VOLONTÉ ET MOUVEMENTS

lions expérimentales de l'expérience, comme la vitesse de soulèvement, le poids à soulever, mais qui reste à peu près la même quand les conditions aussi restent les mêmes, il n*y a pas une forme spéciale aux individus forts, ni une autre spéciale aux faibles ; et il serait dangereux de conclure de la forme de la courbe à l'état des forces de l'individu. L'auteur admet l'existence de trois types principaux de courbe. Il y a de bonnes figures et beaucoup de détails d'expérience, dans cet article, qui est une note préliminaire.

eu. ROLLAND. — La théorie motrice des phénomènes mentaux. Revue scientifique, 14 février 1903.

Article intéressant, quoique bien théorique; l'auteur montre que la psychologie de Ribot explique tout les phénomènes mentaux par des éléments moteurs; il croit cette tendance mauvaise, car le mouvement n'est pas la seule réponse énergétique de l'organisme ; il y a aussi la chaleur, la lumière, l'électricité. En outre, la fonction motrice, si importante qu'elle soit, est en voie de décroissance chez l'homme, comparativement aux animaux supérieurs, et par conséquent, elle ne répond pas à la place qu'on lui donne dans les phénomènes mentaux.

PSYCHOLiOGIB INDIVIDU KIiLE ET CARACTÈRES

ARHÉAT (L.). — Observation sur une mnsicienne (1895-19021. Rev. phil., sept. 1903.

L'observation concerne une musicienne, compositeur. Je me contenterai, renvoyant à l'article môme, de noter les caractères .suivants : vocation irrésistible de très bonne heure (4 ansj ;%netlement auditive; apprécie sans hésiter la hauteur absolue des sons; malgré cette faculté, obligation de recourir au piano quand elle compose; maîtres favoris, Bach, Gluck, Beethoven, Rameau (elle est professeur à la Schola cantorum); incroyante, rationaliste avec un sentiment religieux très développé et une préférence pour la musique religieuse * ; traduction de la musique qu'elle entend en gestes expressifs qu'elle sent plutôt qu'elle ne les voit intérieurement; la musique sentie comme langage d'une émotion qui ne pourrait s'écrire avec des mots et que le mot souligne seulement; exislenco de hi musique d'une mani«'*re absolue, en dehors de tout instrument particulier; rapport des timbres bien plus important que le timbre lui-même; opposition de deux timbres différents non seulement par hi couleur, mais aussi par la dimension (ex. : un hautbois près dun violoncelle; couleur claire sur une tache sombre; masse petite à côté d'une plus grande), etc.

En note, quelques observations sur un autre compositeur.

Documents intéressants et à consulter.

H. Beaums.

(il.AC.H ANT I P. et V. j. — Essai critique sur le théâtre de Victor Hugo. Les drames en prose. — ln-8, Paris, Hachette, 1903.

Nous avons rendu compte 1res longuement dans notre Année (IX, p. X'}[) du volume de MM. tilachant qui a précédé celui-ci. Il était consacré aux drames en vers. Ici, on trouvera une élude analogue sur Amy Robsart, Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angelo, Les Hurgraves, Turquemada, L'Épée, La Forêt mouillé*;, La Grand-Mère, Mangeront-ils? etc., etc., plus une conclusion générale et très ins-

1. J'ai ronstatc ce fait plusieurs fois, et en particulier sur moi-même. Ce sujet mérilerail d'èlre éU\d\tt ^ (oud.

tmctive sur l'évolution et la variété des situations dramatiques, et la répétition des mêmes effets scéniques. Notons en passant que V. Hugo avait une prédilection marquée pour la situation suivante : être la cause involontaire de la mort de qui Ton aime.

VERNON LEE. — Psychologie d'an écrivain lor l'art (observation personnelle). — Rev.phiL, sept. 1903.

Le nom de Vernon Lee représente la personnalité féminine d'un des meilleurs critiques d*art d'Angleterre. On trouvera dans ces pages, véritable confession artistique, le talent délicat et raffiné qui caractérise Vernon Lee ; on y trouvera de plus des documents pleins d'intérêt au point de vue de l'esthétique et de la psychologie générales.

Ses parents paraissent avoir eu peu d'influence sur sa direction artistique. Son père, ingénieur des ponts et chaussées, passionné pour la chasse et la pêche, d'un goût très vif pour les choses du grand air, d'esprit absolument anti-littéraire, ayant, dans ses dessins, sans style du reste, un sentiment très remarquable de la forme des choses, surtout de la configuration des terrains. Sa mère, dont elle était la compagne constante, très littéraire, imbue de romantisme et très peu portée à l'observation des faits visibles.

