en 1818 par Engelhardt dans ses reproductions en fac-similé. M. Vogeleis, qui avait à son tour reproduit ces pièces dans sa Festchrift publiée à l'occasion du Congrès de musique religieuse de Strasbourg, en 1905, et qui s'était occupé des ligures d'instruments contenues dans les illustrations du manuscrit, dans un article de la Revue alsacienne illuslrée , en 1904, dresse aujourd'hui, dans son volume de Quellen und Bausteme, (p. 12-20) la liste de toutes les poésies, chantées ou non chantées, et celle de tous les dessins intéressant la musique, que renfermait l'œuvre d'Herrade, et donne de son texte un important fragment, relatif à la musique.

La description, placée à l'année 1411 (p. 85-90) du ms. M 222. C. 22, celle du ms. B. 121 (p. 91-97) et la notice (p. 106-114) sur Henri Louffenberg de Fribourg, dit Henri de Laufenberg. qui passe pour avoir été le copiste, et, en quelques parties, l'auteur du ms .M -222. C.22, ne sont pas moins intéressantes. Combien n'est-il pas à regretter que Coussemaker qui a tiré des premiers feuillets de ce manuscrit le Liber musicalium attribué à Philippe de Vitry et deux des petits traités anonymes insérés dans le tome III de sa collection d'écrivains musicaux du moyen âge, n'ait pas fait mieux connaître les résultats de son étude du reste du volume ! et combien Auguste Lippmann eùt-il été bien inspiré, d'en publier au moins une description complète, dans l'Essai qu'il donna en 1869 au Bulletin de la société •pour la Conservation des monuments historiques d'Alsace ! Le manuscrit, dans sa seconde partie, ne contenait pas moins de 212 compositions à deux, trois et quatre voix, des xiv^ et xv® siècles, dont 43 portaient le nom de leur auteur. M. Vogeleis n'a pu en reconstituer la liste qu'avec des lacunes, et presque sans indications d'auteurs : si, comme l'a laissé entendre Lippmann, Binchois et Dufay s'y trouvaient nommés, auprès de Grimache et de musiciens représentés par les mêmes morceaux dans le ms.de Chantilly, l'on devrait supposer que quelques feuillets au moins du ms. de Strasbourg (peut-être laissés en blanc par le copiste principal) avaient reçu des additions plus récentes que le petit traité final, daté de 1411.

Le premier ouvrag'e imprimé à Strasbourg qui contînt une partie musicale fut le « Miroir » de Vincent de Beauvais, dont une édition en dix volumes sortit des presses de Jean Mentel en 1473. xV partir de cette date vont peu à peu croissant, dans le recueil de M. Vogeleis, les titres d'impressions strasbourgeoises relatives à la musique. Pas plus que les précédents chercheurs, le savant alsacien n'a été assez heureux pour voir un exemplaire du recueil qu'après d'autres bibliographes, C.-F. Becier a mentionné sous le titre de Viginti Cantiunculœ gallicx quatuor vocum, et qui aurait été imprimé à Strasbourg par Pierre Schôffer, en 1530. Il s'écoula neuf ans avant qu'un nouveau volume de chant français parût à Strasbourg : ce fut le recueil huguenot d'Au/aoïs psalmes et cantiques rmjs en chant, publié, sans nom d'imprimeur, en 1539. Les presses alsaciennes, très actives, livraient au public, depuis la fin du xV' siècle, des éditions nombreuses et variées de livres liturgiques notés, et d'ouvrages théoriques et pratiques de musique profane et sacrée. M. Vogeleis en a enregistré les titres à leurs dates, avec descriptions, extraits et commentaires des principaux d'entre eux. Nous remarquons en passant la notice qui accompagne, page 155-lGO, la mention et l'analyse de la traduction allemande, par Sébastien Brant, du recueil de prières et de chant intitulé Hortulus animas (1501); page 177-181, la notice sur les ouvrages de Wimpfeling; page 185-192, celle qui concerne Ottmar Luscinius et ses traités, et qui est suivie de notes intéressantes sur les amis et contemporains alsaciens de ce célèbre théoricien; page 210-213, la bibliographie des plus anciens livres de chant luthériens, messes allemandes, Agende, etc., imprimés à Strasbourg, à partir de 1524; page 247-253, la notice sur Mathieu Greiter. M. Vogeleis n'a pu découvrir aucune trace d'une édition de Cinquante psaumes de Marot, mis en musique par Guillaume Franc, qui aurait, selon Fétis, paru en 1545 à Strasbourg; la plus ancienne édition strasbourgeoise des psaumes traduits en allemand par Lobwasser d'après la traduction française de Marot et de Bèze, et avec les mélodies de Goudimel, fut celle que publia Bernard Jobin, en 1586; depuis 1557 avaient paru dans la même ville plusieurs recueils de psaumes et chants protestants, empruntés aux sources allemandes; le succès du psautier de Lobwasser et des mélodies de Goudimel excita chez les « pangermanistes » d'alors de vives protestations, dont M. Vogeleis cite un exemple curieux (p. 353).

La série chronologique des documents permet de suivre pas à pas le mouvement de la Réforme en Alsace et les contre-coups de ses progrès sur la culture musicale. Au début, et bien que le Conseil de la Ville de Strasbourg ait en 1529 décrété l'abolition de la messe, — qui déjà n'était plus tolérée qu'une fois chaque jour dans les quatre églises principales, la cathédrale, Saint-Thomas, Saint-Pierre-le- Vieux et Saint- Pierre-le-Jeune, — le nouveau cuite admettait l'usage du chant en langue allemande et s'assurait les services musicaux de Mathieu Greiter. Dans le Gymnasium Argeniinum, il exerçait les enfants et les jeunes

gens à chanter les psaumes « artistement », el il continuait à se servir pour leur instruction des <( bons vieux chants latins ». Vers 1340 des prédications hostiles à tous les souvenirs de la religion romaine s'attaquèrent au jeu des orgues; l'effet ne tarda point à s'en faire sentir et l'on vit en 1555 le Conseil strasbourgeois ordonner la fermeture de l'orgue de la Cathédrale (p. 288) ; les instruments que la fin du xv"^ siècle avait élevés dans la plupart des églises d'Alsace furent condamnés au silence pendant de longues années; la réouverture de l'orgue de Saint- Pierre-le-Vieux fut ordonnée seulement en 1588 (p. 357), et le Conseil de Ville réglementa en 1598 l'emploi (>fficiel de l'instrument, ainsi que des voix, dans le culte (p. 387). Toutes ces vicissitudes, qu'expose sans commentaires l'impartialité érudite de M. Vogeleis, font assez bien apercevoir l'action desséchante de la Réforme sur le développement de la musique en Alsace pendant le xvi'^ siècle. Il semble que la floraison de la musique de luth, à la même époque, puisse en être regardée, jusqu'à un certain point, comme une contre-partie : car, si la musique religieuse catholique se trouvait annihilée, la musique d'orgue entravée, la musique vocale profane tenue en méfiance, artistes et amateurs pouvaient du moins en toute liberté se délecter aux harmonies de l'instrument alors partout à la mode, et transporter impunément sur ses cordes les pièces empruntées à tous les répertoires. Les précieux livres de luth de Heckel, Bernard Jobin, Kargel, Neusiedler, Barbetta, imprimés à Strasbourg de 1550 à 1586, sont décrits à leur date par M. Vogeleis. Ce fut également à Strasbourg, et chez le même Bernard Jobin, luthiste et imprimeur, que parut en 1577 le célèbre recueil de « Tablature d'orgue », de Bernard Schmid.