A TAge de douze ans elle alla à Rome avec sa famille et se trouva pour la première fois devant des œuvres d'art et présente à des discussions où l'art entrait constamment en jeu. A partir de cette époque, elle s'occupa constamment d'esthétique, et lut la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc, l'Histoire de Winckelmann et le Laoeocn de Lessing. A cette époque déjà, les mots Beau et Beauté jouaient un grand rôle dans sa vie.

Mais en réalité ses goûts artistiques et ses préférences en peinture et en sculpture étaient de pures questions d'imitation et elle subissait complètement l'influence de son milieu. C'est ainsi qu'elle dédaignait les maîtres de la Renaissance, Raphaël, le Titien, Michel- Ange, etc., ne croyant trouver en eux que des qualités « techniques >» et leyr préférant hautement les Bolonais, les Guide, les (lUerchin, les Carrache, à cause de « l'Ame » que ces artistes mettaient dans leurs tableaux. C'était alors l'influence de Stendhal, Shelley, Canova, Thorwaldsen qui était dominante, et les touristes de ce temps-là puisaient leurs lumières esthétiques dans le « MarUe Faun » de Hanthome.

Dans ces premières années elle ne jouissait guère, dit Fauteur, des beautés des arts du dessin, mais elle jouissait très vivement et très régulièrement de Vidée de ces beautés. Elle insiste sur cette distinction un peu subtile; en feuilletant sa collection de photographies, en parlant ou en réfléchissant à l'art, elle ressentait la même émotion, ou, pour mieux dire, elle se trouvait dans le même

ton affectif qu elle a eu beaucoup plus tard, sous riinpression absolument réelle de la beauté plastique.

Ce sentiment d'emprunt, qu'elle rattachait, par un acte d'association, presque d'obéissance, aux arts visuels, il existait en elle, très spontané et très personnel, dans d'autres catégories, ainsi pour la musique et les « beautés naturelles (paysages) ». Tandis que ses préférences artistiques ont changé assez souvent dans l'ensemble et dans le détail, ses préférences musicales sont restées ce qu'elles étaient à douze ou treize ans. Les morceaux d'ensemble de La Flûte enchantée, La symphonie de Jupiter, l'œuvre de Mozart, sont restés pour elle ce qu'ils étaient au début de l'adolescence. Il en est de même pour les jouissances esthétiques, beaucoup plus profondes, plus personnellement organisées que lui procuraient les a beautés naturelles, le paysage ».

Les expériences esthétiques, aussi loin que ses souvenirs d'enfanre peuvent se reporter (neuf ou dix ans), ont dû se produire de très bonne heure. La beauté ou la laideur des personnes qui l'entouraient jouait un grand rôle dans sa vie d'enfant. Elle se rappelle l'ennui causé par le caractère nécessairement journalier et relatif (c'est-à-dire dépendant de la lumière, de la pose, etc.) de la beauté humaine; la laideur constituait pour elle une difficulté dans ses rapports d'affection.

De très bonne heure elle eut l'ambition d'être écrivain et surtout écrivain sur l'art; elle commença à en prendre les habitudes mentales dès quatorze ou quinze ans.

A seize uu dix-sept ans elle se mit à fréquenter assidûment les Musées, d'abord à Home, puis à Florence, où se fixa sa famille et s'adonna régulièrement à ce ((u'elle appelle assez justement Vexploitation de l'art au profit de la littérature. En effet, 90 fois sur 100, la desi riplion d'un tableau ne sera que la description des objets que re tableau représente. L'écrivain substitue les procédés d'un art à Taulre; il recherclie de préférence les éléments se prêtant aux procédés littéraires. Elle ne faisait pas autrement dans ses premiers écrits sur l'art; tout en soutenant énergiquement que l'essenlieUt' l'art («jusiste dans la forme, elle n'ofl'rait à ses lecteurs que de^ descriptions de sujets représentés et d'étals d'âme se rapportant à ces sui(;ts.

C'est ainsi que toutes les fois qu'elle regardait le Jugement dernier ou ÏÈœle de Pan de Siunorelli, l'idée de Véphèbc surgissait (lans son esprit; ceci réveillait sur-le-champ (par le procédé associatif qui est de l'essence même de l'art littéraire) de vagues visions de statues antiques, et encore davant<ige une émotion admirutiie s[)éciale à la pensée de l'antiquité et de ses jeunes gens, Achilk l*àris, Hij)polyte, etc., tout autant que les Doryphores et les Apoxyoniènos. Il y a là un exemple d'une émotion esthétique presque à l'état abstrait et transportée d'un objet à l'autre.