L'épisode le mieux connu jusqu'ici de l'histoire musicale de l'Alsace est celui des Fahrenden, musiciens ambulants ou ménétriers, associés depuis la fin du xiv" siècle en une vaste confrérie, dont les travaux de Bernhard et de Ernest Barre ont résumé la longue existence. Outre les faits déjà cités par ces deux écrivains, M. Vogeleis apporte sur cette question, doublement attachante au point de vue social et artistique, une foule de textes et de détails précis. 11 a de même relevé avec grand soin chez les historiens locaux jusqu'aux moindres mentions des « minnesinger » et des « meistersânger » alsaciens.

Des notices étendues sont consacrées aux plus célèbres musiciens d'origine ou de carrière alsacienne, des xvii*^ et xviii*^ siècles, tels que Bôddecker (p. 506-509), Georges Muffat(p. 529-541), Brossard (p. 562-573), Murschhauser (p. 574-579), les Silbermann (p. 587-593), Fr.-X. Richter (p. 662-680), Ignace Pleyel (p. 733-758). Il nous paraît regrettable que, dans les pages qui concernent Rouget de L'isle (p. 755-757), M. Vogeleis se soit rangé, sans discussion, à l'opinion d'après laquelle le texte de la Marseillaise aurait été simplement adapté, « avec une adresse remarquable », à une mélodie de Grison.

Ainsi, le plus long et le plus dur de la tâche est accompli, et les écrivains qui aiment ramasser les perdrix toutes rôties pourront choisir

parmi les « Sources et matériaux » de M. Vogeleis, les sujets de plusieurs « Dissertations » ; une fois de plus, on aura vu un savant jouer le rôle de « Raton » et tirer les marrons du feu pour les « Bertrand » de l'avenir ; et puisque sans Raton il n'y a pas de Bertrand, c'est donc que ce rôle, ingrat en apparence, est après tout le plus utile; et que ceux qui l'ont adopté ont choisi la meilleure part.

Michel Brenet.

Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1910, herausgegeben von Rudolf ScHWARTZ. Siebzelmter Jahrgang. — Leipzig, Peters, 1911, gr. in-8, 119 p.

L'excellent « annuaire Peters » est attendu chaque année avec impatience et confiance. Son 17" volume, qui porte la date de 1910, ne le cède en rien à ses aînés. Avec le rapport habituel sur le fonctionnement de la bibliothèque Peters, et le catalogue des ouvrages parus dans l'année, qui à lui seul assurerait le succès de la publication, il contient quatre études de MM. Peter Wagner, « sur la Rythmique des neumes », L. Schiedermair, « sur l'histoire de l'ancien opéra allemand » dans le margraviat de Bade-Durlach, et H. Kretzschmar, sur l'autobiographie de Zacconi et sur l'histoire de l'opéra vénitien, celle-ci faisant suite à un premier essai sur le même sujet, paru dans l'annuaire de 1907.

M. Peter Wagner n'est pas de ces demi-savants qui croient un thème épuisé et un problème résolu, dès qu'ils en ont fait l'objet d'une importante publication. A la veille de publier une seconde édition de sa Neunienkunde, l'éminent grégorianiste nous fait part des recherches, des comparaisons, poursuivies par l'audition même dans les églises coptes de l'Egypte, et des prudentes méditations qui l'ont conduit à adopter, sur la question tant controversée du rythme dans la notation neumatique et dans le chant grégorien, une attitude nouvelle, différente de celle à laquelle il s'était d'abord arrêté. La distinction à laquelle il est arrivé, entre la Virga recta, la Virga jacens représentant le même signe de durée, la longue, avec une acception mélodique opposée, et le Punctum, représentant la brève, range désormais M. Peter Wagner parmi les adversaires de l'égalité de durée des notes, dans léchant grégorien: tous ceux qu'intéressent léchant liturgique et l'art du moyen âge liront avec le plus vif intérêt l'étude si claire, si fi"anche, si concluante, d'un maître dont l'autorité se fonde à la fois sur la science et la conscience d'un véritable érudit.

L'autobiographie inédite du célèbre théoricien Lodovico Zacconi, que M. Kretzschmar a eu la bonne idée de résumer en quelques pages, fournit une image piquante des mœurs musicales du xvi^-xva® siècle, et le récit des pérégrinations, autant dire des aventures, de ce prêtre-musicien, n'est nullement inutile à qui veut connaître, sous son côté pratique, la culture de l'art en Italie et en Allemagne, pendant cette très

riche époque. Dans sa nouvelle étude sur l'opéra vénitien, M. Kretzschmar résume de la même façon une série de onze lettres du compositeur Pietro Andréa Ziani, des années 1665-1667, dont les originaux existent aux Archives de l'État, à Venise, et que l'historien berlinois connaît par les copies de Taddeo von Wiel. Ces documents tirent une importance particulière du fait que Ziani fut un des « missionnaires de l'école vénitienne », dont il contribua à acclimater les œuvres à Vienne.

Michel Brenet.

Richard Wagner. — Ma Vie, t. I, 1813-1842, t. II, 1842-1850; Paris, Plon-Nourrit, 1911.

Après les nombreuses autobiographies écrites par "Wagner à diverses époques de sa vie, après l'esquisse de 1842, la Communication à mes amis, la Lettre à Villot, après tant de correspondances publiées ces derniers temps, en particulier après les deux volumes des lettres à sa femme Minna, après l'immense et si consciencieuse biographie de Glasenapp qui concentre dans ses six gros volumes toute la masse des documents relatifs à Wagner, il ne semblait guère qu'on pût attendre encore sur la jeunesse du maître de Bayreuth des révélations très sensationnelles. Et de fait ce n'est pas. je crois, au point de vue documentaire que ces mémoires sont surtout intéressants. Assurément il reste encore bien des moments de sa biographie et des détails de son œuvre à élucider. A tout instant nous obtenons des précisions nouvelles sur tel ou tel point plus ou moins intéressant. On nous a donné une édition plus complète et plus exacte des premiers écrits de jeunesse de Wagner ; on a publié récemment les esquisses premières des Maîtres Chanteurs et de Parsifal : on a exhumé ce qui reste de la partition des Noces ; la nouvelle édition des Œuvres complètes nous apporte, cette année même, une série d'inédits : le livret de la Défense d'aimer et de l'Heureuse famille d'ours (une opérette bien « imprévue » sous la plume de Wagner !) le texte rectifié des Fées, l'esquisse d'un drame littéraire sur Frédéric Barfcerousse. Et les Mémoires, certes, nous lournissent aussi bien des données nouvelles sur la biographie de Wagner ou sur la genèse de ses œuvres de jeunesse. Mais leur véritable intérêt est ailleurs. Ce qui leur donne un prix singulier, une valeur presque comparable aux célèbres Confessions de Konssca.\i, c'est l'extraordinaire franchise et la merveilleuse lucidité avec laquelle Wagner s'analyse, se raconte et se juge lui-même.