La inalière est délicate, mais n'y a-t-il là en réalité qu'une émotion esthétique à l'état abstrait et ne faudrait-il pas faire intervenir ici ia jdiysiologie pure eV s\rL\\)\e ^ivi?» s<i\\«>îiUous s^)éciales?

L'habitude de faire de la littérature au sujet de l'art a entravé pendant longtemps le développement de préférences véritables, d'attractions et de répulsions spontanées et personnelles telles qu'elle en avait depuis son adolescence par rapport à la musique et au paysage. Les études historiques (xviii'* siècle en Italie et deux livres sur la Renaissance) dont elle s'est occupée dans les premières années de son activité littéraire la portaient à chercher plutôt des théories sur l'état moral des races et des siècles, qu'une connaissance intime de l'art pris en lui-même ou des notions sur ses rapports avec l'âme de l'artiste et l'âme du spectateur.

L'évolution se faisait cependant peu à peu en elle, évolution d'abord presque inconsciente et automatique, de façon qu'elle se rapproche sans crainte de l'œuvre d'art, sans y rattacher des intérêts historiques et littéraires. Ces tendances existaient cependant en elle depuis longtemps. Dès l'âge de quatorze ans, elle se demandait souvent en quoi pouvait consister la différence entre la figure humaine dans la réalité et sa représentation peinte; sans pouvoir formuler la chose, elle reconnaissait qu'il y avait dans l'art une façon spéciale de traduire la structure anatomique en lignes et en plans. Elle se demandait pourquoi une oeuvre d'art (une statue de Canova par exemple) reproduisant des formes anatomiques exceptionnellement parfaites, peut-elle sembler banale et même triviale.

D'autres faits encore démontrent l'évolution qui se produisait en elle, tandis que ses activités littéraires distrayaient son attention de l'œuvre d'art; sa conscience des souvenirs visuels, presque à son insu, sélectionnait, organisait des préférences et^ des aversions et emmagasinait, non seulement des images artistiques, mais des émotions aussi franchement esthétiques que celles se rattachant au nom d'une symphonie de Mozart ou d'un paysage italien.

Cependant la pensée de son incompétence en choses techniques l'empêchait de s'occuper de la forme visible dans l'art et ce n'est que plus tard, lorsque la conversation de gens du métier l'eût familiarisée avec ces choses, qu'elle se rapprocha sans crainte de l'œuvre d'art et abandonna la critique littéraire qu'elle avait pratiquée jusque-là avec un certain éclat. Elle chercha alors à démêler les origines de l'art, son influence, les vicissitudes des écoles, l'évolution de la forme. Cette attitude absolument objective que beaucoup de ses amis lui reprochèrent comme une apostasie, détermina l'éclosion complète de ce qu'elle appelle sa vie esthétique. Pour la première fois, dans sa vie d'écrivain d'art, elle donna aux tableaux, aux statues, à l'architecture, son attention tout entière, au lieu de se laisser distraire par des suggestions poétiques, ou de divaguer, de plein propos, par des amplifications littéraires. L'étude scientitique du phénomène artistique avait tué le dilettante et le rhétoricien. La beauté et la laideur étaient devenues pour elle des réalités, parce que son attention avait dû se porter sur la forme dont elles sont les réalités. Dans ce rapport réel avec l'œuvre d'art elle apprit à connaître ses préférences et ses répulsions. Ces préférences et ces répulsions, suscitées par l'étude, répondent tout à fait à ce

que ses goûts spontanés dans d'autres branches (musique, paysagel auraient pu faire prévoir. A quarante-six ans, après vingt-cinq ans de travail littéraire et dix années d'études spéciales de Toeuvro d'art, il lui semble reconnaître en elle le type esthétique qu'on aurait pu démêler dès quatorze ou quinze ans.

Quel est maintenant ce type esthétique qui caractérise Vunité de sa personnalité artistique? Ce n'est autre chose que le type pour lequel Nietzsche a trouvé le nom (ÏApoUinien; Tart dionysiaque n'a jamais eu de véritable prise sur elle.

En musique, Mozart est resté pour elle l'artiste suprême. Beethoven n'a de véritable prise sur elle que par son ctHé mozartien; ses œuvres passionnées et sombres ne lui plaisent pas. Ce qui lui répugne chez Beethoven n'est point la complexité, l'obscurité de ses dernières œuvres, mais sa façon de remuer les nci^fs, même lorsqu'il se sert de moyens fort simples. Le seul maître moderne qui trouve grâce devant elle est Brahms... sa fougue est comme une vague sur laquelle l'àme flotte et se ballotte sans jamais se noyer... Elle se passerait assez bien de Chopin et de la plupart des choses de Schumann, exception faite pour la Dichterhebe. Quant à ^Vagner, elle n'a que faire de lui. Ce n'est pas que la musique de Wagner ne la remue pas, au contraire. C'est qu'elle souffre dans tout son être, comme d'un acte impudique ou comme d'un vertige; au lieu d'être une jouissance, c'est un dégoût, un ahurissement accompagné de haine, dans le genre de ce que lui fait éprouver le roulis d'un bateau. Dans la musique comme en toute chose, elle recliercho passionnément l'intensité de vie, la sérénité, la lumièn*, kl cliali'ur, la tendresse et une profondeur grave qui semble la continualion, pour ainsi dire, de la joie, jamais le commencement de la doul«nir.