Il a écrit ces souvenirs^ comme on sait, entre 1865 et 1869, à l'époque la plus sereine peut-être de sa vie. 11 a derrière lui, à ce moment, les combats décisifs de son existence mouvementée. L'amitié du roi Louis de Bavière le met à l'abri des soucis matériels et lui donne la réconfortante certitude qu'il pourra présenter à ses contemporains ses grandes œuvres dramatiques telles qu'il les a conçues et livrer la suprême bataille dans des conditions qui assureront son triomphe.

282 l'année musicale I9il

L'amour de la fille de Liszt, Cosima, qui quitte à ce moment Hans de Biilow pour vivre auprès de Wagner, procure au grand artiste ce bonheur familial, dont il a eu toute sa vie l'ardente nostalgie. Chassé de Munich par de mesquines intrigues, il vit retiré à Tribschen, dans une maison solitaire au bord du lac deLucerne. Et dans cette « île des bienheureux », il passe, loin des agitations de la ville et de la cour, six années de paisible intimité, de retraite laborieuse et féconde. C'est peut-être l'époque où l'existence des Wagner a été la plus harmonieusement belle. C'est en tout cas celle où il a été le mieux à même de regarder impartialement son passé, sans haine, sans colère, sans révolte, conscient déjà que sa vie était une merveilleuse réussite, assez grand pour qu'il put se présenter tel qu'il était, sans « soigner sa pose» et tenter d'être tout à fait sincère, vis-à-vis de lui-même comme vis-àvis des autres.

Dans le premier volume il nous retrace l'histoire de ses débuts jusqu'à l'époque de Rienzi et du Vaisseau fantôme. Dans le second il nous conte ses Inttes et ses déboires comme chef d'orchestre du théâtre royal de Dresde, sa participation au mouvement révolutionnaire du mois de mai 1849, les premiers temps de sa \ie d'exilé Et certes l'image qu'il nous donne de lui-même n'est point embellie ni idéalisée. 11 ne se pose nullement en Messie de l'Opéra, en prophète du grand Art. Il nous fait voir très simplement les dangers graves qui menaçaient le développement de sa personnalité et auxquels il a fini par échapper grâce à la conscience grandissante de son besoin de création.

Sa curiosité universelle, que ne réfrénait nulle discipline, nulle contrainte extérieure, sa mobilité d'esprit qui le poussait sans cesse d'un objet à l'autre et entravait le cours régulier de ses études, risquait, d'abord, de faire de lui un dilettante sans culture approfondie et sans maîtrise technique. Les Souvenirs nous montrent comment l'enfant indépendant et volontaire qui se développe d'une manière toute spontanée, échappant à l'influence de ses proches, émancipé tout de suite de la contrainte scolaire, autodidacte déjà sur les bancs du collège, a fini, après bien des incertitudes et des tâtonnements, par trouver sa voie et par faire ce pourquoi il était né.

Puis ils nous font voir les dangers qui le guettent pendant ses années d'université. L'ardeur de son tempérament, l'inconscience de sa nature d'artiste dédaigneux de l'existence ordonnée du « bourgeois » et des conventions sociales, risquent à tout instant de le faire dérailler. L'impétuosité avec laquelle il se livre à tous les excès traditionnels de la vie d'étudiant, duels, beuveries, jeu, débauches de toute sorte, pouvait être fatale à une nature moins fortement trempée et moins élastique que la sienne.

D'autres tentations se présentent à lui à son entrée dans la vie active. Chef d'orchestre dans divers théâtres de province allemands, il se lance à corps perdu, avec une insouciante légèreté, dans le tumulte divertissant de cette existence décousue et fiévreuse. Dans son appétit

de jouissances et sa soif de succès immédiats, il risque de devenir un praticien de théâtre adroit, entreprenant, sans scrupules et sans dégoûts, qui vise avant tout à l'effet et sert au public les régals qui l'allèchent, qui écrit la Défense d'aimer et esquisse {'Heureuse famille d'ours. Il n'est rien moins qu'un idéaliste fanatique, qu'un novateur intransigeant. Il ne demande au contraire qu'à s'entendre avec ses contemporains, qu'à composer avec la réalité moderne. Il n'est devenu révolutionnaire que parce qu'il n'a pu être réformateur. Un peu moins d'énergie et d'avenlureuse audace, et il restait enlisé dans la médiocrité de la vie théâtrale courante comme Tannhauser dans les délices du Venusberg.

A Dresde même, où il est nommé chef d'orchestre après l'éclatant succès de son Rienzi, il s'élève peu à peu à une conscience plus claire de ce qu'il veut et de ce â quoi il tend. Mais il s'aperçoit aussi avec une évidence grandissante que ses tendances le mettent en opposition toujours plus décidée avec le milieu où il se trouve placé. Il va de désillusion en désillusion, condamne avec une âpreté croissante les hommes et les institutions qui l'entourent. Aussi quand, après 1848, la fièvre révolutionnaire secoue l'Allemagne, Wagner subit la contagion de l'exaltation ambiante. Et dès lors un nouveau danger le guette. Va-t-il, par haine pour l'ordre des choses actuel, s'allier â des révolutionnaires politiques dont il ne partage ni les idées, ni les ambitions, ni les enthousiasmes? Va-t-il affronter le martyre pour une cause qui n'est pas la sienne? En mai 1849 il est entraîné jusqu'au bord du précipice : sans un providentiel hasard, Wagner risquait d'expier de vénielles imprudences par des années d'emprisonnement dans les cachots saxons où il eût peut-être laissé son génie et sa puissance créatrice.

Toutes ces erreurs, ces folies, ces fautes, ces tentations, Wagner les conte sans fausse honte ni forfanterie, conscient d'avoir à mainte reprise évité de peu la chute fatale, fier tout de même de cet instinct divinatoire et de cette indomptable énergie vitale qui lui ont permis de trouver sa route, de maîtriser ses appétits inférieurs, de résister à la contagion démoralisante du milieu ambiant, de ne pas se laisser abattre par les déceptions et les rancœurs d'un mariage absurde, de traverser allègrement des périodes de noire misère, de garder intact, au milieu des pires difficultés, son merveilleux pouvoir créateur. 11 ne m'apparaît nullement que le maître de Bayreuth se soit diminué luimême par la franchise de certains aveux, notamment dans le récit de ses infortunes conjugales. Ses mémoires ne nous présentent pas du tout le portrait d'un saint. Mais ils sont un document humain d'un exceptionnel intérêt. Cela me suffit. Et leur lecture me confirme dans la conviction que Wagner, — quelles que puissent être ses imperfections — n'en reste pas moins au total un des génies créateurs les plus féconds, l'un des manieurs d'hommes les plus prodigieux et, somme toute, l'un des plus étonnants exemplaires d'humanité du siècle dernier et de toute l'histoire de l'art allemand.

Henri Lichtenberger.

Mélodies populaires des provinces de France, recueillies et harmonisées par Julien Tiersot, 5® et 6° séries (Paris, au Ménestrel)

On connaît la compétence spéciale de M. Julien Tiersot en matière de chansons populaires françaises et l'autorité qu'il s'est justement acquise tant par ses études historiques que par ses publications de textes. Ces dernières arrivent presque à former une sorte de corpus où plusieurs de nos vieilles mélodies nationales paraissent sous plusieurs formes, selon les versions diverses où les différentes provinces ont mis la marque de leur caractère régional.

Le nouveau recueil de M. Julien Tiersot ne sera pas moins bien accueilli que les précédents : il se recommande par le même soin dans l'établissement de la mélodie, par le même souci de juste sobriété dans l'harmonisation, par le même tact lorsqu'une adaptation poétique a été nécessaire pour se substituer à quelque langue ou patois, comme le breton ou le corse.

A notre île méditerranéenne, M. Julien Tiersot emprunte, pour ce recueil, deux voceri, l'un de mort violente, chanté par une femme devant le corps de son mari assassiné ; l'autre de mort naturelle, chanté par une mère devant le corps de son jeune enfant. Ce sont deux belles images musicales pour illustrer Colomba.

Jean Chantavoine.

Eugène Vaillant. — Gustave Nadaud et la chanson française, précédé d'une analyse de la chanson française à travers les âges avec notices sur Désaugiers et Pierre Dupont. Préface de Théodore BoTREL. (Paris, Messein, 1911 ; 1 vol. de XllI, 235 p.).

Si nous signalons ce petit ouvrage, d'ailleurs assez agréable en raison du sujet qu'il traite, c'est pour regretter qu'il n'y soit fait presque aucune part à la musique. La musique, pourtant, est l'âme de la chanson ; Nadaud n'a pas été seulement un aimable versificateur de couplets ; il donnait à ses couplets un vêtement mélodique où ne manquait souvent ni la grâce, ni l'émotion, ni l'esprit. A ne prendre que la plus célèbre de ses chansons, celle des Deux Gendarmes, M. Vaillant ne pense-t-il pas que Vair en a fait la popularité presque autant que le refrain ?

Assurément, les chansons de Nadaud ne se prêtaient pas à une analyse musicale très serrée ni très approfondie. La matière en est ténue et mise en œuvre avec une grande simplicité de moyens. Mais l'accent en est ordinairement juste et sobre, non sans finesse; le rythme mélodique se marie sans effort à celui du vers. Il y avait peut-être lieu de marquer, musicalement, la place de Nadaud entre les «romanciers » de 1840 et les chansonniers de Montmartre.

L' « analyse de la chanson française à travers les âges », les «notices

sur Désaugiers et Pierre Dupont » sont extrêmement sommaires et, comme l'étude même sur Nadaud qu'elles précèdent, font abstraction presque totale de la musique.

Jean Chantavoine,

Emmanuel Chabrier, par Georges Servières (Paris, 1912, in-i6, librairie Félix Alcan).

Ce fut une personnalité singulière et attachante que celle d'Emmanuel Chabrier.

On connaît l'histoire de ce jeune bourgeois exubérant qui, d'abord employé de ministère comme Guy de Maupassant, fît seulement figure d'amateur magnifiquement doué jusqu'à trente-cinq ans passés. Le succès d'une opérette fort plaisante, VÉloile (en 1877), imposa son nom au grand public, et lui permit de se consacrer dès lors tout entier à l'art musical. Des lacunes subsistaient dans son éducation technique première : il eut à cœur de les combler, mais garda toujours, dans le travail, une difficulté de réalisation qui jurait d'une façon étrange avec l'abondance primesautière de sa nature. Cette lutte quotidienne avec ou même contre soi-même, des déboires de carrière (l'incendie de l'Opéra-Comique survenant au lendemain du Roi malgré lui, la difficulté de faire jouer Gwendoline en F'rance) ont sans doute contribué à hâter la maladie nerveuse qui, après une courte période de déchéance, l'emporta prématurément, âgé à peine de cinquante-trois ans.

Bien des éléments, contradictoires en apparence, voisinaient en lui. Une verve copieuse et burlesque de « rapin » déchaîné avait fait de bonne heure à Chabrier, dans les cercles artistiques de Paris, une notoriété qui ne s'est point démentie. Elle ne débordait pas seulement de sa personne: elle s'exprime avec liberté, parfois avec grossièreté dans ses lettres ; elle inspire quelques-unes de ses meilleures pages : l'Étoile, la ballade des Gi'os dindons, la vilanelle des Petits canards et celle des Cochons roses.

A côté de cela, Chabrier était un être profondément affectueux, tendre et sensible : sa famille, quelques amis intimes le savaient. Une autre partie de sa correspondance en porte le témoignage le plus touchant. Sans doute est-ce ce caractère qui donne souvent à ses œuvres « sérieuses » un accent si caressant, dont la douceur enveloppante va volontiers jusqu'à une sorte de sensualité.

De bonne heure, Chabrier avait conquis l'amitié de quelques artistes — et non point seulement des musiciens — parmi les plus illustres de son temps : Verlaine et Manet entre autres. Sa familiarité avec la poésie de l'un et avec la peinture de l'autre, avec l'impressionnisme du sentiment et de la couleur, ont également exercé une influence certaine sur son œuvre qui ne resta pas non plus à l'abri du wagnérisme, dont Chabrier avait été l'un des plus enthousiastes champions.

Les. circonstances de sa carrière et la ruine précoce de sa santé,

286 l'année musicale 19H

jointes à la diversité fort complexe d'une nature peu disciplinée, font qu'Emmanuel Ghabrier a laissé une œuvre assez incomplète et inégale, mais dont les bonnes pages gardent une saveur singulièrement vive. Par la libre sincéiité de son sentiment, par son sens très aigu et très fin de la couleur, il a devancé son temps et exercé une influence assez considérable sur la musique française actuelle.

L'histoire de cette vie, l'analyse de ce caractère, l'étude de cette œuvre^ l'appréciation de cette influence sont dans le livre de M. Georges Servières menées avec cette sûreté d'information, cette sagesse de méthode et cette sobriété de jugement qui distinguent toujours les travaux de l'auteur.

Jean Ghantavoine.

Mon art du chant, par Lilli liEHMANN, traduit de l'allemand par Edith Naegely, (Paris, Rouart, Lerolle et G'^, 10 francs.)

Voici un ouvrage que l'on ne manquera pas d'ouvrir avec curiosité, pour le lire avec fruit.

Le titre en est modeste : M""' Lilli Lehmann semble vouloir seulement nous communiquer les résultats de son expérience personnelle, sans prétendre faire œuvre didactique. Mais cette expérience est si complète et si raisonnée, l'art qui en est issu si impeccable et si sur; il joint à une technique incomparable une si vive intelligence et un goût si solide que les conseils de M"^*^ Lilli Lehmann égalent ou dépassent en autorité les préceptes plus impérieux de maint traité.

M""*^ Lilli Lehmann se défend, avec beaucoup de bonne grâce, de révéler ou même de posséder aucun secret; il semble, à la lire, que chacun, moyennant des dons naturels ordinaires, puisse et doive presque chanter comme elle. La réflexion, l'étude, la patience et quelques exercices très simples comme la «grande gamme» (pp. 105 et suiv.) doivent suffire à développer, à entretenir, à conserver les voix.

Depuis la préparation du son par le mécanisme respiratoire, jusqu'à l'expression du chant par l'intelligence des textes et des mélodies, ]\jme Lilli Lehmann ne laisse rien au hasard. Mais il n'y a rien non plus dans ses conseils qui sente l'arbitraire ni la théorie: il n'est pas un d'entre eux qui ne repose sur des notions positives, où la science et le bon sens se trouvent d'accord.