En architecture, ce qu'elle pr«''fère, c'est le plein-cintre i Saint- Marc de Venise, Saint-Ambroise de Milan, les Abbayes de Caen) et le L'othique très pur (Amiens^.

En sculpture, toute la sculpture moderne sans exception lui est désatTéablr. Même dans l'œuvre de Rodin, la laideur, le parti pris, l'empt'olient de jouir de ses i;ran<les qualités pour ainsi dire topo- (jvnphiques. Elle ressent très profondément celles des œuvres do Michel-Ange qui sont faites avec de la lumière et des ombres et où les parties achevées et inarhev<'M'S donnent des complexités merveilleuses de plans. La belle forme anatomique lui fait un plaisir inlini ; mais l'indication des chairs molles et vivanl«*s, du geste (Iraniatique, lui deviennent de plus en jdus désagréables. Elle hait riioinine «ju la femme nue en sculpture; sans aucune préoccupation de morale, cette placidité, cette manière molle de se tenir, ce i^csle indiscret, lui semblent ignobles. En fait d'art grec, elb* ainic surtout l'art de l'époque de Phidias et de Polyclète.

En péintuie, ce ([u'elle préfèn*, ce sont les vieux maîtres italiens. Léniiard, Pietro délia Francesca, et pjir-dessus tout (iiorgione et le Tititn dans ses œuvres de jeunesse. Pour la peinture moderne, le p(^i\\ art habile et c/iic, u\\ veu ^.rivuis, de notre temps, lui est

odieux. La suggestion morbide, la recherche du nouveau et du faisandé, de Vart nouveau et du symbolisme, Test encore davantage. Beardsley, Blake, Rossetti, Burne-Jones ne lui plaisent pas. Elle aime beaucoup de paysages de Monnet et de Manet, presque toute l'œuvre de Whistler et de Sargent; TEcole de pharmacie de Besnard lui cause un maximum de plaisir esthétique et littéraire. Dans le domaine de la peinture les préférences de Vernon Lee me paraissent errer un peu à l'aventure et quelques-unes (je n'ai pu les citer toutes) sont réellement un peu déconcertantes.

Ses préférences littéraires, compliquées, comme elle le dit ellemême, par des questions de pure syntaxe et par le contenu, sont pour Dante (certains fragments), Shakspeare (les parties lyriques et romanesques), (icethe (les lieder et les parties cosmiques de Faust), Wordsworth, Shelley, Browning, Virgile, Stendhal, Tolstoï, Thackeray, les humoristes anglais, surtout Sterne.

Elle n'aime ni lire, ni entendre raconter des détails tristes ou abjects; elle n'aime pas à lire les livres dans le genre des Confessions de Rousseau. Le genre fleur du mal lui a toujours semblé dégoûtant, puéril et goujat. L'avarié, le faisandé lui sont odieux. Tout sentiment de souillure représente pour elle le comble de l'antiesthétique. Elle a horreur de la maladie et des malades, quoiqu'ayant passé quelques années de sa vie à en soigner et pouvant s'intéresser à eux et à leur état. Aussi la pitié lui est-elle inconnue comme stimulant artistique, aussi bien que le défendu^ le macabre et le terrible. Le sublime n'existe pour elle que comme agrandissement du solennely de Vaustère, Elle ne ressent pas non plus la stimulation de la nouveauté qui se fait sentir si impérieusement dans l'histoire de l'art. On comprendra facilement qu'avec ces dispositions d'esprit, elle aime peu le théâtre et le roman. La représentation des combats intérieurs, l'exhibition des hontes et des angoisses de l'âme lui laisse un sentiment d'impudeur, de sacrilège, de la souillure personnelle qu'on aurait en écoutant aux portes.

Elle repousse, non seulement volontairement, mais spontanément, tout ce qui est tristesse, détails vils et répugnants, idées macabres, et son cerveau se refuse aux souvenirs qui sont pénibles ou ne valent pas la peine d'être conservés. C'est ce qu'elle appelle avoir la mémoire heureuse. Cette sélection hédonistique de la mémoire fait qu'il est bien rare que les choses charmantes en elles-mêmes, paysages, musique, etc., lui soient gâtées par les associations douloureuses.

Ce besoin d'ordre, d'harmonie, de pureté, de modération dans la passion, modération qui n'exclut pas la profondeur est d'autant plus remarquable chez elle, que Vernon Lee a subi pendant des années les atteintes de la neurasthénie, atteintes qui n'ont pu ^ altérer la sérénité artistique qui la caractérise.

Ce besoin du Beau, cette douleur et ce malaise du Laid se retrouvent chez elle non seulement dans ce qu'on appelle art, mais dans toutes les choses de la vie. L'art n'est pas seulement dans ces catégorie» que la civilisation moderne a séparées de W vvft ^\îîA!uv\^

pour en faire des choses de musées, de spectacles, de coUecUons; il est dans tout ce qui nous entoure, dans les menus détails de notre existence courante, dans les objets les plus humbles, dans nos préférences journalières pour telles promenades, telles figures, dans la sélection qu'en fait notre mémoire, dans la reconstruction (jue font nos désirs, et toute cette vie à demi-consciente, qui échappe à lanalyse et à la description, est en somme la vie esthétique de laquelle sort et dans laquelle aboutit toute cette production spécialisée que nous entendons par art.

On lira avec intérêt cette confession artistique, dont cette analyse ne peut donner qu'une idée incomplète. Des études de ce genre, quand elles sont faites comme celle-ci, ont la plus grande utilité pour la psychologie générale. Pour ma part j'y ai trouvé autant de plaisir qu'à la lecture des Mémoires de Berlioz et du Journal de Marie BartskischefT pour ne citer que ces deux exemples d autres biographies artistiques.

H. Beaunis.

MALAPERT (P.). — Le caractère. — Un vol. in-18, 305 pages. Paris, Doin, 1903.

Voici un livre bien intéressant; il est écrit avec finesse, organisé avec méthode, plein de circonspection, de prudence, d'esprit critique ; l'auteur s'est attaché à nous faire connaître avec précision tout ctî qui a été écrit de bon et de sérieux sur le caractère; et bien qu'il ail fait sa petite classification, comme tout le monde, il n'y insiste pas, cherchant moins à dégager ses idées personnelles qu'à présenter une étude historique et critique de la question. Hélas, ce qui ressort le mieux de son travail, sans qu'il le dise bien netlemenl, c'est que sur cette question du caractère, c'est pour ainsi dire le néant; il n'y a rien de fait.

C'est Sluart-Mill qui le premier, en 1843, a posé le problème de réthologie, ou science du caractère, et encore, sa conception n'estelle pas celle qui a prévalu; il i)réconisait surtout l'étude des influences (jui agissent sur les caractères, et les lois de formation du caractère; il paraissait même supposer que, toutes les influences extérieures mises à part, il y a identité dans la nature des hommes. Le point de vue moderne, inauguré surtout par Ribot, est bien difTérent; c'est la définition et classification des types psychiques, e'est-ii-diie des types concrets résultant des multiples combinaisons des phénomènes ou éléments psychiques et de leurs lois. Une étude de ce genre, M. Malapert n'a pas de peine à le montrer, relève surtout de l'observation et de l'expérience; et si la méthode déductive ne doit pas être rigoureusement proscrite, c'est toutsiuiplenient une question de mesure.

La définition du caractère a donné lieu à bien des divergences. Tel auteur, comme lUbot, en propose une définition trop étroite, qui

a le tort de trop limiter la recherche ; si, en effet, le caractère a pour condition essentielle d'existence Tunité et la stabilité, beaucoup de gens, les indécis, les instables, les amorphes n'auraient aucun caractère; c'est cependant en avoir un que de manquer d'unité et de stabilité. M. Malapert, après avoir discuté d'autres définitions, donne la sienne, qui est plus compréhensive : le caractère, c'est la somme, ou mieux le système particulier constitué par la réunion, selon certains rapports spéciaux, des diverses dispositions psychiques qui se rencontrent dans une personne donnée.