Pour voir jusque dans quel détail l'illustre cantatrice pousse le soin de la phonation et de la prononciation, il faut étudier le diagramme établi par elle (p. 120) de quatres mesures empruntées à Don Giovanni (air en fa, de Dona Anna).

L'ouvrage de M""*^ Lilli Lehmann doit être recommandé à toutes les cantatrices.

Jean Ghantavoine.

BIBLIO(ÎRAPHIE 287

Prononciation et expression musicales, par Jules Ghiset (Paris, 1911,

Lemoine, 1 fr. 50).

Cet opuscule très simple d'un éminent amateur parisien peut être rapproché du livre de M"* Lilli Lehmann, bien que M. Griset néglige de parti pris les notions physiologiques auxquelles la cantatrice allemande fait une large place.

M. Griset ne s'occupe pas de former les voix, mais seulement d'en tirer parti et de les mettre en œuvre de la meilleure façon possible. Une bonne prononciation n'est pas seulement pour lui la condition première d'un chant expressif; elle constitue une économie d'effort qui évite à l'organe vocal toute tension et toute fatigue. Une prononciation distincte, confère à la voix une puissance nouvelle et en double la portée.

M. Griset analyse donc avec beaucoup de pénétration la façon de prononcer les consonnes « tremplins des voyelles », ces voyelles mêmes, et les diphtongues. Ses observations, comme celles qui, plus loin, touchent à l'accentuation proprement musicale et à la diction, ses conseils de fidélité au sens des mots et des notes sont marqués au coin de la plus saine raison.

Fondés sur une longue pratique, ils ont enfin l'avantage d'être immédiatement assimilables aux amateurs les plus modestes comme aux plus exercés des professionnels ; mais ils ne seraient certes pas moins utiles à ceux ci qu'à ceux-là.

Jean Ghantavoine.

Introduction à la vie musicale, par Lacome (Paris, 1911, Delagrave, 3 fr. 50) .

Ce petit ouvrage expose, sous une forme élémentaire, à l'usage des amateurs non éclairés, quelques notions simples sur l'histoire des gammes et des accords, puis les principes de notre harmonie tonale actuelle. On y peut apprendre commodément ce que sont des harmoniques, des accords consonants ou dissonants, des cadences, des marches harmoniques, une basse chiffrée, une imitation, une modulation, des tons relatifs, voisins, éloignés, etc.

La partie historique de ce petit traité est trop sommaire pour être à l'abri de toute critique. Dans sa partie théorique, peut-être l'auteur n'aperçoit-il pas le vieillissement actuel — si bien discerné par M. Maurice Emmanuel dans son Histoire de la langue musicale de notre système tonal présent.

Jean Chantavoine.

Le langage musical, par les D'^ Ernest Dupré et Marcel Nathan (Paris, in-18, 1911, librairie Félix Alcan).

Le titre de cette « étude médico-psychologique » fait malheureusement équivoque. Les auteurs n'étudient en aucune façon le « langage musical » ; il faudrait d'abord, à vrai dire, prouver l'existence ou au moins définir la nature d'un tel « langage ». Un langage est un ensemble de signes ou de gestes qui expriment selon certaines lois générales des idées ou des sentiments; que la musique soit un langage, du point de vue subjectif, cela est certain ; qu'elle le soit aussi du point de vue objectif, cela, est beaucoup moins assuré... L'effort des auteurs, au commencement de leur travail, pour justifier l'emploi qu'ils font du terme de langage en l'appliquant à la musique, ne saurait convaincre d'une manière absolument satisfaisante.

Ce qu'ils étudient proprement, c'est la faculté musicale et ses altérations dans leurs rapports avec les états morbides dont peut être affectée toute la vie de l'esprit. La conclusion générale de leurs observations est qu'il n'existe pas un parallélisme rigoureux entre cette faculté et la santé psychique générale. Certains individus, d'ailleurs normaux ou même distingués intellectuellement, sont des infirmes musicaux, ne percevant ni les rythmes, ni les intervalles. En revanche, les D" Dupré et Nathan peuvent citer le cas (pp. 116-117) d'une «grande débile intellectuelle » chez qui se rencontrent « les dispositions musicales les plus marquées ».

Il peut donc exister entre la faculté musicale et les autres un déséquilibre congénital et, si j'ose dire, statique. Mais, sans le secours des docteurs Dupré et Nathan, chacun voit cela par une expérience journalière.

Il y a plus d'intérêt à rechercher si, dans les troubles psychiques accidentels, survenant au cours de l'existence par suite d'un traumatisme ou d'une maladie, la faculté musicale occupe une place privilégiée, elle est la première atteinte, ou bien la dernière. Il ne semble pas qu'on parvienne à établir de règle fixe.

Pareillement, les observations, rapportées par les auteurs, d'amnésies musicales (pp. 64 et suiv., 82, 83), d'aum canom dans l'épilepsie (pp. 90, 91), de délires musicaux (93), d'obsessions musicales (97, 101), de phobies musicales (102) sont des anecdotes curieuses, mais d'où ne se dégage aucune conclusion d'ensemble.

Une étude des « psychoses chez les musiciens» termine le volume : elle passe en revue en quelque quarante pages Haendel, Gluck, Mozart (?) Beethoven, Rossini, Schubert, Chopin, Schumann, Hugo Wolf, Donizetti, Berlioz, Wagner et Smetana; c'est dire qu'elle est trop sommaire pour apporter rien de nouveau sur des maîtres dont la psychologie, le plus souvent, n'eut rien du tout de pathologique.

Jean Chantavoine.

Eugène Landry. — La théorie du Rythme et le rythme du français déclamé, avec une étude « expérimentale » de la déclamation de plusieurs poètes et comédiens célèbres, du rythme des vers italiens, et des nuances de la durée dans la musique, (Paris, 1911, H. Champion).

Cet ouvrage traite, comme son titre l'indique, de la déclamation parlée, mais les questions de rythme, de mesure et de durée soulevées par l'expression poétique touchent de trop près à l'art musical pour que l'auteur ne se soit pas trouvé amené à traiter de ce dernier. Cette incursion est à vrai dire fort brève (Appendice II, pp. 396 à 417).

Dans ces vingt pages, M. Landry, par le moyen des appareils enregistreurs si nombreux aujourd'hui, a observé et mesuré en centièmes de seconde les modifications de mesure apportées à un certain nombre de phrases musicales par un certain nombres d'interprètes, chefs d'orchestre, virtuoses, chanteurs.

Les conclusions de l'auteur sont forcément succinctes et un peu vagues : « ... Même dans la musique nous sommes en mesure de nous expliquer tant bien que mal les infractions faites à l'isochronisme, en les ramenant au moins à quelques causes générales : accent métrique, développement du rythme continu dans la note un peu longue, l'incise, la phrase et la période ; application de la loi du rythme discontinu à tout effort, même intellectuel. » Autrement dit, le rythme musical, comme celui delà déclamation, est dicté par l'émotion et M. Landry convient que le rapport du rythme aux émotions qu'il exprime « est un côté encore inexploré de la question ».

Est-ce dans le laboratoire qu'on en trouvera, et même que l'on en doit chercher le dernier mot ? Je ne sais. Mais cette recherche, surtout si elle est poursuivie avec la diligence et la pénétration dont M. Landry fait preuve, ne manquera pas en tout cas de fournir des détails intéressants.

Jean Chantavoine.

J. E. Altenburg — Versucheiner Anleitungzurheroisch-musikalischen Trompeter und Pauker-Kunst, Halle, 1795. (Réimpression, Richard Bertling, Dresde, 1911), 1 vol. in-4° de IX -\- 144 pp .

C'est une fort heureuse idée d'avoir donné une nouvelle édition de l'ouvrage d'Altenburg, de Weissenfels (1734-179.)

La première partie renferme une étude historique sur les différentes sortes de trompettes depuis les temps les plus reculés. On remarquera aux pages 11 et 12 d'excellentes définitions de la Tromba piccola, de la Trompette marine dont le classement se justifie simplement par son nom, et de la Clarinette qui commençait alors à trouver son emploi dans

L'ÀNMÊE Musicale. 1911. 1"

la musique mlitaire. — Suit une liste de joueurs de trompette connus. La seconde partie étudie la pratique et l'art de l'instrument avec de de nombreux exemples en musique. Il existait des sonates de table exécutées par deux chœurs de trompettes et un ou deux solistes; ce genre, dit Altenburg, devient de plus en plus rare. Le dernier chapitre est consacré aux timbales. Un appendice contient un amusant concerto à sept trompettes avec timbales, divisées en deux chœurs. On appréciera surtout l'allegTO d'une heureuse composition et d'une allure fort crâne et le menuet écrit pour deux trompettes, timbales, 2 violons, alto et basse. — Bref il y a beaucoup à prendre et à apprendre dans ce vieux livre.

Georges Cucuel.

Bruno Weigl — Die Geschichte des Walzers nebst einem Anhang iiber die moderne Opérette Langensalza, — (H. Beyer et Sôhne, 191(i, in- 8'^, 19 pages).

Cette brochure qui appartient à la collection du Musikalisches Magazin (Helt 34) est un travail de vulgarisation. L'auteur y rattache judicieusement l'origine de la valse à celle des Tanziieder, mais il a le tort de ne pas accorder quelque attention à la musique instrumentale allemande de la fin du xvn'^ siècle et aux danses allemandes de Mozart et de Beethoven. Le développement de la valse au xix'^ siècle est bien indiqué ; de bonnes pages sur Strauss et la valse viennoise. Parmi les compositeurs français M. Weigl cite Ph. Musard et Léo Delibes, dont il apprécie l'originalité ; regrettons qu'il n'ait pas prononcé le nom de Waldteufel. On ne peut qu'approuver les pages consacrées à l'opérette allemande et viennoise dont les sujets piteux ne sont compensés ni par la qualité du goût, ni par la valeur musicale ; M. Weigl reproche avec raison à F. Lehar de fausser le goût du public et l'on conviendra avec lui qu'il suffit d'avoir subi la Veuve Joyeuse pour regretter la verve discrète des Lecocq et des Terrasse.

Georges Cucuel.

Fr. Volbach : Das moderne Orchester in seiner Entwickelung {Aus Natur und Gcistesioelt n° 308), Leipzig, Teubner, 1910, in-16'^, 118 pages,

On éprouve quelque embarras à rendre compte de ce travail sérieux dont le point de départ nous paraît être une idée fausse. Dès les premières lignes la préface nous indique le projet de l'auteur : esquisser le développement de la « couleur » dans la musique. Or la notion de couleur ne peut-être recherchée que dans une période relativement moderne de l'orchestration, en tout cas postérieure à 1770. Au xv!!*-' et au commencement du xvui*^ siècle tous les instruments sont divisés en quelques catégories dont les sujets sont considérés comme ayant la même valeur : on substituera un basson à un violoncelle et réciproquement.

un hautbois à une flûte et une flûte à un violon, suivant les ressources dont on disposera. L'instrument, sauf cas très rares, n'a pas encore de personnalité en lui-même : voilà le fait essentiel dont M. Volbach ne paraît pas avoir conscience.

La grosse erreur, je le répète, consiste à avoir appliqué à toute la musique instrumentale un critérium qui n'est valable que pour une partie de cette musique dont l'importance est du reste inconteslable. Avec ce principe l'auteur est obligé de s'attacher à de petits effets d'instrumentation, au lieu de chercher comment l'orchestre moderne a peu à peu renforcé sa cellule primitive : le trio instrumental, base de toute la symphonie. — Ceci dit, le livre de M. Volbach est une tentative intéressante avec de bons résumés, des tableaux assez précieux indiquant l'instrumentation de J. S. Bach, de Haydn, de Mozart. Quelques critiques de détail : il serait bon de préciser le sens de sonata da Caméra ; par son étymologie même le mot caméra se doit prendre dans un sens plus large que notre mot « chambre » et, embrasser la musique de fêtes et la musique de table. — Enfin quand on parle de l'orchestration de Rameau, il faut moins considérer ses ensemble et ses chœurs que ses parties symphoniques; c'est le symphoniste que les contemporains appréciaient surtout en lui. — Tout cela est peu de chose, n'était l'erreur essentielle; que dirions-nous d'un critique d'art qui s'imposerait de regarder du même œil le Buisson de Ruysdael ou le Champ de Coquelicots de Claude Monet.

Georges Cucuel.

Karl Storck. — Musik und Musiker in Karikatur und Satire, G. Stalling, Oldenburg, 1911, in-i°, 448 -\- 48 pages.

Ceci n'est pas un livre que l'on puisse apprécier d'après son seul titre ou sa table des matières ; le contenu de cet ouvrage considérable n'englobe pas seulement tout ce qui tourne la musique en ridicule, mais tout ce qui caractérise la musique et les musiciens. Au reste la première partie seule est consacrée aux limites et à la puissance de la caricature et de la satire ; la seconde est un voyage fort documenté à travers les étapes de la civilisation musicale. Ce qui nous rend ce recueil infiniment précieux, c'est la profusion des gravures qui y sont répandues ; M. Storck a mis à contribution l'iconographie de tous les âges et de tous les pays depuis les camées antiques, depuis les vases de Brygos jusqu'aux dessins de la Vie Parisienne et des Fliegende Blàtter. Qu'il y ait la certaines reproductions dont l'utilité ne parait pas évidente, nous aurions mauvaise grâce à le reprocher â l'auteur qui nous offre un ensemble aussi séduisant. Et si beaucoup de ses gravures — la leçon de musique de LancreL la leçon d'amour de Watteau, telle toile de Jordaens ou de Terburg ne nous paraissent pas se rattacher à la caricature, c'est qu'elles viennent appuyer une démonstration de

l'auteur dont le texte à chaque instant déborde le cadre, de quoi nous avons lieu de nous féliciter — M. Storck connaît fort bien l'art français et il faut lui savoir gré d'avoir reproduit les statuettes de Dantan, surtout le génial et inquiétant Paganini. Peut-être voudrait-on trouver des indications de sources plus précises qui permettraient au livre d'être un instrument de travail autant qu'un instrument de plaisir.