Suivent ensuite des chapitres très intéressants à lire, car ils renferment des historiques habilement présentés, des discussions très convaincantes; mais la conclusion de ces chapitres est toujours réro. Il n'y a rien de fait, il n'y a rien d'établi, on ne sait rien. Ainsi, le chapitre 3 est consacré aux facteurs du caractère. L'auteur expose longuement et minutieusement deux théories rivales : Tune de l'innéité du caractère, l'autre du transformisme moral. L'une, poussée à l'extrême, va jusqu'à l'immutabilité du caractère; et l'autre, avec la môme outrance, conduit à la conclusion que tous les individus sont pareils, et que l'influence extérieure et l'éducation sont toutes puissantes pour nous pétrir. Rien de tout cela n'est prouvé. Le chapitre suivant, sur les théories métaphysiques du caractère, ne peut évidemment rien nous apprendre de nouveau ; on y trouvera un exposé très clair de la théorie de Kant et de Schopenhauer, sur le caractère intelligible, opposé au caractère empirique. C'est évidemment fort intéressant. Le chapitre sur les théories du tempérament n'est pas plus instructif, bien qu'on y trouve un exposé d'idées qui va d'Hippocrate à Fouillée et à Manouvrier. Les anciens distinguaient les tempéraments suivant les qualités du sec, de Thumide, du chaud et du froid; et il semble que les théories des modernes ne vont pas beaucoup plus loin.

Comme, cependant, il a été souvent question des théories de Fouillée et de Manouvrier, nous les exposerons en citant l'analyse très habile qu'en fait Malapert.

Théorie de Fouillée sur le tempérament. Celte théorie cherche à prendre une base dans les plus récentes découvertes de chimie biologique. « On admet aujourd'hui que le protoplasma est le siège d'une double série d'opérations chimiques; l'une de construction, de réparation, de synthèse, processus anabolique; l'autre de destruction, désassimilation, analyse, processus catabolique. Selon Fouillée, c'est le mode et la proportion des changements destructifs dans le fonctionnement de l'organisme qui produit le tempérament. Il faut distinguer la constitution proprement dite d'avec le tempérament. La constitution, ce sont les variations individuelles dans l'architecture et la charpente du corps, dans le volume et le poids, dans la proportion et l'adaptation des organes. La constitution a donc trait à la structure de l'organisme et à l'équilibre de ses parties; elle est la caractéristique « statique » d'un individu. Le tempérament, ce sont les variations individuelles dans l'activité de l'organisme; c'est la caractéristique « dyna-

mique » d'un individu. Le tempérament est comme une destinée interne qui impose une orientation déterminée aux fonctions d'un être vivant, et il doit se formuler en termes de la constitution chimique prédominante, selon qu'elle donne la prépondérance à l'épargne ou à la dépense. »

Do là résulte la distinction do deux tempéraments principaux :Ie tempérament d'épargne, où prédomine l'intégration, et le tempérament de dépense, où prédomine la désintégration. Fouillée rattache cette division à celle, plus psychologique, du tempérament sensitîf et arlif. Le passage où il fait ce rattachement est important, et mérite d'être cité textuellement.

« Il est probable, écrit M. Fouillée, que chacune des deux fonctions sensitive et motrice enveloppe <\ la fois intégration et désintégration; mais il n*en est pas moins vrai que la fonction sensorielle, dans ses résultats généraux, favorise l'intégration, tandis que la motrice favorise la désintégration. Sentir, en effet, c'est recevoir et organiser une impression, par exemple, celle d'un coup, celle d'un éclair, celle d'un son subit. Dans les centres nerveux, où l'impression est recueillie et élaborée, il y a au premier moment une perturbation de l'équilibre des molécules, une usure ot une dépense; mais cette perturbation est aussitôt suivie d'un réarrangement, par lequel tend à s'établir une harmonie entre l'intérieur et l'extérieur : grâce à cette élaboration, le dehors s'exprime dans le dedans et s'y imprime. C'est dire que, tout compte fait, les opérations constructives dominent dans la sensation et surtout dans la perception. Elles dominent aussi dans cetto ivarfion p'nérale qu'on appelle le plaisir et la douleur, par laquelle roii^anisme entier s'arrange pour s'adapter au milieu nouveau... Au contraire, la volition et l'action musculaire sont manifestement une dépense d'énergie : dans les nerfs comme dans los muscle^ dominent alors les opérations destructives (p. 9-10). »

Cfs principes étant posés, on peut aller plus loin, et établir des subdivisions dans les deux types principaux de tempérament. Je ne |)uis mieux faire que de reproduire ici l'analyse de Malapert.

«• Dans un tempérament à prédominance d'intégration, la réparât l(»n trop rapide (jui s'opère dans les nerfs sensitifs, fait que le mouvcmi'nt de «lépense ne se communique pas, ou du moins ne se communique (juatténué, afTaihli, aux fibres motrices; les cellules nerveuses éluanlées reprenant vite leur équilibre, par suite de la prom|»l(? restauration qm se produit, il en résulte naturellement i\\i*i la rapidité même des changements empêchera les émotions de durer, de se prolonger, de se propager pour ainsi dire dans tnute la masse, de i)énétrer l'être tout entier : de là leur peu d'int»*nsité; — v.i nous voyons comment, ici, promptitude, mobilité et sii])i'riicialité, faiblesse vont naturellement ensemble. Nous avons i\oi\r là un tempérament sensitif à réaction prompte et peu intense; r'rsl lo tempérament sanguin, — Maintenant, supposons un tempérament dans lequel le mouvement intime de réintégration l'emjjorle encore sur celui de dépense, mais s'opère trop lentement;

qae va-l-il se passer? La dépense nerveuse n'étant pas assez vite compensée, l'équilibre n'étant pas assez vite repris, les impressions deviennent rapidement épuisantes : elles se maintiennent, subsistent plus longtemps; les émotions, par cela même qu'elles durent et se prolongent, s'exaltent et se multiplient. Nous avons là un tempérament sensitif réagissant aux impressions avec plus de lenteur, plus de durée aussi et en même temps d'intensité ; c'est le tempérament nerveux.

« Tout au contraire, dans un tempérament à prédominance de désintégration, le rapport entre l'intensité ou la faiblesse et la rapidité ou la lenteur, sera renversé. Les deux cas qui se peuvent présenter seront dès lors les suivants : la désintégration est tout ensemble rapide et intense, ou bien tout ensemble lente et faible. En effet, quand il s'agit de l'activité, plus l'énergie est puissante, plus aussi la réaction est prompte, « plus la force qui lance la flèche est intense, plus son effet est rapide ». L'activité puissante revêtira donc un caractère explosif. C'est qu'aussi bien l'arrêt, l'inhibition, qui est « non pas un accident, mais un élément essentiel et constant dans notre vie cérébrale », tient à la réparation moléculaire; comme celle-ci, dans le cas que nous considérons, esl affaiblie, il en résulte évidemment que le mécanisme de l'arrêt fonctionne peu ou mal. L'impétuosité violente, ardente, brusque, en quelque sorte instantanée, votlà ce qui caractérise une première forme du tempérament actif, voilà ce qui constitue le tempérament eoUrique. D'un autre côté et réciproquement, lorsque, dans un tempérament en prépondérance relative de désintégration, les échanges vitaux s'opèrent avec lenteur, la désagrégation moins soudaine, moins immédiate, permet une réintégration parallèle qui favorise les inhibitions; l'activité moins explosive et moins intense sera, par contre, plus durable et plus continue : nous sommes en présence d'une nouvelle forme du tempérament actif, c'est à savoir le flegmatique-actif. »

Et M. Fouillée conclut : « Voici donc, en résumé, la formule scientifique que nous proposerions pour chacun des tempéraments les plus simples, en nous fondant sur les échanges intimes du protoplasme et sur leur direction prédominante, soit dans l'organisme en général, soit dans le système nerveux. Pour le sanguin (sensitif vif et léger) : intégration prédominante par excès de nutrition, avec réaction rapide, peu intense et peu durable; pour le nerveux (sensitif profond et passionné) : intégration prédominante par besoin de nutrition, avec réaction plus lente, intense et durable; pour le bilieux (ou actif ardent) : désintégration rapide et intense; pour le flegmatique (ou actif froid) : désintégration lente et moins intense. »

Malapert passe au crible de la critique cette théorie ingénieuse, et qui n'a que les apparences de la solidité. Une seule objection, ce me semble, suffit pour la rejeter, sans qu'il soit nécessaire de pénétrer dans le détail vraiment bizarre des subdivisions. Cette objection, c'est que toute là construction est bàlie sur une méta-

496 ANALYSES BIBUOGRAPHIQUES

phore : celle qui voit une ressemblance entre ropération chimique île l'assimilation et le fait psychique de recevoir une sensation. En réalité, recevoir une sensation, c'est exercer une fonction du système nerveux, c'est dépenser une certaine quantité d'énergie, c'est faire du catabolisme. Tout croule.