Le texte même mérite d'être vu de fort près. On y voit la marque d'un esprit érudit, curieux, habile aux rapprochements et aux analyses. J'ai particulièrement goûté les pages 155-229 où M. S. étudie le grotesque dans la musique même, depuis les chansons du xv siècle jusqu'aux effets orchestraux de Till Eulenspiegel. M. Storck a souvent l'occasion de parler de Kuhnau et de son spirituel Musikalische Quacksalber Je regrette qu'il n'ait pas cité le passage où Garaffa parodie le rôle d'Orphée de Monteverde, pour séduire une Eurydice de Leipzig; il n'est point d'épiscde plus réjouissant dans la satire musicale. — Bref l'ouvrage de M. Storck est un répertoire qui sera fort utile aux amateurs et même aux musicologues, et dont l'aspect plaisant est fait pour réjouir tous ceux qui aiment les beaux livres.

Georges Gucuel.

Abbé Norbert Rousseau. — L'école grégorienne de Solesmes, 1833-1910. Desclée, in-16.

L'École grégorienne de Solesme est surtout un ouvrage d'exposition des doctrines rythmiques de Dom Mocquereau. C'est le résumé fidèle et complet du 7" volume de la Paléographie musicale, et du Nombre musical grégorien : résumé précédé d'un Essai historique sur le rôle de D. Guéranger et de ses disciples dans la restauration grégorienne.

Cette partie de l'ouvrage de M. Rousseau, très intéressante, contient de nombreux détails, dont beaucoup inédits sur les débuts de la restauration grégorienne. L'œuvre de dom Guéranger, véritable initiateur du retour à la tradition, est mis en pleine lumière ; les travaux de D. Jausions (1856-1870) et de D. Pothier sont décrits à leur tour, sans oublier le chanoine Gontier, de la cathédrale du Mans, qui, le premier, eut l'intuition du rythme grégorien. Le chanoine Gontier, ami de D. Jansions et de D. Pothier, proposa en effet au 1*^'' Congrès de musique d'église tenu à Paris en 1860, une exécution du plain-chant basée principalement sur l'accentuation correcte du latin; en même temps, il préconisait la reproduction des mélodies grégoriennes par la notation traditionnelle du moyen-âge.

La question du plain-chant fut d'ailleurs au Congrès de 1860, résolue dans le sens du Mémoire présenté à ce sujet par le chanoine Gontier.

M. Rousseau rend ensuite hommage à l'œuvre de restauration mélodique de D. Pothier. Il trouve cependant des obscurités et des inexactitudes dans l'ouvrage capital de l'illustre Abbé bénédictin : les Mélo-

dies Grégoriennes (1880), ce livre étonnant, toujours aussi jeune malgré ses trente ans passés d'existence.

D. Pothier avait laissé, d'ailleurs à dessein, dans cet ouvrage, certains points incomplè tement traités, de peur d'être mal compris. Pour compléter et préciser les notions acquises, D. Mocquereau fonde la célèbre publication ; la Paléographie musicale, afin de « révéler au public dans son intégrité, sous toutes ses formes, à toutes les époques, le répertoire des chants litturgiques. »

A la restauration mélodique, succède la restauration rythmique : la doctrine, très discutée, deD. Mocquereau est exposée par M. Rousseau, le plus clairemen possible; et l'auteur aborde ensuite la question de la reproduction de l'Édition Vaticane, pourvue de signes spéciaux, destinés à faciliter l'exécution, et termine en émettant le vœu que partout soit répandue la bonne et unique méthode d'exécution en usage à Solesmes...

Nous avons entendu chanter admirablement d'après les éditions ornées des fameux signes rythmiques, et nous avons encore entendu chanter non moins admirablement (et même en chœur), d'après l'Édilion Vaticane Officielle, dépourvue de signes rythmiques : cela prouve qu'en matière d'art, (et le chant est un art avant que d'être une science), il y a certaines variétés de vues et d'interprétations parfaitement soutenables.

Mais nous pensons sincèrement, que l'Édition Vaticane avec sa nota tion traditionnelle et les règles mises en tête du Graduale Romanum, contient suffisamment et au delà, ce qui convient à une exacte exécution du chant liturgique.

Félix Raugel.

P. CoELESTiN VivELL 0 S B. — Vom Musik-Traktate Gregors des Grossen, in-8° de X et 131 pages. Leipzig, 1911 Breitkopf et Haertel.

Cet ouvrage réunit en un faisceau serré, les recherches déjà faites et celles qui restent à faire, sur le traité « de Musica » attribué à Grégoire le Grand.

Saint Grégoire est-il bien l'auteur de ce traité? Quel en est le plan et le contenu ?

Déjà, le problème avait été posé par M. A. Gastoué au Congrès International de Chant Grégorien de Strasbourg (août 1905) : le savant rapporteur avait émis le vœu que les érudits grégorianistes veuillent bien rechercher le traité « de Musica o, attribué à saint Grégoire et cité en particulier par Guy d'Arrezo et Francon de Cologne.

Le travail du H. P. Vivell apporte une importante contribution à la solution du problème. 11 établit d'abord solidement que, d'après la méthode d'enseignement de l'art musical en usage au vi^ siècle, et la pratique du chant des monastères et de la liturgie papale d'alors, Grégoire le Grand était très bien en état d'écrire une introduction théorico-pratique à l'Antiphonaire de la Messe.

Dans un chapitre fort intéressant, le savant bénédictin spécifie les signes particuliers auxquels on peut reconnaître le traité en question, dans une copie anonyme ou fragmentaire et le distinguer des autres traités du moyen âge. Les auteurs qui ont apporté des témoignages de l'existence ou du contenu du traité de saint Grégoire forment une chaîne ininterrompue du ix'^ au xvi<= siècle. Voici les principaux :

Léon IV (4- 855) — Odon de Cluny (x'' siècle). — Guido d'Arrezo (xi*^ siècle). — Aribon le Scolastique (xi^ siècle). — Guy de Cherlieu (xn'5 siècle). — Burchard von Michelsberg de Bamberg (xii^ siècle). — Walter Odington (xni« siècle). — Francon de Cologne (xin*^ siècle). — Jean de Grocheo (xui-xiv"^ siècle). — Theodoricus de Gampo (xiv'^ siècle).

— Jean de Mûris (xiv*^ siècle). — Tunstede (xiv"^ siècle). — Joh. Gallicus de Mantoue (xv^ siècle). — L'Anonyme XI de Coussemaker (xv^ siècle).

— Adam de Fulda (xv® siècle). — Bartholomaeus Ramis de Pareia (xv'' siècle). — Nicolaus Gapuanus (xv^ siècle). — Joh. Tinctoris (xv!*^ siècle). — Ornithoparchus (xvi'' siècle). — Nicolaus Burtius (xvi<* siècle). — Un autre anonyme du xvi'^ siècle.

A part Jean de Mûris et Tunstede qui copient Guido d'Arrezo, chacun de ces auteurs apporte un témoignage nouveau, ce qui est particulièrement intéressant. La plupart de ces témoins intitulent le traité de Grégoire « Musica ». Mais ce ne dut pas être le titre authentique, car quelques-uns parlent d'une « disciplina Gregorii » (Couss. IV-18 a) et Guido d'Arrezo emploie l'expression « libellus musicae Gregorii ». (Gerb. Scr. II, 51 a).

Cependant, en réunissant les citations de tous ces auteurs, on peut se faire une idée, partons ces fragments, du plan et du contenu du célèbre traité.

Préface.

Règles du chant.

Récitatifs et mélodies liturgiques.

Notation.

Tonalité.