Théorie du tempérament^ d'après Manouvrier, — La base sur laquelle Manouvrier a édifié est plus solide; mais on va voir qu'elle ne fournit rien qui ressemble à une théorie des tempéraments. Manouvrier part du fait suivant : « la variabilité de la quantité d'énergie potentielle de l'organisme selon les individus >». L'intégration moléculaire réalise un potentiel plus ou moins élevé, qui dépend probablement des aptitudes héréditaires des tissus. De là, la distinction en 2 tempéraments, le sthcnique, et Vhyposthéniquey l'un fort et l'autre faible. Dans d'autres publications, Manouvrier a proposé une subdivision tripartite, qui est également fondée suides distinctions de degré : le tempérament supérieur, ou sthénique — le moyen, ou tempérament mésosthénique, et Tinférieur, ou tempérament hyposthénique. Voilà la théorie. Manouvrier ne dit pas nettement si la potentialité nerveuse correspond à la potentialité du reste du corps; il a fait un bloc de tout cela, ce qui donne à sa théorie un caractère d'unité et de grande simplicité. Mais où cela nous mène-t-il? Il est vraiment un peu banal de remarquer (fu'il y a parmi les hommes des vigoureux et des faibles, et on ne voit pas comment ces distinctions dans le degré d'énergie peuvent conduire à une division des tempéraments, qui est surtout quaUtative. Manouvrier a beau remarquer que « le degré d'énergie norvt'use infhit^ considérablement sur le caractère moral, aussi bien (lue sur la puissance iiilellcctuolle », que « la profondeur intellectuelle et une sensibilité supérieure dépendent du tempérament slhéniqiie », (jue « la paresse et la lenteur intellectuelles, le défaut de volonté, d'imagination, sont sans aucun doute des infériorit^'s en rapport avec Ihyposthénie », mais l'intensité n'est pas tout. Dans chaque espèce de caractère il y a des degrés, et chaque type a ses représentants éniineiits, moyens et médiocres; ce n'est pas là ee (|ui constitue des types (lualitativement distincts. Et puis, autre objection, un peut être un sthénique dans un certain duuiaine, un hyposthénique dans d'autres formes d'activité. 11 y a (les rt^cordmen qui sont de francs dégénérés; en fera-ton quand méniè des sthéniques?

Il faut remercier Malapert d'avoir fait la critique, avec courtoisi»* toujours, mais aussi avec rigueui-, de ces différentes interprétations du tempéiament. Je crois bien iju'il n'en reste rien.

Arrivons aux théories psychologiques du caractère : c'est encore avant tout un exposé de doctrines que l'auteur nous offre; toutes sont bien présentées, et critiquées en quelques mots justes. Nous pensons rendre service à nos lecteurs en mettant sous leurs yeux beaucoup de ces classilîcations : c'est un excellent moyen de montrer combien elles sont arbitraires.

La première peut-être par l'originalité est celle de Paulhan, quia

eu ridée d'attacher autant d'importance à la forme qu'au fond. Laissons-le s'expliquer :

« Si donc nous considérons les qualités premières, susceptibles «le constituer par leur prédominance des types psychologiques, nous aurons deux grandes classes à étudier : 1° la classe des qualités qui se rattachent à la manière d'être des tendances, au caractère général de leurs relations dans un même individu; la cohérence, la logique, le contraste, la vivacité, la ténacité, etc.; 2"" la classe des qualités qui sont constituées par les tendances mêmes, tendances organiques comme la gloutonnerie, ou sensuelles comme la gourmandise, intellectuelles, etc. La première classe comprend les formes de l'activité mentale, la seconde les éléments concrets qui dirigent cette activité. Nous n'aurons plus ensuite qu'à examiner certaines relations générales des qualités, certains faits synthétiques significatifs où les qualités déjà étudiées prennent une apparence particulière dont il est indispensable de tenir compte pour arriver à une bonne appréciation du caractère individuel*. »

M. Malapert, après diverses critiques de détail, fait une critique plus générale de l'idée-mère de Paulhan ;

M Ce qui doit être considéré comme élément essentiel du caractère, sont-ce bien les tendances elles-mêmes, au sens propre du mot, au sens que lui donne M. Paulhan? Un homme a la passion du pouvoir, un autre la passion du jeu, un autre du beau, — je choisis à dessein des tendances très diverses par leurs fins; — je ne dis pas, sans doute, que peu importe et qu'il n'y a pas à tenir compte de cette différence dans l'appréciation de leur caractère ; — mais quelque chose me paraît plus fondamental que le sens dans lequel se dirige leur passion, et c'est à savoir que l'un et l'autre sont des passionnés. De même, qu'un individu applique son intelligence à la géométrie ou à la chimie, ou à la philosophie, je ne dis pas que cela n'entraîne pas quelques diversités (^esprit, mais en ce qui concerne le caractère, je pense que l'essentiel est que l'un et l'autre sont des intellectuels. »

Quoiqu'il en soit de cette objection sur laquelle nous reviendrons dans notre conclusion, donnons maintenant la classification de Paulhan. D'après le résumé de Malapert, qui est très substantiel, et dont nous nous servons constamment pour guide, Paulhan, prenant en considération le caractère général des relations des tendances dans un individu et la manière d'être ou qualité de ces tendances, arrive à distinguer :

« A, des types produits par la prédominance d'une forme de l'activité mentale (i^ types provenant des formes diverses de l'association psychologique; 2<* types provenant des différentes qualités des tendances et de l'esprit); B, des types formés par la prédominance ou le défaut d'une tendance.

« Quand on étudie les types résultant des formes de l'association psychologique, on distingue les divers points de vue suivants : a,