Echellede7 notes. Systèmed'octave

Solmisation.

Tropes et tons.

Les 8 modes.

Finales.

Psalmodie. Tonaire.

Musique à plusieurs voix.

Le P. Vivell ne s'en tient pas là, il examine les particularités de la langue et du style de saint Grégoire, et termine son ouvrage en donnant la collection de tous les chants en usage dans la célébration du culte romain au vi*^ siècle.

Cette table des chants liturgiques au temps de saint Grégoire donnera le moyen de fixer, à l'inspection des exemples musicaux d'un traité anonyme, son époque certaine.

Le précieux travail qui nous occupe intéressera tout d'abord les musicologues, et aussi les bibliothécaires chefs de dépôts de manuscrits ou chargés d'achats.

Il est inutile d'insister sur l'intérêt que présenterait, pour l'avancement

des études grégoriennes, la découverte du traité de saint Grégoire, et par conséquent, sur l'opportunité de l'ouvrage du R. P. Gœlestin Vivell.

Félix Raugel.

Histoire de la langue musicale, par Maurice Emmanuel, 2 vol. tome I : Antiquité, Moyen âge; tome II : Renaissance, Epoque moderne, Epoque contemporaine). Paris. 1911. Laurens.

La date toute récente à laquelle cet ouvrage vient de paraître ne nous laisse pas le loisir d'y consacer ici l'étude détaillée dont il serait digne. Nous devrons nous borner à indiquer l'esprit dans lequel son auteur l'a conçu et à louer la sûreté de méthode que témoigne son exécution.

Le titre seul suffit à nous montrer qu'il ne s'agit pas ici d'une histoii'e de la musique et des musiciens : le nom des artistes, l'examen de leurs œuvres y tient peu de place. M. Maurice Emmanuel nous indique seulement le rôle qu'ils ont joué dans la formation, dans la fixation, dans les modifications de la langue musicale.

Cette langue se définit, comme toute autre langue, par l'association de certains éléments expressi.''s, à savoir ici les sons. Ces associations peuvent être successives ou simultanées : les premières obéissent à des. formules mélodiques ou rythmiques, les secondes à des lois harmoniques; de ces combinaisons élémentaires se dégagent peu à peu des formes artistiques vastes et complexes. M. Emmanuel étudie donc d'âge en âge, et avec autant de continuité que le permet un exposé didactique, les intervalles, les échelles, la notation, la rythmique et les formes. Il montre avec beaucoup de force et de pénétration les origines lointaines assurément, mais plus ou moins légitimes, de notre système modal actuel, dont la prééminence, longtemps combattue par la survie des modes antérieurs, semble ajourd'hui menacée par les lantaisies nouvelles de la sensibilité contemporaine. A cet égard, on ne manquera pas de lire avec un intérêt tout particulier les chapitres consacrés par M. Emmanuel à la Renaissance, et où l'auteur nous fait assister aux dernières phases de la lutte des vieux modes contre le majeur et le mineur modernes. M. Emmanuel montre également avec beaucoup de précision dans l'établissement des tonalités classiques le principe des formes propres à l'art classique, fugue et sonate notamment.

Un dernier chapitre montre, sous la diversité apparente et réelle qu'apporte la succession des âges, une continuité profonde et essentielle de la langue musicale. Et de la sorte, l'ouvrage excellent de M. Maurice Emmanuel, loin de s'adresser aux seuls musiciens, doit intéresser les philosophes et les psychologues soucieux de connaître, dans toutes ses manifestations (celles que fournit la musique sont parmi les plus significatives), l'histoire de la sensibilité humaine. Si l'ouvrage de M. Emmanuel offre donc un intérêt très vaste, un <( index descriptit des termes

296 l'année musicale 19U

techniques essentiels », à la fin du second volume, en fait aussi pour les étudiants es sciences musicales un manuel très commode.

Jean Chantavoine.

Beethovens sàmtliche Briefe, Z-weite Auflage der Ausgabe von D"" Alfr.-Chr. Kalischer, bearbeitet von D'' Th. von Frimmel. Zweiter Band. (Berlin et Leipzig, Schuster et Lœffler.

La publication des lettres de Beethoven, en cinq volumes d'une édition « complète et critique », par les soins du D'' Alfr.-Chr. Kalischer avait provoqué entre celui-ci et le D'' von Frimmel des polémiques extrêmement vives et d'un ton singulièrement aigre... Le D'' Kalischer étant mort, c'est à son adversaire que la maison Schuster et Lœffler a confié le soin de mettre l'ouvrage au courant pour une seconde édition ; le D"" Kalischer ayant lui-même accompli ce travail pour le premier volume le D'' von Fremmel y a procédé pour le second. Son intervention se manifeste par l'nisertion de quelques pièces inédites ou restées éparses dans des journaux et revues ; par des corrections de textes; par des coupures utiles dans les commentaires souvent prolixes du U"" Kalischer ; par l'addition de quelques noies marquées au coin de la science la plus sûre. Sous cette nouvelle forme, l'édition présente des lettres complètes de Beethoven offre toutes les garanties possibles et peut passer à bien des égards pour un modèle du genre.

Jean Chantavoine.

Peter Wagner. — Einfûhrung in die Gregorianîschen Melodien. I Teil. gr. in-8°de xn et 360 pages. Leipzig, Breitkopf et Hiirtel.

Voici la troisième édition allemande du très bel ouvrage de M. Wagner Les deux premières éditions (1895-1901) avaient été accueillies avec enthousiasme par les liturgistes et les musicologues. Une traduction française parut en 1904, une version anglaise en 1907, enfin en 1910 une édition italienne. Le volume que vient d'imprimer avec luxe la maison Breitkopf n'est pas une pure reproduction des éditions précédentes. La disposition générale est la même, mais il y a beaucoup de corrections de détail : plusieurs chapitres sont plus développés ; enfin, l'ouvrage est mis au courant des dernières acquisitions de la science grégorienne.

I..e plan très clair, l'abondance de la documentation, les excellentes divisions de l'énorme matériel mis en œuvre, font de ce livre un merveilleux instrument de travail, pour ceux qui s'intéressent à l'histoire et aux origines du chant liturgique de l'Eglise latine.

M. Wagner ne sépare jamais l'histoire de ce chant, de l'histoire du développement de la liturgie : ainsi, les différentes formes de mélodies grégoriennes sont toujours décrites avec leurs attaches avec les fac-

teurs liturgiques qui les accompagnent ou les appellent à leur service.

Nous indiquerons brièvement le sujet de chacun des chapitres :

f. Psaumes et psalmodie aux premiers siècles de l'ère chrétienne : jusqu'au iv'^ siècle, la psalmodie est le plus ancien élément du chant d'Eglise.

Ce n'est qu'à partir de ce moment que l'on commença de chercher des formes nouvelles, et des expressions plus belles et plus riches.

Le siècle qui créa les basiliques, inaugura donc pareillement le développement artistique du chant liturgique. Toutefois, ce chant mena une vie cachée jusqu'au moyen âge, voilà la raison pour laquelle, jusqu'à l'époque carlovingienne les musicographes ne s'en occupèrent pas.

11 n'y a point de mélodies notées avant le ix® siècle ; par contre, les écrits des anciens auteurs chrétiens sont remplis de données précieuses sur le chant liturgique de leur temps...